Le triomphe de Roberto Alagna dans Samson et Dalila aux Chorégies d’Orange le 10 juillet 2021

Il est le chanteur de toutes les surprises. On a beau l’avoir suivi pas à pas dans ses répétitions, il a fait de son troisième Samson un exploit où il surpasse les deux premiers, ce qui semblait impossible car il avait été éblouissant pour sa prise de rôle dans la mise en scène de Vienne dont la conception, au comble de la difficulté, lui lançait un défi pratiquement insoutenable qu’il a relevé avec tant de brio vocal et d’assurance dramatique que le public debout a fait d’interminables ovations à ce héros hors des sentiers battus, dans lequel Roberto Alagna fut extraordinaire en rendant Samson proche de nous.

A Orange, depuis quelques jours, il était évident que deux conceptions différentes des personnages se côtoyaient.

Alagna donnait un Samson complexe, écartelé entre ses devoirs envers son peuple et son Dieu et son amour passionné pour la grande prêtresse ennemie, la Philistine, l’étrangère.

Marie-Nicole Lemieux, de son côté, restait fidèle à sa conception du TCE, montrant une Dalila impitoyable, apparentée à certaines divinités barbares assoiffées de sang. Sa Dalila sacrifie sans un frémissement son amant à sa haine, le risque étant de perdre l’ambiguïté subtile et la perversité de l’affrontement des amants pendant le duo de l’acte II, l’un des plus beaux de la littérature lyrique.

Ce risque, un Roberto Alagna resplendissant ne l’a fait courir ni à son Samson ni à son public et on a assisté à l’incroyable : de sa voix et de ses traits, il s’est investi dans les deux rôles, il est resté Samson en devenant Dalila.

À lui seul, il a donné à voir et à entendre l’ensorcelante perversité du piège monstrueusement délectable dans lequel Dalila ne peut pas l’engluer sans en souffrir aussi jusqu’aux tréfonds de l’âme. Il a été douleur, incrédulité, tendresse et combattant désespéré à bouleverser des pierres, mais pas cette Dalila.

Lorsqu’il a posé sa tête sur ses genoux, il y avait en lui l’abandon d’un enfant qui se croit sauvé en se réfugiant contre le corps de la déesse mère, la confiante douceur de l’amant qui attend le plaisir de l’accomplissement et jusqu’à l’imperceptible frémissement contenu du doute qui s’insinue malgré le refus de douter ; il y avait en lui tout le duo et la beauté de son visage illustrait celle du texte et de la musique.

Le triomphe de Roberto Alagna, acclamé par un théâtre en délire et la presse qui ne sait plus où trouver les mots, est la reconnaissance de son Samson d’une absolue beauté, qui le 10 juillet 2021, rendit irréelle la nuit des Chorégies.

© Jacqueline Dauxois

L’ange de Samson dans la Bible, le livret d’opéra et la mise en scène de Jean-Louis Grinda

Aux premiers accords de l’ouverture de Samson et Dalila, dans l’obscurité, un ange apparaît au fond du plateau ; minuscule, illuminé il se détache du mur immense et s’avance jusqu’au bord du plateau. C’est un enfant fragile sous ses boucles blondes, torse nu. Belle, émouvante, troublante, l’image renvoie au texte biblique.

Les parents de Samson se désolaient de leur stérilité lorsqu’un ange du Seigneur leur annonça une naissance prochaine. L’apparition était si terrifiante dans sa magnificence que les parents se jetèrent a face contre le sol. Dans l’opéra, lorsque Samson évoque les anges, il n’est question que de puissances redoutables :

« Je vois aux mains des anges
briller l’arme de feu,
et du ciel les phalanges
accourent venger Dieu.
Oui, l’ange des ténèbres
En passant devant eux,
Pousse des cris funèbres
Qui font frémir les cieux ! »

Alors pourquoi Jean-Louis Grinda choisit-il un enfant au lieu d’un adulte inquiétant ?

Il ne s’agit sans doute pas d’épargner la sensibilité des gradins des Chorégies, mais la mort de Samson préfigurant celle du Christ, cet ange, qui évoque Jésus enfant tel qu’on le représente dans l’imagerie traditionnelle, crée le lien entre le monde Samson et le nôtre.

En créant un véritable rôle muet pour son ange, le metteur en scène éclaire l’opéra d’un jour nouveau.

