Quand Andrea Chenier soufflait les bougies d’Alagna, 7 juin 2019 -7 juin 2020

7 JUIN 2019 – 7 JUIN 2020

C’était il y a un an, le 7 juin 2019, Andrea Chénier soufflait les bougies d’anniversaire de Roberto Alagna, cela semble à des années lumières.
Aujourd’hui, comme tous ceux qui ont été happés par un art qui est devenu leur raison de vivre, le ténor se retrouve pire qu’enchaîné, bâillonné.

En scène.


Depuis trois mois on ne l’a pas vu, pas entendu. Il y a eu de petites distractions musicales, si ce n’est pas tout à fait rien, ce n’est pas grand chose. Mais l’art, dans sa grandeur, sa vérité et son mystère, l’art qu’on a vu culminer, il y a un an, avec Andrea Chenier, on ne l’a plus. Le manque est dramatique car nous sommes gavés de reproductions, mais c’est de l’art vivant que nous sommes privés, alors que l’année dernière, le 7 juin exactement…

C’était à Londres.
Le soir de son anniversaire, il a bouleversé l’interprétation traditionnelle et son Chénier transfiguré s’incarnait enfin tel que ne pouvait pas ne pas être le plus grand poète français de son temps, arbitrairement jeté en prison et guillotiné. Alagna a donné au chant du poète, dans sa dénonciation des crimes aveugles, sa passion d’amour, son défi à la mort, la force et la douceur qui sont sa marque. Qu’il ait connu par cœur la vie et l’œuvre de Chénier ou qu’il ait recrée le personnage de l’intérieur, il l’avait comme toujours abordé non pas en interprète mais en créateur pour en faire un flambeau de vérité.
En l’absence de sa femme et de leur fille, il était seul après son triomphe, pas tout à fait, nous étions quelques-uns à l’entourer.
On n’arrive plus aujourd’hui à imaginer à quel point nous étions bien, près de lui, avec lui. Distanciation sociale (quelle invention !), on en aurait bien ri. Lui aussi, je parie. On s’entassait partout, dans les couloirs où on se perdait ensemble, où on se trompait d’étage, de couloir, mais une fois qu’on l’avait trouvé, lui, on s’embrassait, on se bousculait, on se photographiait. Avec lui. Son bras à lui sur nos épaules. Dans l’ascenseur on se serrait, on ne voulait pas se diviser, il avait dit l’adresse mais sait-on jamais, à sa table, on ajoutait des chaises, on se serrait encore plus pour être tous à la même que lui.

AU CŒUR DU MYSTÈRE

En sortant de scène, il a donné un entretien dans sa loge avant de se changer. C’était l’instant de la métamorphose. Il y est peut-être habitué, à supposer qu’on puisse l’être, en tout cas il agit comme si. Comme si c’était facile, simple, naturel, comme s’il n’était pas le cœur de ce prodige et prodige lui-même. Dans ces moments, l’humble témoin, complètement dépassée, qui assiste à cette traversée, à ce retour à la réalité d’un acteur qui est chanteur – non pas d’un chanteur qui joue – ne peut pas ignorer qu’il s’agit d’un mystère sacré dont la révélation remonte aux origines du théâtre, à ces temps lointains où la représentation s’approchait de si près de la transe de possession que l’acteur se protégeait derrière un masque et où le rituel du théâtre avait un caractère religieux proche de la célébration orgiaque de la divinité. Même si la représentation moderne réactive les expériences mystiques des origines au point que le jeu d’un acteur peut parvenir à une forme de transe, il ne perd plus la conscience de jouer un rôle dont il sort quand il veut. Que cette sortie soit facile, il suffit de voir certains visages devant le rideau, lors des premiers saluts, lorsqu’ils sont en train de revenir sur terre mais n’ont à l’évidence pas encore accosté sur le rivage des hommes, pour être persuadée du contraire. C’est le moment où certains spectateurs, partis très loin avec eux, ne peuvent ni bouger ni applaudir alors qu’ils le devraient.
Ainsi, dans des circonstances très particulières, des acteurs, d’une capacité émotionnelle exceptionnelle, peuvent remonter jusqu’au mystère des origines, connaître, d’une manière atténuée, la transe qui faisait communiquer l’acteur avec les dieux et l’humble témoin assiste alors à la récréation symbolique du meurtre fondateur lorsque l’acteur quitte son personnage, se dépouille de son double, l’abandonne, et descend de l’univers divin pour retrouver l’état ordinaire de la nature humaine. Le témoin sidéré sera longtemps à ne rien comprendre, l’intelligence et la rationalité étant exclues de la métamorphose qui requiert de sa part l’abandon d’un absolu renoncement. À la dépossession et reprise de possession de l’acteur doivent répondre les siennes, sinon il reste aveugle.
Cette capacité de certains chanteurs à entrer dans un autre univers fait qu’on les appelle divas et divos, du moins c’est une des raisons qui leur vaut ce titre. Le théâtre parlé, ayant progressivement renoncé à l’articulation particulière qui le différenciait du langage ordinaire, a dévalé, par abandons successifs des éléments qui le rendait sacré, jusqu’au niveau de la série télévisée où personne n’aurait l’idée farfelue de chercher la moindre étincelle sacrée. Ce n’est donc plus que chez les artistes lyriques qu’on trouve trace d’un phénomène fondateur de l’art dramatique.
Ce mystère étant très exceptionnellement révélé, on peut comprendre la fascination durable qu’ont pu exercer sur des écrivains les rares acteurs (-trices) chez qui on rencontre l’imagination créatrice qui, théoriquement, ne préoccupe pas l’interprète, en même temps que l’enracinement dans le caractère sacré de la représentation. L’acteur devient alors pour l’écrivain à la fois objet et sujet d’une inspiration si difficile à tarir qu’elle a pu se prolonger dans certains cas, comme pour Georges Thill et son biographe, au-delà de la retraite du chanteur.

 Dans la loge.


Il avait retiré la veste de Chénier, sa chemise bouillonnait sur sa poitrine, à grands flots blancs. Dans le jabot et dans les bottes du poète, le ténor, qui habitait encore son héros, était capable cependant d’expliquer son personnage à un journaliste étranger, d’en parler comme si Chénier était différent de lui, un autre que lui, à ce moment où il était évident au contraire – où bien était-ce une illusion ? qu’il était l’autre encore et pas tout à fait redevenu lui. Comment parler à ces moments où ce qui se passe exige le silence? Les journalistes le peuvent, ils ont des listes de questions, un peu toujours les mêmes, pas mauvaises, bonnes parfois.

