Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak dans Otello à l’Opéra de Paris Bastille, les duos

Dans Otello à l’Opéra Bastille, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak, font ce que disait Saint-Exupéry, l’amour n’est pas se regarder l’un l’autre, c’est regarder ensemble dans la même direction. Ce n’est pas seulement dans les duos qu’ils le prouvent.

M’hai legato alla croce

Roberto Alagna, M’hai legato alla croce, scène 5, acte II.
C’est un seul air, disloqué par Boito qui le casse en deux. Après avoir décrit l’horreur de l’adultère, le tourment qu’il subit du soupçon de l’injure, plus douloureux que l’injure elle-même, la souffrance de la trahison de celle qu’il aime, Otello soudain, Boito ayant changé de sujet, fait ses adieux aux armes, à la bannière triomphale et sacrée, à son passé de guerrier, de conquérant, de vainqueur.
Roberto Alagna, qui chante tout l’arioso comme un seul air, un unique adieu à l’amour, lui donne sa cohérence.

La canzon del Salice

Aleksandra Kurzak, dans la scène 1 de l’Acte IV, avec la chanson du Saule et l’Ave Maria, restitue, elle aussi, l’unité de deux airs qui n’en font qu’un. Shakespeare n’avait pas prévu d’Ave Maria, la berceuse du Saule est une prière. Boito a pu s’inspirer de Rossini pour l’Ave Maria, le reste du découpage étant très différent dans les deux opéras. Aleksandra Kurzak rétablit l’unité à tel point que son appel à Emilia, loin de disloquer les deux airs, les soude davantage.
Elle prie la chanson du Saule et berce l’Ave Maria.

En cherchant la vérité de leurs personnages, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak, impliqués dans la même démarche, retrouvent la cohésion que Shakespeare leur a donnée.  

Avec les yeux de Boito

Arrigo Boito a plaqué les prototypes de son époque sur des personnages shakespeariens. Sa Desdémone est la femme idéale en son temps. Pas nécessairement une nigaude aux yeux du nôtre, mais une sainte sacrifiée à un furieux.
Comme Roberto Alagna à son premier Otello, la Desdémone d’Aleksandra Kurzak prend le contre-pied de ce qui se faisait depuis Verdi pour incarner, non pas une image pieuse édifiante, mais une héroïne shakespearienne, une femme, forte de son courage et riche de son amour.

Le public a toujours aimé, en Desdémone, Blandine jetée aux lions. Dans Otello, un seul lion, mais quel sauvage ! On aime la Desdémone d’Aleksandra Kurzak, non comme au dix-neuvième siècle, parce qu’elle est un agneau qui se laisse trainer au sacrifice, mais parce qu’elle se bat pour l’amour, la vérité et la vie, que sa Desdémone est une femme en chair et en os, pas une image pieuse oubliée dans un vieux missel.

On aimait d’ailleurs d’autant plus Desdémone dans le passé qu’on détestait Otello, ce monstre.
L’Otello de Roberto Alagna n’a plus rien d’un sauvage. C’est un guerrier amoureux déchiré par la souffrance, qui se défend pied à pied et avec tant d’intelligence contre le doute, que, s’il n’était confronté à l’enfer, il sortirait vainqueur de ce combat aussi. Mais il ne peut pas gagner contre Satan qui l’accule avec tout ce qui fait la force de son amour : la profondeur de ses sentiments et l’impétuosité de ses impulsions qui brisent en lui les digues de la raison. On aime Otello depuis que Roberto Alagna l’a révélé, et l’œuvre gagne en force.

Si l’un sans l’autre, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak créent une émotion profonde, l’un avec l’autre, dans les duos d’Otello, ils font vibrer la lumière des cœurs.

Gia nella notte densa


Habité par l’angoisse, la douleur et la mort, le premier duo contient toute la tragédie. Otello, qui exulte de sa victoire militaire et de son triomphe amoureux, croit proclamer son bonheur dans les bras de Desdémone. Terrifiant bonheur. Il a renvoyé chez eux les duettistes et ramené le calme en ville et que dit-il à sa femme qu’il aime ? s’inabissi il mondo, que tonne la guerre et s’engloutisse le monde. Elle l’apaise en évoquant leurs suaves étreintes passées.
C’est une contradiction du livret où Iago vient d’affirmer que cette nuit est leur première nuit d’amour -, contradiction confirmée par la scène 3 où Otello avoue qu’il donnait souvent à Cassio un présent pour sa femme, mia sposa. Comme si Boito avait oublié qu’il avait inventé cette première nuit d’amour et replaçait malgré lui les personnages dans le contexte shakespearien où le mariage a eu lieu à Venise, avant le départ pour Chypre.