C’est l’ange, qui à la première scène de l’acte I, désigne Samson dans la foule des Hébreux. Lui, terrifié comme l’ont été tous les prophètes de l’Ancien Testament qui savaient le sort qui les attendait, tombe par terre d’effroi, se relève pour s’incliner devant le Messager. Il n’a pas le choix, il ne l’a jamais eu. Dès sa conception il a été nazir, consacré à Dieu par ses parents, voué, entre autres, à ne jamais couper sa chevelure foisonnante, secret de sa force surhumaine.

L’authenticité du jeu d’Alagna est si convaincante que, dès ces premières images, le spectateur, ne voit plus un ange mais l’envoyé céleste porteur de la parole divine.
Rarement, dans une mise en scène si difficile à réussir, metteur en scène et interprète ont réalisé un si complet accord.

A l’acte II, c’est l’ange encore qui désigne à Samson la demeure de Dalila, manifestant à quel point la volonté de Dieu peut se montrer étrangère à la morale conventionnelle puisque l’instrument du salut est l’une de ces Philistines que Samson aime depuis sa jeunesse, ce qui rend la situation inextricable : Dalila est une grande prêtresse des cultes orgiaques qui sont une abomination pour le Dieu d’Israël et c’est son ange qui pousse Samson dans ses bras. Le salut d’Israël ne passe pas ici par le respect des lois, mais par la plus scandaleuse des transgressions.

A l’acte  III, Samson les yeux crevés, objet de dérision dans le temple de Dagon dont les Philistins célèbrent le triomphe, en serrant contre lui l’ange, comme le Christ serrait saint Jean lors de la Cène, puise la force de demander à Dieu la mort pour lui le salut pour son peuple. Comme il lui a désigné le chemin de la demeure de Dalila, l’ange le conduit entre « les piliers de marbre » et c’est devant lui, messager de la volonté de Dieu, qu’avant de mourir, Samson s’incline une dernière fois.

Ci-dessus, l’écroulement du temple de Dagon.

Vu par Jean-Louis Grinda, l’ange exterminateur dans Samson et Dalila est aussi l’ange du salut, conception qui n’est pas très éloigné de l’apocatastase selon Boulgakov, suivant lequel, le Jour du Jugement, tous les hommes seront sauvés, tous les péchés détruits et qui est superbement illustré par cette mise en scène raffinée, nouvelle et en total accord avec le sujet.

La création de l’ange apporte un éclairage si évident après coup, qu’on se demande comment on a pu se passer de cette créature ailée jusqu’ici et justifie la proposition généreuse de Roberto Alagna de venir aux saluts en tenant l’ange par la main.

La beauté des éclairages, des décors, costumes et accessoires, le refus de l’orientalisme de pacotille, la recherche dans la mythologie zoomorphe de la Mésopotamie et l’archéologie crétoise, l’utilisation du mur à l’état brut, sans rien qui le surcharge ou dénature, les éclairages lyriques et une unique vidéo montrant la destruction du temple sans mettre le ténor en danger (on se souvient que la cause de la mort de Caruso fut la chute d’un élément du décor de Samson et Dalila), l’incarnation d’Alagna au sommet d’un art dont on se demande comment il peut sans cesse l’approfondir, tout contribue à la perfection de cette production si longtemps attendue.

Ci-dessus, les saluts, Samson et son ange.

Ci-dessus, Jean-Louis Grinda, directeur des Chorégies d’Orange et metteur en scène de Samson et Dalila.

© Jacqueline Dauxois

P.S. Les photos ont été prises au cours de différentes répétitions.

Alagna/Chorégies 2021/ La mort de Samson

La mort de Samson, héros biblique, est si extraordinaire qu’on s’en souvient encore après des millénaires, même si on a oublié le caractère légendaire d’un héros antique désigné par les anges au moment même de sa conception, qui tua, dans sa jeunesse, un lionceau à mains nues et qui, ayant pour seule arme une mâchoire d’âne, vainquit, seul, une armée de Philistins.


Ce qui, grâce à Saint-Saëns, reste ancré dans les mémoires, c’est la trahison de Dalila, prostituée sacrée de la race ennemie, qui causa sa perdition puisqu’il lui livra le secret de sa force, trahissait pour elle le secret qui le liait à son Dieu.

