L’Andrea Chénier transfiguré de Roberto Alagna

La poésie, une vie dans l’art

La voix illuminée par un sourire au-delà de la joie, il enchante un opéra au sujet sinistre et fait resplendir son dernier Viva la morte insieme, Vive la mort ensemble, comme un triomphal cri de résurrection. Mort où est ta victoire ?
Comment parvient-il à transfigurer l’un des épisodes les plus abominables de la Révolution française : l’assassinat, car c’en et un, du plus grand poète de son temps ? (1)

Comment fait-il pour donner un Andrea Chénier dont on sort comblé et respirant la vie et non pas désolé par un spectacle accablant dont l’acte I, ayant montré le ridicule des nantis, s’achève sur la menace de la Révolution, le II se déroule devant un autel dressé au plus sanglant théoricien de la Révolution, Marat, l’auteur de la Loi des suspects, l’instigateur des massacres de Septembre, le III reconstitue une séance du tribunal Révolutionnaire et le dernier se passe à Saint-Lazare sachant que le poète va se faire couper la tête, en plus pour rien ?
Ignorant que Chénier fut condamné à mort comme « suspect d’être suspect », le livret prétend qu’il est coupable d’avoir combattu avec Dumouriez. Mais Chénier ne s’est battu que comme poète, avec sa plume, il n’a pas plus été guerrier qu’Alagna qui s’exprime avec son chant. L’un a fait son service militaire quand il a été appelé sous les drapeaux, à dix-huit ans, ce qui a fait de lui à part entière un Français et un Italien, l’autre, qui lui aussi avait une double origine, grecque et française, a été expédié à l’armée par sa famille qui voulait l’obliger à rompre avec une belle de… l’opéra. S’ils n’ont fait la guerre ni l’un ni l’autre, ils aiment tous les deux et ce n’est pas la première fois, même si le livret prétend encore le contraire.

Mais ce qui, à travers la distance des siècles, crée entre Chénier et Alagna une affinité goethéenne si particulière qu’elle conduit à une assimilation de l’un à l’autre qui transparait à chaque souffle dès les premières notes de l’Improvviso, n’est ni la double origine ni l’armée ni l’amour, c’est la poésie considérée comme une manière de vivre dans l’art, c’est elle, leur vraie patrie, c’est elle la porte sublime qu’ils poussent tous les deux.

Comme Chénier dans ses vers, c’est à travers la poésie (lyrique, dramatique, élégiaque, épique, didactique, libre etc.) qu’Alagna habite des personnages qu’il rend inimitables, les faisant siens pour révéler leur caractère universel. Or, Chénier est le seul personnage d’opéra qui lui donne l’occasion de défendre la poésie et la création, c’est à-dire l’amour créateur, c’est-à-dire l’art, poème et chant indissolublement liés, c’est-à-dire tout ce qu’il est lui-même, et cela avec un livret et une partition qui lui offrent un démarrage de Formule 1 sur le circuit de Monaco (2).
Le poète qui s’ennuie et tourne dans les salons sans savoir que faire de lui, pris à partie et raillé dans son art, soudain s’enflamme. La passion avec laquelle Chénier défend une authentique création contre les singeries des faux poètes et les agaceries de Maddalena, c’est celle d’Alagna lorsqu’il parle de la musique et de la pratique de son art. De Un di all’azzuro spazio, un jour dans l’azur immense, au bel di di maggio, beau jour de mai, la ferveur de sa voix qui s’enlumine et son visage qui à la fois se trouble et irradie à ces instants, montrent qu’Alagna et Chénier ne sont qu’un et que cet opéra, quel que soit le décalage du temps, a été composé pour Alagna parce que Chénier c’est lui.

Chénier se fait aimer de Maddalena lorsqu’il adresse une déclaration d’amour publique à la poésie. Alagna fait exactement la même chose avec des personnages prétendus méchants comme Othello et Pinkerton, Eléazar aussi, même si c’est plus dur, qu’il fait aimer en leur insufflant cette vitale dimension poétique d’amour, que Chénier (le réel et celui de l’opéra, aussi vrai que le réel) exige de la poésie, dont Alagna revêt chacun de ses héros. Poète et ténor, ils ont la même démarche créatrice.

 Chénier écrit dans sa prison, parce qu’écrire, c’est vivre malgré la mort, c’est tuer la mort. Chanter aussi c’est tuer la mort. Écrire et aimer ou chanter et aimer, c’est la tuer deux fois et Alagna n’a pas besoin, pour une fois, de créer son personnage puisque Chénier, c’est lui, on l’a vu. Un héros pareil, qui lui permet de révéler son cœur sur scène, donne à son aisance habituelle la nuance subtile et délectable d’une liberté d’expression supplémentaire : il n’a pas besoin d’inventer Chénier, il lui suffit d’être lui sur scène. Ce qui n’est pas forcément plus facile pour lui, mais insuffle à ses partenaires et au public une ineffable ivresse, aussi joyeuse qu’un brindisi, l’ivresse des sommets.

Son personnage est un soleil, comme lui. Son Chénier est un homme de lumière parce qu’il est un ténor de lumière et son Chénier transfiguré, ni triste, ni tragique, ni épouvanté par la confrontation à la mort, ni résigné, ni malheureux, mais sans arrêt triomphant, créant et aimant dans le même acte de poésie et d’amour, transfigure tout l’opéra.