RETOUR

À table, il y avait encore sur lui le reflet de son héros. Pourtant, il n’était plus le même que dans la loge, mais le mystère lui flottait tout autour, même si parfois il paraissait vouloir lui échapper, du moins il me semblait. Je le voyais de temps en temps, parce qu’étant sur la même rangée que lui, des bustes penchés sur la table me le cachaient parfois ou souvent, je ne sais plus, et je n’entendais pas tout ce qu’il disait non plus, en réalité presque rien, ce qui accroissait l’impression étrange que Chénier était toujours en lui au point que je ne sais plus qui de lui ou de Chénier a soufflé les bougies ni lequel des deux à touché, de son verre, le mien. 
Lui, où était-il ?

Au restaurant.

APRÈS CHENIER

Après ce Chenier triomphal, le 11 juillet il a chanté Madame Butterfly à Varsovie, en plein air, devant cinq mille personnes, avec Aleksandra Kurzak, sa femme polonaise, dans le rôle titre. C’était plus qu’un concert, pas tout à fait un opéra, avec une mise en scène, des costumes et des maquillages.
Le 14, il participait au Concert de Paris qui célébrait la fête nationale au Champ-de-Mars.
En septembre, il était à Berlin pour une série de Cavalleria Rusticana et Pagliacci et, de nouveau, à Varsovie pour le Requiem de Verdi.
En octobre/novembre, à Paris, dans Don Carlo. Comme d’habitude dans les naufrages, il a sauvé son personnage.
Début décembre, c’était Cav/Pag à nouveau, au Liceu de Barcelone.

En janvier 2020, au Met, il est Rodolfo dans La Bohème de Zeffirelli, pièce de musée opératique dans laquelle il triomphait vingt-quatre ans plus tôt. Ce n’était pas la même jeunesse qu’il y a vingt-quatre ans, la même beauté, la même force ni la même fragilité et c’était lui cependant, jusqu’au bout de lui, dans sa fragilité, sa force et sa beauté. Vingt-quatre ans plus tôt, un critique avait déploré « le geste de garçon de coiffeur napolitain » avec lequel Rodolfo se recoiffait en entendant une voix de femme derrière la porte . Il conseillait à Alagna de rectifier lui-même la mise en scène. En 2020, il s’est recoiffé devant le même miroir. Il y a plus amusant, mais c’est peut-être à Glyndebourne et à pas à New York que c’est arrivé, un critique avait incriminé la longueur de sa perruque. Le critique serait content, en ce moment, il a coupés ses cheveux très court.

En février, après la sortie de son disque Caruso, il a donné un Concert Caruso au Théâtre des Champs-Élysées.
En février encore, une reprise à Vienne : Turandot.
Il a pu terminer la série et c’est tout.

Le covid était là.


La Scala a fermé pendant les répétitions de Turandot.
Les hôtels de Vienne se vidaient. Un jour, un quartier de la ville a été bouclé, sous contrôle sanitaire. 

Aujourd’hui, le 7 juin 2020, un an après le triomphe d’Andrea Chenier au Royal Opera House, il devrait être en train de chanter Fedora à la Scala. Après la Première, le 3 juin, il aurait célébré son anniversaire entre la 2ème le 6 et la 3ème le 9. Fedora aurait été son deuxième Giordano, l’écho tant attendu au triomphe du Royal Opera House, une prise de rôle comme Chenier.
Mais comme tous les Opéras du monde, en cette année covid 2020, la Scala est fermée.

De Vienne à Paris, la providence m’a mise dans le même vol de retour que lui pour me faire cadeau de ces images de lui à l’aéroport, avec sa casquette, sa grande écharpe de Petit Prince ou de Rodolphe.
Dès qu’il a été assis contre son hublot, le sourire effacé, il a ouvert une partition.

Depuis le 2 juin, les restaurant, les jardins et les plages sont ouverts de nouveau. Pas les opéras. Il rouvriront. Mais quand ? On ne connaît même pas encore le sort des petits festivals d’été en plein air ; alors, même si on est contents de retourner dans les petits cafés, le cappuccino n’y est pas aussi bon qu’avant les décrets d’enfermement parce que c’est d’autre chose qu’on a faim et rien n’aura bon goût tant qu’on en sera privés.

En attendant, cette année, pour son anniversaire, il sera en famille et, pas de doute, c’est lui et pas Chénier, lui, peut-être aidé de ses enfants, qui va souffler les bougies de son anniversaire.

Mais quand pourra-t-on retourner dans sa loge lui demander des photos avec lui, comme les deux ci-dessous, l’une à Vienne et l’autre à Berlin ?

© Jacqueline Dauxois

Voir aussi sur le site les articles sur Andrea Chénier :

Coup de soleil de Nikita Mikhalkov

Alors que les cinémas sont fermés pour cause de pandémie mondiale, le 29 mai 2020, à sept heures du soir, le Centre de Russie pour la Science et la Culture a exceptionnellement rediffusé Coup de Soleil de Nikita Mikhalkov qui raconte l’un des épisodes les plus tragiques de la Révolution russe : la reddition au pouvoir soviétique de la flotte impériale de la mer Noire, dont c’était le centenaire.

D’après une nouvelle de 10 pages d’Ivan Bounine,  le film raconte la chute d’un monde et montre le sort effroyable réservé par les Soviets (les Alliés ne se sont pas mieux conduits envers eux) aux officiers vaincus du général Wrangel.

Tourné en 2014 par l’auteur d’Urga et de Soleil trompeur, c’est un film classique dans lequel la forme et le fond ne font qu’un, au service d’une histoire qui démontre une fois encore combien le cinéma russe a de choses à dire.
Paradoxalement, l’essentiel est exprimé par des silences.
Silence dans le camp de prisonniers où un colonel de cosaques, prend dans ses mains des jouets d’enfants, silence des amants qui ne prononcent pas un mot, mais la musique parle pour eux, c’est l’air d’un des duos les plus célèbres de la littérature lyrique, « Mon cœur s’ouvre à ta voix », de Camille Saint-Saëns, celui où Dalila prend au piège Samson.