Aveuglé, et jeté en prison, les cheveux de Samson ont repoussé.

Les yeux crevés, il retrouve la vue de l’esprit, comme saint Paul plus tard sur le chemin de Damas. Au fond de l’abîme où il croupit, tournant la meule comme une bête, il retrouve les yeux intérieurs. Il demande grâce, non pour lui mais pour Israël. Dieu l’exauce et Samson fait s’écrouler le temple de l’idole Dagon entrainant le peuple Philistin avec lui dans sa mort.

L’image est christique (celles que propose la mise en scène aussi). Le sacrifice apporte le salut. En mourant, Samson sauve Israël, comme le Christ sur la Croix sauve le monde.

© Jacqueline Dauxois

Les photos ont été prises pendant plusieurs répétitions y compris la pré-générale du 5 juillet 2021.

À suivre : « Le rôle de l’ange dans la Bible, l’opéra de Saint-Saëns et la mise en scène de Jean-Louis Grinda – et ce qu’en fait Roberto Alagna » et « Le troisième Samson de Roberto Alagna, le plus bouleversant et le plus tragique des trois ».

Alagna/Chorégies 2021/ Samson et Dalila/ Le duo de l’amour menteur : Mon coeur s’ouvre à ta voix

Le mardi 5 juillet 2021, soir le la pré-générale de « Samson et Dalila » aux Chorégies d’Orange, les promesses des répétions sont tenues, la mise en scène de Jean-Louis Grinda poétique, lyrique et inspirée rend compte, pour notre temps, de l’univers biblique. Dans cet écrin, le troisième Samson de Roberto Alagna est le plus bouleversant et le plus tragique qu’il ait donné.

LE DUO

Loin d’être un intermède amoureux distrayant dans une austère histoire biblique, le duo de l’acte II est la matérialisation de la guerre des dieux qui opposa et oppose encore le Dieu d’Israël aux idoles. Dalila était probablement la grande prêtresse d’un culte où le déchaînement sexuel collectif était considéré comme une approche initiatique et sacrée de la divinité, dont Babylone fut l’archétype vilipendé par la Bible comme la « grande prostituée » où régnait Ishtar ou Astarté, déesse de l’amour et de la guerre qui présidait à ces cultes orgiaques.

Dans ce contexte, il est impossible de limiter le duo à une la ruse suprême de Dalila pour perdre Samson, le chef dont les victoires militaires inversent la situation et font d’Israël un peuple debout non plus des esclaves des Philistins. À travers deux puissants, tous les deux placés au plus haut de la hiérarchie sociale de leurs peuples, s’affrontent les divinités féminines de l’amour charnel et les exigences du Dieu d’Israël, Dieu des combats et Dieu jaloux, qui veut être adoré sans partage.

Le duo de l’amour menteur, est celui de la haine irrépressible de Dalila pour le vainqueur qu’elle a hypocritement célébré, car si le Dieu d’Israël l’emporte, elle, qui régnait comme grande prêtresse de Dagon, n’est plus rien. Les causes politiques et sociales de sa haine s’accroissent d’arguments religieux. Elle sert un dieu honni par celui d’Israël et, plus Samson tente de l’émouvoir en évoquant son peuple, ses responsabilités, ses serments, sa fidélité à son Dieu, plus la haine de Dalila grandit jusqu’à lui inspirer le chant sublime de la sirène « mon cœur s’ouvre à ta voix » auquel aucun Samson au monde ne pourrait résister.

Vaincu d’avance, et il le sait, il est venu pour succomber et se livrer à elle dans un combat à mort où le vaincu sera l’ultime vainqueur.

© Jacqueline Dauxois

Roberto Alagna dans « Samson et Dalila »aux Chorégies d’Orange

2021 l’année Alagna aux Chorégies d’Orange

Pendant que son troisième Samson se prépare, on sait déjà qu’une fois encore cette année sera une année Roberto Alagna. Une de plus, mais cette année est tellement exceptionnelle alors que nous émergeons à peine, secoués par une apnée de quinze mois de privation de culture vivante, sans savoir vraiment ce que sera l’avenir menacé par des variants du Covid-19.


Le 10 juillet, un mois jour pour jour après le concert de la renaissance au Festival de Saint-Denis, il sera Samson (Marie-Nicole Lemieux, Dalila) et il reviendra le 24 pour un concert Verdi avec Ludovic Tézier et Ildar Abdrazakov.