On n’a pas l’habitude d’un Chénier (le personnage) qui ne soit pas triste ou désespéré, moins encore d’un Andrea Chénier (l’opéra) qui ne soit pas lugubre, c’est d’ailleurs cohérent.
Mais Alagna fait entrer le soleil en enfer.
Lui qui métamorphose cet opéra en hymne à la création artistique, à la vie, à l’amour, il conduirait Chénier à la guillotine ? Qui le supporterait ? Personne et lui non plus. Il ne peut pas permettre qu’on coupe en deux Chénier, même dans les coulisses. C’est pourquoi il réinvente tout, recrée tout, chassant ce qui est morbide dans cette histoire où tout l’est. D’acte en acte, plus le récit s’assombrit, plus la guillotine menace, plus il (Chénier/Alagna) affirme au monde entier l’existence de ce soleil d’amour et de création qui l’embrase. Juste avant l’appel de son nom, il évoque ce moment où avec « avec le baiser d’une rime, /La caresse de la poésie, /Je monte à l’extrême cime /de mon existence », (Col bacio di una rima, / Carezza di poesia, /Salgo l’estrema cima /Dell’esitenza mia).


Si Maddalena le rejoint, c’est pour vivre ses derniers instants avec celui qui transforme une marche à la mort en un destin d’amour, vivre avec lui une fin transfigurée, dont il fait une poésie vivante, un poème incarné. Tout poème à une fin, mais mourir dans un poème n’est pas mourir, Maddalena le sait, Chénier le lui a enseigné. Au public aussi qui sort comblé par la grâce d’un ténor qui est tellement plus qu’un ténor. Avec la beauté de son chant , Roberto Alagna ayant transfiguré son personnage et l’opéra entier, transfigure pour les rendre supportables les dernières paroles, sans lui, abominables : Viva la morte insiem‘.

Il accomplit ce prodige avec sa voix.
Elle resplendit de jeunesse, d’héroïsme et d’amour, homogène, fluide, souple, revêtue de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, elle grimpe et s’arrondit dans des « a », les « o », les « e » qui d’amore à patria jusqu’au terrifiant viva la morte (qu’il écrase d’un insieme resplendissant) et surligne les grands thèmes de l’œuvre dans les rayons fulgurants de notes si éclatantes de puissance et de facilité qu’on se demande pourquoi il les arrête, car le souffle paraît ne jamais lui manquer.

Si Chénier avait eu la même voix, Aimée de Coigny, que le livret n’aurait pas été obligée de rebaptiser, l’aurait accompagné sur la charrette au lieu de lui survivre et d’épouser son bellâtre avec qui elle a été malheureuse, tant mieux.

Où qu’il l’emmène avec ce timbre miraculeux qu’escorte son jeu, sa voix n’est que célébration de la gloire de la création et de l’amour : c’est cela l’Andrea Chénier de Roberto Alagna ! (3).

Roberto Alagna et Sondra Ravdanovsky, Andrea Chénier, ROH 2019.

Sur ses partenaires et la mise en scène

En face de lui, Sondra Ravdanovsky doit surmonter le premier acte dont livret et mise en scène (dont l’erreur ici est de ne pas contrer le livret) font une sotte minaudante. Elle se débarrasse au plus vite de ce personnage convenu et lorsque Maddalena vient révéler son amour et ensuite rejoint Chénier dans la mort (sans parler de la scène où elle affronte Gérard), Sondra Ravdanovsky donne toute sa grandeur à son personnage. La beauté de sa voix jointe à celle d’Alagna font de leurs duos des moments d’intense émotion.

Contrairement à celle de Maddalena, l’évolution de Carlo Gérard se fait sans hiatus dans le livret. Dimitri Platinias, remarquable dans son monologue et ses affrontements avec Maddalena, n’a pas de grande scène avec Chénier, on le regrette.

Roberto Alagna, Sondra Ravdanovsky et Dimitri Platinias,
Andrea Chénier, les saluts,
ROH, 2019.

La mise en scène, fluide et classique, n’est pas transposée dans les années cinquante, Alagna porte avec bonheur les costumes de Chénier, elle évite le désordre et la confusion si fréquents pendant les actes II et III, épargne au public des traits de « malgénie », ne roule pas de guillotine sur scène pendant la gavotte de l’acte I et n’assène pas de gigantesques projections érotico- sanglantes sur le mur du fond. Cette belle production du ROH à laquelle David McVicar aurait pu peut-être ajouter un zeste d’audace, permet à Roberto Alagna de révéler, sans avoir à combattre de contre-sens, cet Andrea Chénier qu’il transfigure.

Sur la terrasse du Royal Opera House,
après la générale.

(1) Il aborde le sujet de l’assassinat du poète dans son article sur Robert Desnos. (Mon Dictionnaire Intime, Le Passeur, 2019).
(2) Le plus difficile du monde.
(3) Roberto Alagna dans Andrea Chénier au ROH : générale ouverte le 17 mai 2019, représentations les 20, 24, 28, 31 mai et les 3, 6, 9 juin. Le 6 janvier 2013, il a chanté le rôle en concert à New York, mais en version opéra, c’est une prise de rôle. Elle coïncide avec la centième représentation qu’il donne au ROH, comme Otello quelques semaines auparavant coïncidait avec sa centième à l’Opéra de Paris..

© Jacqueline Dauxois

Annexes :

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