L’histoire débute et s’achève avec les prisonniers. Enfermés dans un camp, les vaincus de l’armée blanche attendent d’être évacués et libérés comme le gouvernement révolutionnaire le leur a promis lorsqu’ils se sont rendus. Aucun d’eux ne comprend comment on en est arrivé là, mais ils sont loin d’imaginer le sort que leurs vainqueurs leur réservent.
L’un de ces officiers se souvient du passé. Dès lors, deux récits s’imbriquent. Dans l’histoire des soldats prisonniers, décrite jusqu’à leur assassinat avec des couleurs glacées, s’encastrent les souvenirs radieux du jeune lieutenant dans la Russie d’avant, belle, heureuse et dorée.

Les épisodes de la vie dans le camp culminent avec le rappel de la poussette qui, dans le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein (sorti en 1926), dévale les escaliers d’Odessa et qui cahote, ici, le long des gradins du camp pour se retourner en bout de course et finir dans le feu.

En haut, la poussette d’Eisenstein, avec un bébé (à droite), dévale l’escalier au milieu des morts. En bas, celle de Mikhalkov roule au milieu des morts vivants : les officiers de l’armée blanche qui ont dû arracher eux-mêmes leurs épaulettes.

La poussette est moins une référence culturelle qu’une répartie. Celle du Cuirassé Potemkine, avec son bébé, accablait l’armée du Tsar, celle de Coup de soleil accuse l’armée rouge, mais il ne s’agit pas seulement de dénoncer des crimes de sang. : il s’agit du monde, il s’agit de l’homme, de son âme. Dans un monde méconnaissable et le plus cruel pour un officier russe, est la subversion de l’image de la femme. Jadis, symbole d’amour et de bonheur, devenue la plus cynique pourvoyeuse de la mort, la femme, commissaire du camp, est dénaturée et le monde perdu. Un Russe comment peut-il vivre, si on lui rompt dans le cœur l’image idéale de l’éternel féminin ?

Dans la poussette d’Eisenstein se trouvait un bébé.
Celle de Mikhalkov est vide parce qu’elle ne peut pas contenir ce monde perdu qui a vu la destruction de l’homme russe, comme le dit un de ses personnages. Dans les deux films la cruauté est la même, la poussette d’Odessa dévale les escaliers au milieu des cadavres, celle du camp cahote au milieu de morts vivants, ces prisonniers qui ont été contraints d’arracher eux-mêmes leurs épaulettes, car ce n’est pas la femme seulement qui a été détruite, c’est « l’homme », homme et femme, c’est l’âme humaine.

L’inconnue, image idéale de l’impossible amour et de l’éternel féminin.

Commissaire politique du camp et pourvoyeuse de la mort,
la femme est dénaturée et le monde perdu.

En contraste avec l’univers sombre et confiné du camp, les épisodes de la vie d’avant resplendissent, s’ouvrent sur la beauté du monde et racontent une histoire d’amour, qui commence par la poursuite irréelle d’une écharpe bleue qui s‘est envolée du cou de la belle et continue, par l’amour fou. Le beau lieutenant croit que l’inconnue a quitté le bord où on mène une vie de rêve entre cabines d’acajou, salle à manger fastueuse et séances de prestidigitation, il se jette du bateau encore en marche pour la rejoindre, il s’est trompé, c’en est une autre, trop tard, le bateau est parti.
Rien n’est trop tard dans le monde d’avant.
Elle, restée sur le pont, persuade le capitaine de faire demi-tour pour aller le récupérer.
Il monte à bord en dansant.
Plus tard, il manque tomber dans les machines en suppliant l’inconnue de descendre à terre avec lui parce que c’est « une question de vie ou de mort », dit-il, il devrait dire « d’amour ou de mort ». Dans la chambre de l’amour, tout est dit sans un mot, rien n’est montré de la gymnastique du sexe, régal privé, ennui au cinéma, mais on la voit, elle, de dos, entièrement déshabillée, s’approcher de lui, dans son uniforme, dont le sabre tombe, et il dit : « C‘est mon sabre », elle répond : «  Je sais », en continuant d’approcher. C’est tout. C’est le seul dialogue de cette unique nuit d’amour. Le désir brûle et flamboie, il ne sait pas son nom ; à l’aube, elle s’en va sans le réveiller, laissant deux lignes gribouillées : « ce qui s’est produit ne s’est pas produit et ne se produira plus jamais pour moi ». Près du griffonnage, elle laisse un bonbon et emporte son eau de Cologne. De quoi le désespérer jusqu’à la fin de ses jours dans le ventre du bateau coulé par le fond.

Le visage de l’amant, qui resplendissait dans son uniforme de lieutenant, devient méconnaissable comme le monde qui l’entoure.

Autour de cet amour que l’inachèvement rend pathétique, surgit le décor de la Russie d’avant dans toute sa beauté, les bateaux qui naviguent sur la Volga, les paysages avec leurs églises à bulbes, un petit paysan russe qui guide le beau lieutenant au cœur brisé, qui est paniqué à l’idée de Darwin que l’homme descend du singe, donc ses parents aussi, le beau lieutenant aussi, et le tsar. Cet enfant, incarne la sainte Russie. Le lieutenant a perdu sa croix dans le lit d’amour, le petit fait bénir la neuve par un pope escroc qui demande 10 roubles au Moscovite pour une bénédiction bien entendu gratuite. L’enfant a oublié de rendre sa montre au lieutenant et court inlassablement en criant pour la lui rendre.

Autour de cet amour que l’inachèvement rend légendaire, surgit le décor de la Russie d’avant dans toute sa beauté, les bateaux qui naviguent sur la Volga, les paysages avec leurs églises à bulbes, un petit paysan russe qui guide le beau lieutenant au cœur brisé, qui est paniqué à l’idée de Darwin que l’homme descend du singe, donc ses parents aussi, le beau lieutenant aussi, et le tsar. Cet enfant, incarne la sainte Russie. Le lieutenant a perdu sa croix dans le lit d’amour, le petit fait bénir la neuve par un pope escroc qui demande 10 roubles au Moscovite pour une bénédiction bien entendu gratuite. L’enfant a oublié de rendre sa montre au lieutenant et court inlassablement en criant pour la lui rendre.