C’est là, devant ce mur où, depuis sa première jeunesse sa carrière s’est imbriquée avec sa vie personnelle, qu’après sa prise de rôle à Vienne et la reprise du Metropolitan, son troisième Samson, annulé par la pandémie l’année dernière, enfin, se prépare aux Chorégies d’Orange. Ce soir, après la pré-générale, on en saura davantage, mais déjà les répétitions annoncent un spectacle lyrique où l’imagination n’est pas en guerre avec le sujet, un écrin idéal pour exalter le troisième Samson de Roberto Alagna.

© Jacqueline Dauxois

Avec Roberto Alagna : Amour sacré amour profane dans « Lohengrin », le 13 décembre 2020

« DIEU EST AMOUR »

Le Lohengrin de Roberto Alagna, c’est celui de Wagner, celui qu’on attend. Il dit de son personnage :
« Dieu est amour. Lohengrin c’est l’amour pur : il vient apporter le bonheur, la paix, la foi. Même trahi, il ne se fâche jamais. Il part, il laisse ce message : ‘Gardez la foi, même dans les moments difficiles, les moments de doute’, – comme ceux que nous vivons actuellement. »
Dans une production qui peut se contester, il incarne son héros venu de Monsalvat avec son cygne pour sauver Elsa et son peuple et qui, trahi, n’ayant fait que le bien sur terre, repart pour un monde où la trahison n’existe pas.

Alors que deux mises en images semblent vouloir se juxtaposer il y a deux moments où les deux conceptions de l’œuvre coïncident, alors la beauté des images renforce le grand thème la trahison, en illustrant l’amour sacré et l’amour profane.

DEUX IMAGES : LE VOILE ET LA CHEMISE

Pendant le duo d’amour Lohengrin soulève vers le Ciel le voile d’Elsa semblant déjà (avant la trahison) vouloir repartir dans le monde du Graal d’où il vient ; l’autre après la trahison, où il retire sa chemise.

L’instant où il enlève sa chemise, les bras écartés encore entravés par les manches, la tête en arrière, est si étonnant qu’il n’a été montrée par personne, il me semble, par moi non plus jusqu’à maintenant. On a tous choisi ce qui se passe juste après, lorsqu’il ramène le tissu sur sa poitrine. Pourquoi ? Ce n’est pas de la pudeur, à une époque où tout a été montré. Alors, qu’est-ce que c’est ? Que se passe-t-il à cette seconde-là ?
C’est l’instant où se mélangent une approche charnelle (que la beauté sculpturale de ce torse d’homme rend sensuelle) alors que l’expression du visage échappe dans un autre univers qui n’est plus celui de la chair. À la fois sensuelle et christique, bien que fugace, l’image est alors réellement troublante – un instant plus tard, Lohengrin embrasse sa chemise, comme un prêtre son étole durant la messe, l’impact charnel/divin est désamorcé, on entre dans le religieux, le sacré, on a quitté l’Incarnation du Dieu fait homme.

On pourrait imaginer que Lohengrin se désincarne lorsqu’il annonce son retour à Monsalvat, c’est justement le contraire. Il s’est désincarné avant, dans le duo où il semble s’envoler à la poursuite du voile, à la fin, lorsqu’il retire sa chemise devant Elsa et la Cour rassemblée, il s’incarne avec force, c’est la logique chrétienne : ce n’est pas un esprit dématérialisé, mais le Christ ressuscité dans sa chair qui est monté au Ciel. C’est à cause de l’Incarnation qu’avant de s’en aller, Lohengrin défait l’enchantement qui emprisonnait l’héritier du Brabant sous l’apparence d’un cygne et lui rend sa chair d’homme. Il part, mais laisse derrière lui la vérité et non plus les mirages, il part laissant l’espoir…

Images capturées, tirées de l’enregistrement du 13 décembre 2020 au Staatsoper Unter den Linden de Berlin qui a donné le spectacle devant une salle vide (deuxième confinement Covid-19).
Roberto Alagna chantait « Lohengrin » pour la première fois, ayant subi 14 tests en 20 jours.