Après l’évocation du passé, ils reviennent dans l’instant présent et, de nouveau, l’instant présent revêt des résonances tragiques. À : s’inabissi il mondo, répond : Venga la morte ! et, en quatre vers, Otello entrechoque la joie, la peur, l’instant divin, l’avenir inconnu. Comme si elle avait l’habitude de le voir troublé, Desdémone ne manifeste pas de surprise. Alors seulement, il laisse la joie l’envahir tandis que les astres descendent sur la mer et que Vénus resplendit.
Mais là encore, le livret s’embrouille. Si cette nuit de l’Esultate, de la bagarre entre les officiers, de Cassio dégradé, est leur nuit de noces, pourquoi Otello dit-il que Desdémone a été arrachée à ses songes par le tapage ? Faut-il supposer qu’il la laissait dormir pendant la prima vigilia d’amor ? Personne n’y croit.
Il y a un autre hiatus : à la fin du duo, Otello défaille de joie et s’étend, mi giacio, avant de réclamer trois baisers. Traduit dans le langage de notre époque mi giacio signifie qu’il la désire intensément, or, à la fin de la scène : « Ils se dirigent enlacés vers le château ». C’est l’un ou l’autre : ou bien ils sont allongés quand il lui demande des baisers et la suite va de soi, ils restent près de la mer sous les astres, puisqu’il a fait évacuer tout le monde, ils ne seront pas dérangés. Ou bien il prend les baisers debout et ils vont se coucher dans le château. Il est impossible de les imaginer interrompant une étreinte pour se relever et s’en aller, d’autant qu’ils ont été déjà interrompus par la bagarre entres officiers.

Non ora

Au duo suivant, scène 4 acte II, Iago a insufflé la jalousie, mais Otello, ne cède pas sans un long combat. Il réclame une preuve d’abord, puis une preuve certaine et ce n’est qu’à force d’images, d’évocations provocantes et des ruses impliquant tout son entourage que Iago va parvenir à l’égarer.
Desdémone vient demander la grâce de Cassio, injustement dégradé par Otello dans un moment de colère, elle tient son rôle en intercédant, rien de plus, c’est pourtant dans ce duo qu’Aleksandra Kurzak doit imposer sa Desdémone avec la plus grande détermination car tout est fait pour la transformer en une image pieuse oubliée dans un vieux missel.
Dans la scène précédente, des femmes et des enfants aux voix célestes ont tissé sa couronne, il n’est question que de chaste autel, de robe de la Madone, de saint voile, de roses, de lys. Ils ont fait d’elle une Madone dans sa niche. Tous les putti de l’Italie battent des ailes.


À une imagerie sulpicienne, Aleksandra Kurzak oppose la simplicité et la franchise. Elle demande pardon pour une faute qu’elle n’a pas commise, sans larmoyer, avec une tendre assurance et montre son visage pour qu’Otello y lise l’amour. Sa réponse est si juste que, sans la souffrance qui le ravage, il pourrait l’écouter. Mais il a trop de douleur, son âge, sa couleur, j’ai sur le visage ces obscures ténèbres, ho sul viso quest’altro tenebror, il ne dit pas qu’elle lui brise le cœur mais qu’il se brise le cœur lui-même, sans comprendre que c’est pour rien. Il achève dans le désespoir, contemplant son rêve d’or qu’il croit tombé dans la fange.

Guai se lo perdi

Otello a condamné Desdémone, prenant à témoin le Dio vindicator. Dans la continuité de cette violence, le duo Acte III, scène 2 est le plus féroce, d’une perversité telle que Desdémone se sait détruite. Avant la mort, c’est le duo de la mort, le dernier sera celui de l’exécution. Même s’il la laisse repartir vivante, c’est maintenant qu’il la tue.