Cet enfant, devenu un homme, on le retrouve aux dernières images du film, quand la péniche va être envoyée par le fond. Un homme est debout sur le môle avec les commissaires du camp, c’est l’enfant devenu grand qui a perdu son âme. Le lieutenant reconnait alors le petit paysan du temps d’avant : c’est lui qui a reçu les prisonniers et leur a demandé, à l’un après l’autre, d’arracher leurs épaulettes. Il l’appelle à travers le hublot. La péniche s’enfonce dans la mer.

© Jacqueline Dauxois

Pour en savoir plus sur Samson et Dalila :

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/06/23/samson-et-dalila…u-livret-acte-ii/

Antigone ou le choix de la liberté dans la tragédie de Sophocle, III : La dernière d’une race de rois

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Troisième épisode : ­­

Créon, Hémon, le Chœur

Le deuxième épisode s’achevait sur les supplications d’Ismène, rejetées, l’une par sa sœur, qui n’accepte pas son sacrifice tardif et la condamne à vivre, l’autre par Créon qui refuse d’épargner Antigone :
« Ne me parle pas d’elle ; elle n’existe plus ».
La surprise, qui n’en était pas une pour les Grecs, était causée par la révélation d’un nouveau personnage : Hémon, fils de Créon et fiancé d’Antigone. Ismène s’adressait à lui, qui n’eétait pas encore entré : « Ô mon si cher Hémon, pour ton père, tu ne comptes pour rien ! » 
Le coryphée soutenait la supplication d’Ismène : « Tu enlèverais la fiancée de ton fils ?»

Sur la réponse de Créon d’enchaîner Antigone et Ismène, le  chœur intervient, entrecroisant généralités, métaphores poétiques et adresses à la divinité dans son langage qui mêle force et poésie.

Entre alors Hémon et, alors que Créon redoute que son fils ne vienne « s’en prendre à lui ». Hémon répond par une déclaration d’amour filial et de loyauté envers son père :
« Il n’est pas de mariage auquel j’accorde plus d’importance
qu’à tes indications sur la conduite que je dois adopter. »
Il semble abandonner sa fiancée que Créon accable alors : « crache sur cette fille… que je vais faire exécuter ». C’est la réaction des tricoteuses : tuer ne suffit pas, il faut insulter, dégrader. Mais il parle trop, trop longtemps et, dans le flot, il révèle la faiblesse de son caractère de tyran absolu :
« L’homme que la Cité a placé à sa tête, on doit lui obéir
Dans les moindres détails, que ses ordres soient justes ou pas. »

C’est reconnaître qu’il est injuste d’exécuter Antigone, mais qu’il a décidé sa mort et ne reviendra pas sur un ordre inique. Devant le silence de son fils, se sert d’un dernier argument, pitoyable, qu’il a déjà utilisé en présence d’Antigone : elle est femme et il « ne faut en aucun cas céder à une femme ». Redouter la force non dans le fort mais dans le faible est une caractéristique des tyrans réduits à utiliser la violence contre l’esprit, plus fort que la force physique, et d’abattre les forts qu’à défaut de convaincre, ils sont réduits à exterminer. Dans l’affrontement qui l’oppose à Antigone, se trouver obligé de reconnaître que la force est chez elle, excite sa colère jusqu’au paroxysme. Tombé de la violence dans la sottise, il en arrive à raisonner comme une commère sur le marché de Thèbes et n’a plus une pensée pour la justice qu’il bafoue mais pour le qu’en dira-t-on : « qu’on ne dise pas que nous avons reculé devant une femme ».

Préoccupé de sauver sa peau, comme le garde l’avouait avec ingénuité, le coryphée approuve le discours de Créon.


C’est au tour d’Hémon de parler. En tant que fils, il ne veut pas juger si la décision de son père correspond à la vérité. Il parle de vérité, pas de réalité ni de justice, et c’est très fort, car la réalité c’est qu’Antigone a violé la loi édictée par le tyran, la justice des hommes consiste à appliquer les lois édictées par les hommes. La vérité seule peut sauver celle qu’il aime, la vérité qui consiste à croire qu’une justice suprême établie par les dieux doit l’emporter sur les édits proclamés par les hommes.
Il est inutile de parler des dieux à Créon qui a usurpé leur place. Mais la vois des dieux, si on la refuse dans sa conscience et dans son cœur, on peut encore l’entendre ailleurs, chez les plus humbles, c’est celle du peuple bâillonné qui chuchote dans l’ombre. Antigone, un moment plus tôt a déjà utilisé cet argument. Hémon le reprend à son compte. Le peuple, en secret, admire Antigone et l’estime digne des plus grands honneurs pour n’avoir pas laissé la chair de son frère « dépecée par les chiens et les oiseaux ».


Pour arriver au bout de ses arguments, le jeune homme utilise la même technique que son père envers lui : il ne lui laisse pas placer un mot avant d’avoir achevé son plaidoyer. Il explique le bonheur qu’il éprouve à admirer son père et les décisions qu’il prend. Mais, comme le garde, il avance qu’il existe d’autres opinions et qu’il a y a de la grandeur à se laisser convaincre et à changer : « Ne t’accroche pas à ta colère ».

En une tirade, Hémon est passé de l’admiration inconditionnelle d’un fils pour un père, à la critique et à la nécessité de changer d’opinion lorsqu’on a reconnu une erreur de jugement. 

Dans un élan de courage modéré, le coryphée approuve le fils comme il  a approuvé le père : « Vous avez tous les deux bien parlé. » Pilate, en somme, il s’en lave les mains.

Créon relance le débat avec son fils. Plus de tirades, cette fois, un dialogue à lames démouchetées qui s’entrechoquent jusqu’à l’irréductible. Dans ce duel, Créon, de nouveau, dévoile sa faiblesse. Hémon affirme que le peuple n’est pas de son avis. Il rétorque :
«  Et c’est le peuple qui va dicter les ordres que je dois donner ?
-Tu te rends compte que tu parles comme un enfant ?
-Il me faut donc gouverner ce pays pour un autre que moi ? »

Il avoue qu’il n’agit que pour lui. Thèbes et le bonheur de Thèbes sont des arguments de politique ordinaire qu’il a employé de manière mensongère. Hamon réplique :
« Il n’est pas Cité qui appartienne à un seul homme
-Ne juge-t-on pas qu’une cité dépend de son chef ?
-Tu es fait pour gouverner tout seul une cité sans habitants. »