Voir aussi sur Lohengrin :

https://www.jacquelinedauxois.fr/2020/12/14/le-premier-pour-le-moment-lunique-lohengrin-dalagna/(ouvre un nouvel onglet)

© jacqueline dauxois

Roberto Alagna « Pagliacci » à Puerto Rico 2019

En 2019, San Juan, capitale de Puerto Rico, a donné « Pagliacci » en concert opéra.

La vidéo est en ligne.

Ce n’est pas fort de poster de captures, mais je n’y étais pas  en vrai.


Même en vidéo, c’est sublime à entendre et Canio fait pleurer. À voir, on n’en a jamais assez non plus.
C’est pas que je n’aime pas son Canio maffioso, al-caponisé, petit chapeau vissé sur le chef et clope au bec, mais le même habillé en personnage de la commedia dell’arte, quel plaisir.

Canio, c’était lui, Roberto Alagna.

Ci-contre et ci-dessus : Aleksandra Kurzak, Nedda.


Depuis quand n’avait-on pas vu les protagonistes de cette histoire habillés en personnages de la « comedia dell’arte » ?

Jacqueline Dauxois

Roberto Alagna au Metropolitan Opera, un Roméo cosmique

ASTROLABE ET COSMOS

Au Metropolitan Opera de New York, en 2007, les décors n’attendent pas la spectaculaire image où le lit de la première nuit d’amour descend des cintres au milieu des étoiles pendant que le vent agite les draps pour proclamer que « Roméo et Juliette » est une histoire d’amour cosmique.
Dès le début, pendant la rencontre au bal des Capulet et les scènes du balcon, Roméo et Juliette évoluent sur un parquet qui représente un astrolabe géant, projection plane de la voûte céleste, ceinturé par un anneau avec les douze signes du zodiaques.

L’ensemble mobile, dont les anneaux extérieurs se soulèvent et s’abaissent ainsi que le plateau central, se prête à différents jeux de scène qui soutiennent l’action, forment des cachettes ou des appuis jusqu’au « jour de deuil », pivot de la marche à la mort, où Roméo tue Tibalt en duel.

LE COSMOS TÉMOIN DE L’AMOUR ET LA MORT


Le cosmos est ainsi le premier témoin de la naissance de l’amour, de son double accomplissement dans le mariage religieux et l’amour charnel, et de la mort annoncée, celle de Tibalt préludant à celle des époux.


En même temps que l’astrolabe occupe la partie centrale du plateau, le décor du fond, où la maison de Juliette est représentée par une marqueterie renaissance si fouillée qu’elle pourrait borner la scène, s’ouvre sur un jeu de projections de la voûte céleste avec ses galaxies d’une beauté magique aux couleurs changeantes qui foncent ou rosissent.


Ainsi Roméo, sous le balcon de Juliette, a les pieds sur l’astrolabe, au milieu des astres du ciel représentés à la mesure humaine, la lune comme un croissant, et la tête dans des poussières d’étoiles qui ouvrent sur l’infini.
Cette représentation propose une double image figurée : celle du dramaturge qui doit enserrer dans la limite des mots une histoire grande comme le monde et celle de l’amour considéré comme porteur de l’infini cosmique. On ne peut qu’être enthousiasmé par cette vision si shakespearienne de Roméo et Juliette.

DES IMAGES FAITES POUR ALAGNA

Ces images vont si bien à Roberto Alagna qu’elles semblent conçues pour lui qui affirme que chanter, c’est prier. On n’en doute pas, quand on le voit sur une scène. Ici, la conception de cette production ne l’oblige pas à imposer la vérité de son personnage contre tout ce qui l’entoure, mais le sert, exalte tout ce qu’il est, dans sa nature même et dans ce qu’il a conquis pour son art depuis ses premiers pas à l’Opéra. Cette concordance, lui épargne d’épuisants combats et d’inutiles fatigues, alors qu’il est obligé d’user ses forces si souvent simplement pour respecter l’œuvre qu’il interprète, le personnage qu’il incarne et son public venu l’entendre qui, comme lui, déteste les contresens (tout ce qui devrait être un évident acquis), et procure une aisance suprême à son Roméo, d’autant qu’avec Anna Netrebko pour Juliette, tous les deux sont parfaits.