Elle vient à lui remplie d’amour, il la raille, elle ne le comprend pas et commet la pire maladresse, elle reparle de la grâce de Cassio, persuadée qu’Otello trouvera l’apaisement s’il pardonne alors que lui, au seul nom de Cassio, il imagine l’adultère que Iago lui a si bien écrit sous le prétexte de raconter un rêve, il brûle d’angoisse, son mal l’assaille, elle lui essuie le front, il focalise sur le fazzoletto, le voile, le mouchoir si merveilleusement brodé qu’il lui a donné, que Iago a jeté dans la chambre de Cassio pour fabriquer une fausse preuve. Otello fait de la perte de ce voile une malédiction, il aurait été tissé de talismans par une magicienne, sa perte entraînant des désastres inouïs, Guai se lo perdi ! Pour la première fois, il lui fait peur, même si elle ne croit pas aux pouvoirs magiques du voile.
Fou de douleur, il lui demande qui elle est, mais rien de ce qu’elle répond ne le persuade de sa fidélité, il dit et répète jusqu’à l’obsession qu’elle se condamne et se damne.

À son tour, elle perd pied dans la souffrance, mais, contrairement à lui, la douleur lui fait voir la vérité pour la première fois : In te parla una furia. Elle a reconnu le démon dans Otello. Il ne parle d’ailleurs que des démons et de l’enfer. Mais il pleure. Ses larmes devraient les sauver tous les deux. S’il n’était pas possédé, il répondrait lorsqu’elle lui demande quelle est sa faute, il la croirait lorsqu’elle se défend. Mais ce qu’elle dit se retourne contre elle et ses mots à lui, vil cortigiana, deviennent des fouets mortels. Il la condamne sans l’entendre alors qu’elle réclame justice. Il la condamne parce qu’il l’aime et qu’elle incarne tous ses rêves.

Come la ucciderò ?

Les bourreaux n’ont pas de colère. Il est calme quand il vient la tuer, encore plus terrifiant tranquille que quand il criait, quand il lui déclare qu’il ne veut pas tuer son âme alors qu’elle clame son amour pour lui : E perche t’amo m’uccidi ? Et parce que je t’aime tu me tues ? Il lui refuse une nuit, une heure, un instant, le temps de dire un Ave. Ce qu’il lui refuse, en réalité, c’est la possibilité de n’être pas broyée par l’engrenage de l’enfer, le temps dont elle aurait besoin pour se disculper.

Un bacio ancor

Il l’avait tuée avant la fin en la traitant de vil cortigiana. Lui aussi il se tue avant de se poignarder, après Nium mi tema, lorsqu’il la regarde et lui parle comme s’il était seul avec elle dans la chambre, qu’il l’appelle et n’arrive pas à prendre conscience qu’elle est morta! morta! Pendant tout cet air, sans une arme, il se tue.
Alors, vient le dernier duo, le seul vrai duo d’amour d’Otello, entre un mourant et une morte.
Dans le premier duo, il a réclamé trois baisers, en entrant dans sa chambre pour la tuer, il lui a donné trois baisers.
Ses derniers mots réclament encore trois fois un baiser. On est au sommet de la tragédie et de la beauté.


Un Otello ancora

L’une des forces les plus profondes qui puisse unir deux artistes sur une scène est l’amour du travail partagé. Le couple Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak en fait la démonstration depuis cet Elisir d’amore dans lequel on les a entendus ensemble pour la première fois. On a assisté ensuite à des déplacements d’intérêt qui allaient jusqu’au décentrage lorsqu’Aleksandra Kurzak interprétait des rôles secondaires dans le même spectacle que Roberto Alagna. On a vu sa Micaëla et sa Liu, de secondaires, devenir les personnages principaux auprès de José et Calaf.

Dans cet Otello de l’Opéra de Paris où ils sont le couple phare, l’aboutissement du travail conjoint de Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak est si éclatant, leur interprétation si aboutie et poignante qu’on voudrait y assister encore.
Un Otelloun Otello ancoraun altro Otello

© Jacqueline Dauxois


Une réflexion sur “Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak dans Otello à l’Opéra de Paris Bastille, les duos

  1. Magnifique explication de …texte d’un opéra porté par 2 immenses interprètes et ….tragédiens ! Que doit on admirer le plus chez ce couple hors du commun ?
    Le chant ? L acteur qui sait aussi bien faire rire ( Elixir ) ou pleurer ( Otello , Traviata )?
    Pour ma part , je ne choisis pas ! Je prends le  » Tout  » !!!!!
    Merci encore à vous , Jacqueline , de nous faire si bien comprendre cette œuvre !
    A la prochaine !!!!!
    Amitiés

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