« Canaille, tu plaides contre ton père !
-Je le vois agir contre toute justice.
-Alors que je remplis mes devoirs de roi ?
-Tu ne les remplis pas, tu foules aux pieds ce qui est dû aux dieux.
– Tu es répugnant ! Tu te laisses dominer par une femme ! » 

Créon insulte son fils, ordonne d’aller chercher Antigone et de l’exécuter devant son fiancé.
Hémon, qui refuse d’assister au supplice, déclare qu’Antigone ne mourra pas seule et s’enfuit sur ces derniers mots jetés à son père :
« Tu ne reverras plus mon visage, toi qui ne peux pas vivre
Sans rendre fous ceux qui voudraient t’aimer. »

Le coryphée tente d’émouvoir le tyran, de l’inquiéter sur la réaction de son fils qu’il a désespéré. Bien que timide, cette tentative excite sa fureur. Il ordonne l’exécution des deux sœurs ; le coryphée, qui proteste, le fait revenir sur ce qui n’est pas un caprice, mais qui a révélé son vrai but : exterminer toute la descendance d’Oedipe. Cependant son fils vient de l’accuser d’injustice en condamnant Antigone, le coryphée, qui n’ose défendre Antigone, intervient au moins pour sa sœur. Créon cède. Il n’ose pas exécuter Ismène en même temps qu’Antigone, il a tout son temps, du moins il le croit. Ismène n’a pas un caractère irréductible et il peut la convaincre d’accepter l’esclavage.

Reste à décider du sort d’Antigone. Créon choisit le pire pour elle. Par hypocrisie, pour ne pas se salir les mains en versant son sang et, du même coup, lui refuser la gloire de mourir sous le glaive, il la condamne à être enterrée vive dans une caverne.

Le chœur revient avec sa poésie idyllique, bucolique :
« Amour, ô toi que l’on ne peut vaincre,
Amour, toi qui… »

Le coryphée, voyant Antigone emmenée dans sa tombe, ne peut retenir ses larmes.

Quatrième épisode :

Antigone, le chœur, Créon

Sur le chemin du supplice, Antigone s’adresse plus à elle-même qu’aux habitants de Thèbes : « C’est mon dernier voyage ». Dans un constat sans larmes ni gémissements, bien loin de la terreur qu’éprouve le prince de Hombourg devant la fosse qu’on creuse pour lui, elle dit simplement des mots qui serrent le cœur :  « Je regarde l’éclat du soleil, je ne le ferai plus ». Elle évoque le supplice subi par la fille de Tantale, et le coryphée remarque que, dans sa vie et dans sa mort, elle partage le destin des immortels : « Tu es allée au bout de ton courage ».

 En quittant Thèbes pour sa tombe, elle a conscience d’être en suspens entre deux mondes :
« Ni parmi les mortels ni parmi ceux qui ne sont plus,
Ni parmi les vivants ni parmi les morts ! »

Elle évoque le destin de son père qui a épousé sans le vouloir sa propre mère, la malédiction qui frappe trois générations, l’espoir de retrouver ses parents et ses frères nés, comme elle et Ismène, de ces parents incestueux malgré eux.

Créon s’impatiente, la marche au supplice est trop lente à son gré. Son peuple esclave manifeste trop d’admiration à la princesse qu’il condamné. En colère encore une fois, il ordonne aux geôliers de se hâter. Tuer ne suffit pas, il faut empêcher les condamnés de parler, faire rouler les tambours au pied de la guillotine de Louis XVI, étouffer la voix de son dernier message. Créon n’avait pas de tambours. Il menace les geôliers.

Antigone, l’ignore et s’adresse à son tombeau, sa chambre nuptiale. Au moment de descendre vivante dans le royaume des morts, elle reconnaît que ni pour un mari, ni pour des enfants, elle n’aurait fait ce qu’elle a fait pour Polynice. Un mari, elle aurait pu le remplacer et avoir d’autres enfants, alors que ses parents morts, elle n’aurait jamais un autre frère. C’est pourquoi elle a bravé la loi des hommes, celle d’un tyran.
Elle l’a enterré.
« … C’est le crime pour lequel
je descends dans la fosse des morts.
Quelle loi divine ai-je pu transgresser ? »

« Je faisais preuve de piété et on m’a reproché mon impiété. »

Jamais elle n’a fait appel aux liens familiaux qui l’unissent à Créon, pour implorer sa grâce. Elle ne supplie pas les dieux non plus. C’est ce caractère héroïque et viril que lui reproche Créon : Antigone est l’héroïne parfaite, le chantre de la liberté de penser, d’agir, de choisir lucidement sa vie et sa mort, décidée à ne rendre compte qu’aux dieux de décisions qu’elle prend seule. Elle n’implore pas son bourreau, c’est inutile : le cœur des tyran n’est pas vivant, c’est un morceau de pierre que rien ne peut briser. Hémon, lui, a supplié son père, inversant le type des caractères. Alors qu’Antigone a adopté une attitude héroïque de combattant, son fiancé, a supplié comme une femme, inversion qui démontre que, depuis des millénaires, la différence homme/femme ne se trouve pas où le conformisme la situe.

Créon, qui s’irrite encore de la lenteur des bourreaux, les menace de mort cette fois.
Pendant qu’on enferme Antigone dans son tombeau, le chœur évoque les héros et les demi-dieux qui ont subi avant elle des sorts aussi tragiques que le sien : Danaé, le fils de Dryos, le roi des Édoniens, et les fils de Phinée, ce qui fait de cette princesse une créature non seulement royale, mais presque divine.

Pour Créon, une étape encore est franchie. Il n’est qu’un homme, on le lui a rappelé au cours des épisodes précédents, il punit Antigone que son héroïsme place au rang des héros et des demi-dieux comme seul un Dieu est en droit de le faire.
Il usurpe un pouvoir divin ce qui fait de lui un blasphémateur.
Il le paiera très cher. Avant l’Incarnation, les dieux sont aussi féroces que lui.

Poussé par une haine aveugle, inspiré par sa soif inextinguible de pouvoir, le tyran sanguinaire qui n’a pas eu pitié d’Antigone, n’est pas ému non plus par le désespoir de son fils, parti désespéré pour se donner la mort.

Le châtiment sera à la mesure de ses crimes.

À suivre (Antigone IV et dernier).