 La vision cosmique du réalisateur rend compte d’un rêve ou d’une réalité suggérant que le caractère immortel des héros de Shakespeare est inscrit dans les étoiles de toute éternité. Ce n’est donc pas fortuit si les deux moments où le décor est clos sont lorsque Juliette avale le faux poison et la fin, dans le tombeau, où les époux se rejoignent dans la mort. Dans ces deux scènes, la mort est présente, en simulacre d’abord puis en réalité, donc l’immortel cosmos disparait, se voile le visage, refuse d’y assister. Mais pour ne pas renoncer à l’idée de la grandeur humaine d’un amour aussi puissant, le plafond de la chambre, très élevé, donne cette ample respiration qui permet à Juliette de boire « à Roméo » – et celui du tombeau, contrairement à la réalité des chapelles funéraires, mais en accord avec l’univers de Shakespeare et avec nos attentes, est vertigineusement élevé. Il se perd à une hauteur démesurée, volontairement soulignée par un escalier fictif (Roméo en emprunte un autre pour descendre près de Juliette) et semble grimper dans les cintres aussi haut qu’en descendait le lit, comme si leur amour abaissé sur la terre repartait vers le ciel. L’escalier irréel figure alors une image du salut et répond à la prière de Juliette et Roméo qui demandent à Dieu pardon de se tuer à la fin d’une scène si cruelle que, de nos jours, on pourrait s’attendre à ce qu’ils mettent en question le « Dieu de bonté, Dieu de clémence » qu’ils ont prié passionnément depuis leur mariage.

AJOUTER AU CLASSIQUE SANS LE DÉNATURER

Cette approche de l’œuvre, qui va, pour ceux le veulent, au-delà d’une lecture au premier degré, sans rien dénaturer de son caractère classique, est d’autant plus convaincante aujourd’hui où tant de mises en scène contemporaines étouffent les forêts, les palais, les amours et les rêves dans des décors étriques et vilains qui représentent de petites boites très laides, hangars, bureaux, salles de conférences ou de rien du tout, au plafond bas, éclairées au néon qui n’ont pas d’autre but, avoué d’ailleurs, que politique destiné à détruire une culture, un art sublime pour imposer un concept rudimentaire et démontrer que tout n’est qu’égalité, que le beau égale le laid, le grand le petit, le noble l’ignoble, le crime et l’innocence – et que personne n’a le droit de juger une mise en scène tordue.
Emparons-nous de ce droit, qu’on nous refuse aujourd’hui, pour applaudir le Met et sa conception de l’art lyrique, qui ajoute sans dénaturer.
Pour regarder et regarder encore un Alagna époustouflant dans l’incroyable jeunesse, vocale, mais pas seulement, de ce Roméo idéal.

© Jacqueline Dauxois

Images : captations de la vidéo du Met le 8/12/2007.

De Jupiter à Wagner, les métamorphoses du cygne

LÉDA ET LE CYGNE

Elle est païenne et vieille de quelques millénaires, la première image d’un cygne qui a marqué l’imaginaire collectif. C’est celle du Zeus grec, devenu le Jupiter romain, mari volage qui séduisait des vierges par des tours de magie. Il n’avait pas de préjugés et à l’occasion, changé en aigle géant, il enleva aussi un berger adolescent, Ganymède. Mais sa préférence allait aux tendres jeunes filles qu’il violait utilisant des métamorphoses inaccessibles au plus retors des sorciers. Trois d’entre elles ont inspiré des peintres parmi les plus grands,- ce qui a perpétué leur souvenir à travers les siècles.
Jupiter enleva d’abord la nymphe Europe. Ayant pris l’apparence d’un taureau doux et docile, il l’emporta à travers les mers et l’engrossa de celui qui devint le roi Minos. Commémorant cette agression, le platane, depuis, en oublie de perdre sa ramure.
La deuxième, Danaé, princesse d’Argos, gisait au fond d’une prison où l’avait enfermée son père à la suite d’une de ces prédictions dont se délecta l’Antiquité annonçant que le fils de sa fille le supplanterait sur le trône. Pour approcher l’inapprochable, Jupiter se changea en pluie d’or. Persée naquit de cet accouplement plus fantastique encore que le précédent.

Rubens, Léda et le cygne.


Enfin, ce fut Léda, fille d’un roi de l’Étolie que le dieu des dieux païens approcha changé en cygne. On ignore si Danaé accoucha d’une bourse géante qui contenait Persée, mais on sait que Léda pondit un œuf d’où sortirent les jumeaux Castor et Pollux.

Lire la suite