© Jacqueline Dauxois

Innocence et perversité dans le duo d’amour de Madama Butterfly

Le 6 mai 2020, le Met a doublé les séances de rediffusion en donnant Madama Butterfly (enregistré le 2 avril 2016) avec Roberto Alagna et Kristine Opolais (sa partenaire aussi dans Manon Lescaut). Destiné aux étudiants, aux professeurs et aux parents, le spectacle était précédé d’un entretien À la Maison avec Roberto Alagna, qui a répondu à des questions d’élèves. Ils ont eu de la chance, les petits Américains, de voir ce Pinkerton inégalable et d’entendre le ténor lui-même leur en parler (à retrouver sur YouTube).

C’est une illusion, mais c’est une illusion qui est véritable.
Roberto Alagna

Deux civilisations

Tout sépare Cio-Cio San, la petite Japonaise, orpheline de quinze ans, et Pinkerton, jeune officier de la marine américaine. Un entremetteur les réunit. Il leur organise un mariage à la japonaise, qui inquiète Sharpless, le consul américain, car ce qui est un jeu amoureux pour Pinkerton, représente le salut pour Cio-Cio San, dont le père a été contraint de se faire hara-kiri.
Avant le mariage, n’ayant rien d’autre à offrir qu’elle-même à celui qui lui évite la déchéance, elle adopte la religion de son futur mari. C’est son cadeau de noces à Pinkerton, qui ne peut mesurer l’immensité d’un renoncement qui la met au ban de la société -, pas plus qu’il ne comprend son geste lorsqu’elle lui embrasse la main. À ce moment, Alagna montre, avec un léger recul, l’étonnement, l’incompréhension et presque l’inquiétude de Pinkerton, qui n’est pas venu pour l’amour, mais pour le plaisir, pas pour un mariage véritable, mais pour un simulacre.
Alors qu’elle se croit véritablement madame Pinkerton, surgit le bonze, l’oncle de Cio-Cio San qui la maudit avec violence et l’accuse de trahison. Pinkerton, qui piaffe depuis un moment, saisit le prétexte pour renvoyer les invités et couper court à une cérémonie que son impatience trouve interminable.

Roberto Alagna et Kristine Opolais, dans Madama Butterfly, Metropolitan, le 2 avril 2016.

L’opéra le plus sincère et le plus expressif

« Bimba, non piangere », console Pinkerton. C’est le début de leur duo d’amour, le moment aussi où, comme un enfant qui joue, Pinkerton dérape entre illusion et réalité. Il oublie qu’il a induit dans leur union un malentendu si profond qu’il va provoquer le conflit irréductible d’une tragédie. Ce déchirement inspiré, révélé dans la musique dont Puccini lui-même affirmait que sa Butterfly était « l’opéra le plus sincère et le plus expressif qu’il ait jamais conçu » s’incarne en Roberto Alagna, ce révélateur des contradictions de l’âme humaine.

Malentendus et sincérité

Avant l’entrée de Cio-Cio San, Pinkerton a déclaré au consul que ce mariage ne comptait pas et qu’il épouserait une Américaine. Avec la balourdise d’un GI débarqué dans une des civilisations les plus raffinées du monde, il a multiplié les maladresses.
Ensuite, alors qu’elle lui montre les trésors qu’elle a apportés dans leur maison, maladroit et gaffeur, il veut toucher l’arme sacrée avec laquelle le père de Cio-Cio San s’est tué (ce qu’il ignore) et confond les dieux lares qu’elle vénère avec des poupées. Alagna montre que Pinkerton n’a pas compris ce que ces objets représentent pour Cio Cio San, qu’il se rend compte de s’être aventuré sur un terrain qui le dépasse et que son embarras, qui le rend si touchant, contribue à sa hâte de se retrouver seul avec elle, sur le terrain qu’il connaît : celui de la séduction.

Là, il se prend au jeu du désir et de l’amour.
La sincérité d’un tempérament de jeune officier longtemps privé de femmes, fait retomber, du moins en partie, la perversion d’une situation dont il profite sans se poser trop de questions, malgré la mise en garde du consul, sur les circonstances, qui lui sont extérieures. Reste l’irréductible ambiguïté : il la désire ardemment alors qu’elle l’aime jusqu’à la mort. Chacun d’eux se trompe sur l’autre. Mais beaucoup moins peut-être qu’il n’y paraît. Si elle lui demande de l’aimer, c’est qu’elle doute. S’il lui reproche de ne pas lui avoir dit encore qu’elle l’aimait, c’est qu’il l’aime avant de le savoir car, avec elle pendant tout le duo, il ne ment pas. Emporté par le désir, il oublie momentanément sa résolution d’épouser une Américaine ; il vit avec passion l’instant qui est à l’amour fou. Il se laisse porter avec ivresse par la haute vague d’un désir si brûlant qu’elle peut le confondre avec l’amour tant les « vieni, vieni » dont il la presse sont émouvants.

Amour et désir, émotion et sentiment

Dans ce duo révélateur de la dimension tragique qui va nouer leurs destinées, ils atteignent tous les deux une telle intensité qu’amour et désir paraissent interchangeables, mais alors que Pinkerton parvient au paroxysme de l’émotion, qui est éphémère, elle manifeste la profondeur d’un sentiment si fort et si durable qu’il la conduira à la mort.

Cependant, s’il trompe Cio-Cio San sans le vouloir vraiment, Pinkerton se trompe surtout sur lui.
Mais il faut attendre le dénouement pour découvrir, avec Pinkerton lui-même, que son émotion du premier duo s’est changée en lui en un sentiment profond.
Après trois ans d’absence, la première chose qu’il fait en débarquant d’Amérique c’est d’aller, avec sa femme américaine, chez Butterfly.

Juste avant son retour, on a appris que Butterfly va se trouver à court d’argent, c’est donc qu’en la quittant, il lui en laissé suffisamment pour qu’elle puisse vivre avec sa servante et leur enfant, dont il ignore l’existence, jusqu’à son retour. Il revient et va la voir. S’il emmène sa femme américaine avec lui, c’est la preuve qu’il n’a pas compris que pour Butterfly leur mariage n’était pas provisoire, qu’il a avoué son passé à son épouse américaine et revient avec elle dans le but d’assurer l’avenir de Butterfly., une nouvelle preuve de sa générosité.

Peut-être pour le laisser libre de revenir ou pas vers celle qui l’attend si éperdument en scrutant l’océan, Butterfly ne le lui a pas dit qu’ils avaient un enfant.
Lorsqu’il entre dans la maison, voit qu’elle a fait dévaster le jardin pour la joncher de fleurs, il comprend non seulement à quel point elle l’aime mais que lui aussi il l’aime et que les adieux à leur asile fleuri vont être une torture. Accablé de remords, il n’a pas le courage de la rencontrer tout de suite et s’enfuit, disant qu’il va revenir, mais incapable de supporter sur le moment le choc d’être écartelé entre les deux femmes qu’il aime.

Il revient, en appelant  : « Butterfly, Butterfly », les derniers mots du livret. Mais elle s’est déjà tuée.

Comme tous les héros qu’il fait monter avec lui sur la scène, Roberto Alagna donne à son personnage ses couleurs à lui, son humanité et la profondeur d’une interprétation dramatique et vocale en totale harmonie avec la musique de Puccini.

Roberto Alagna en Pinkerton, le 2 avril 2016.

Mis en ligne en mai 2020, après la rediffusion du spectacle enregistré au Met le 2 avril 2016.

© Jacqueline Dauxois

Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna dans Madama Butterfly, concert opéra à Varsovie

Avec Roberto Alagna, entretien dans la salle de bains ou les coulisses du concert À la Maison

Roberto Alagna, il vous fait des surprises. Le concert At-Home était très intrigant. Quand et comment a-t-il été organisé ? Comment a-t-il choisi le duo ? Est-ce qu’avec Aleksandra Kurzak, ils ont hésité avec un autre ? Comment ont-il fait un tel spectacle dans leur maison?

Ci-dessus : L’Elisir d’Amore, à l’Opéra de Paris.

Ils font leur entrée à l’écran, les deuxièmes, après un Don Giovanni accompagné à l’accordéon et, là, entre trois murs, le quatrième occupé par l’ordinateur posé sur une échelle, ils ont chanté, joué, bougé, utilisant quatre accessoires, créant une véritable mise en scène de poche autour de la Barbara.
D’abord seul à l’image, Nemorino chantait, dansait, jouait, savourait l’Elisir d’Amore « O, buono ! ». Avec un entrain décuplé par les rasades, le farfadet renversait la tête en arrière pour avaler au goulot lorsque soudain, créant la surprise, apparaissait en gros plan à l’écran le visage de lutin aux grands yeux de Vésuve.
Tout le duo a été mené sur ce rythme joyeux.
Aleksandra faisait des confidences à l’écran lorsque Roberto s’en allait vers le fond, derrière le piano. Nemorino jouait avec les accessoires, après la bouteille, une guitare avec laquelle, une fois, il rame avec comme un gondolier, un livre à couverture rouge qu’il tient d’abord à l’envers, remet à l’endroit jusqu’à ce qu’il termine, comme sur le plateau de l’Opéra, perché au sommet d’une échelle, lui au fond, Adina devant.

Photos : À la maison, en 2020, (décor noir et blanc, Alagna dans une veste élégante) et à l’Opéra de Paris en débardeur et petit chapeau effrangé, le même sourire, le même timbre, la même verve irrésistible, en 2015.


Il a toujours fait des mises en scène pour ses concerts, il ne supporte pas de rester sans rien faire de son corps pendant qu’il chante.
Avec Aleksandra, il a trouvé la partenaire idéale, sa femme, la mère de leur enfant pour nous faire partager une gorgée de gaieté de cet Elisir d’Amore qu’ils ont bu, à Londres, tous les deux, il y a quelques années. Ce duo pétillant, insouciant, heureux où leurs voix, qui jouent l’une avec l’autre, se moquent, se poursuivent, se fuient, s’accordent, s’accolent nous a fait retrouver le sourire des extrémités de nos solitudes.

Photo : À la maison, en 2020, l’entrée dans l’image d’Adina dans un chemisier de charme en harmonie avec les rideaux et à l’Opéra de Paris, le même charme dans les meules.

Ils ont pris tous les risques d’une véritable mise en scène en direct, sans aucun moyen de rattraper un geste ou une note.

Comment ont-il fait pour jouer la scène dans un salon ?
Je le lui ai demandé dans un message. Je lui ai envoyé trois questions. Je savais qu’il avait été débordé au début du confinement, mais en recevant « Crucifix, le soir du Vendredi Saint, j’avais imaginé qu’il l’était moins. Mais le matin du 28 avril, où le Figaro venait de lui consacrer une pleine page (1), alors qu’il est débordé parce que les journalistes, qui n’ont plus un spectacle à se mettre sous la dent l’appellent du monde entier, le téléphone a sonné. C’était lui, Aleksandra à côté de lui, il me parlait pour tous les deux et il me disait qu’il n’avait pas eu le temps de me répondre plus tôt (cela ne faisait que deux jours), mais quelles étaient les questions que je voulais lui poser ? Bien sûr, il le savait et comme il dit et fait toujours des choses étonnantes, il a dit qu’il m’appelait de la salle de bains, aussi tranquille que de sa verrière quand il annonçait avec Peter Gelb la rediffusion de son  Don Carlo dans le cycle quotidien qui dure maintenant depuis 7 semaines. La salle de bain, ça veut dire que la journée est finie, qu’ils sont là rien que pour moi, comme à Milan, la première fois, tous les deux avec moi dans les aiguilles du Duomo.

Je voulais savoir comment le concert avait été organisé. Il m’a demandé comment j’allais faire, si j’écrivais ses réponses, mais à Aleksandra, qui lui posait la question, il a répondu que ça ne faisait rien, que ce n’était pas un entretien. Non, ce n’était pas un entretien comme on a l’habitude, je l’écoutais. Je tapais des mots pendant qu’il parlait. Je lui ai demandé, peut-être :
– Quand et comment avez-vous été pressentis pour ce concert ?
– L’idée ? Ça s’est passé très vite. Ils nous en ont parlé quinze jours avant. On leur a donné notre choix, ils ont accepté, on a répété pour la lumière et le son, on a improvisé avec eux, ils ont adoré. Ils ont demandé plus de lumière. Le jour J, juste avant New York, on a fait un direct avec la Pologne, on va faire un concert avec la Pologne, tu pourras le voir sur YouTube.

« Pour l’accompagnement, ils nous auraient envoyé le son. Mais notre voisine est pianiste. Je la connais depuis les Pêcheurs de Perles au TCE ; depuis un an, elle est installée près de nous.

– Avez-vous hésité entre plusieurs duos ?
– On a pensé au dernier duo de Don Carlo. Ils vont se revoir dans l’autre monde. Mais l’Elisir, c’est notre rencontre. Nous avons eu l’idée de passer l’un après l’autre devant l’écran. 50°/° a été improvisé en direct. Si tu enlèves le son et tu regardes (j’enlève le son quand c’est lui qui chante ? mais alors j’ai perdu l’esprit), c’est un vrai film muet, c’est formidable d’avoir utilisé l’espace en largeur et en profondeur avec les apartés au public à travers l’ordi. On a déplacé tous les canapés, on a mis des lampes halogènes pour ajouter de la lumière, elles éclairaient le plafond, on a ajouté des caches en faisant des sortes de projecteurs et on a créé un petit théâtre.
-Vous êtes arrivés à entrer et sortir de l’image comme vous le vouliez…
– … alors qu’on ne se voyait pas, on se voyait à l’écran.
– Pour le décor, au fond, entre les fenêtres, il y avait la photo d’un théâtre et au-dessus un tondo avec une photo de vous.

Ci-dessus : les photos envoyées par Roberto, à gauche, sur le mur, la maquette et le disque se reflètent dans le piano, au centre le disque en vinyl, à droite, la maquette avec Cyrano qui salue.

– Le théâtre est une maquette et il y a un personnage qui salue, c’est moi en Cyrano. Au-dessus, c’est un dessin sur le Puccini in love en vinyle. Je vais te faire les photos et te les envoyer.

-Comment avez-vous choisi vos vêtements ?
-Aleksandra ne savait pas quoi mettre, elle s’est changée cinq fois, c’était trop habillé, pas assez et elle a trouvé un chemisier en accord avec les rideaux, pour faire une atmosphère hyper plaisante, elle s’est fait un look dolce vita et moi j’avais mon tee shirt « Monsieur ».
– La veste cachait la moitié des lettres, j’essayais de savoir ce qui était écrit.
– Eh bien, c’est Monsieur.
– L’étiquette de la bouteille était cachée aussi.
– J’ai cherché une bouteille, j’ai trouvé cette bouteille en osier.
– Avec de l’eau ?
– Du Xérès ! Une goutte m’est passée dans la gorge, j’ai failli m’étouffer. Et ensuite, Aleksandra fait taire Nemorino chante O sole mio,  en donnant un coup sur la guitare.
– Sur l’échelle, tu as un pied sur le piano ? et si tu étais passé à travers?
– J’ai tout le poids sur l’échelle. »

Je voulais poster les deux échelles : celle de l’Opéra de Paris, qui était côté jardin, et celle de leur bibliothèque, côté cour. Face à face, pied conte pied, elle auraient formé le V de la victoire, chacune avec son Nemorino. Mais je n’ai pas obtenu d’images correctes en photographiant mon écran.

Ci-dessus, les échelles de « la Barbara » : chez lui, celle de sa bibliothèque,
et à l’Opéra, une échelle de jardin à rallonge.

-Raconte encore.
-À la fin, Malèna voulait nous apporter des fleurs. Elle devait applaudir et nous donner le bouquet. Quand on a fini, elle a oublié. On lui a demandé pourquoi elle n’était pas venue, elle a dit que c’était tellement impressionnant et elle a pleuré. On a refait la fin et on a sauvé la petite prestation de Malèna.

Photos ci-desssus : dans le couloir des loges, Malèna dans les bras d’Aleksandra qui sort de scène où elle incarne Adina. Sur la couverture de mon livre elle est dans ceux de Roberto à Orange où il incarne son premier Otello.

Après, nous avons regardé la suite du concert. Ce son pas trafiqué, on entendait les vraies qualités de voix et les timbres des uns et des autres. On était très excités, Malèna s’est endormie à deux heures du matin et nous à six. »

Voilà comment, tous confinés, eux et nous, ils nous ont donné un régal de joie et de gaieté avec cet Elisir d’Amore qu’ils ont bu, à Londres, tous les deux, il y a quelques années.

Ci-dessus : Roberto Alagna avec « La Lettre à Malèna » et Jacqueline Dauxois, photo prise par Marinelle Alagna.

© Jacqueline Dauxois

Note (1), Le Figaro, mardi 28 avril 2020, Roberto Alagna : Il faut remette à plat notre modèle, propos recueillis par Thierry Hillériteau.

Pour en savoir plus :

© Jacqueline Dauxois

CARMEN à la folie, retransmission 2020

CARMEN À LA FOLIE

Le 16 mars 2020, le Metropolitan a démarré sa série de retransmissions gratuites de l’un des opéras les plus célèbres au monde dans une interprétation légendaire de Roberto Alagna et Elīna Garanča, époustouflants dans la mise en scène de sir Richard Eyre, enregistrée le 16 janvier 2010.
Selon le rite du Met, qui change sa rediffusion chaque jour, cette Carmen a été visible pendant 20 heures d’affilée.

À l’Opéra de Paris, qui a un autre rythme, c’est pendant une semaine entière, du 27 avril au 3 mai 2020, que les téléspectateurs pourront visionne l’enregistrement de la soirée unique du 16 juillet 2017 (1). Contrairement à la vision classique de sir Richard Eyre, celle du Catalan Calixto Bieito, résolument moderne et personnelle, apporte depuis vingt ans, un parfum de scandale à une œuvre que Roberto Alagna dit « parfaite ».
Le contraste de ces deux productions, interprétées par les mêmes artistes prodigieux est passionnant.

UN SPECTACLE SANS FILET

Ce que dit Roberto Alagna des conditions de l’enregistrement (2) :

« Cette captation est miraculeuse. On n’avait eu aucune répétition en commun. J’avais fait les représentations quelques mois auparavant dans cette mise en scène avec d’autres chanteurs. Les jours qui précédaient la retransmission, je chantais Turandot à Londres. Je suis arrivé directement et je me suis intégré à la troupe. C’était la première fois que je chantais avec Maria Agresta en Micaëla. Le combat avec le toréador, c’était presque de l’improvisation. Le chef était différent. C’était comme un spectacle sans filet. »

DE LA SALLE À L’ÉCRAN, LE REGARD DU PHOTOGRAPHE

Si vous êtes habitués des spectacles en direct et que la crise du confinement vous fait découvrir les possibilités des captations, vous irez de surprise en surprise. Les spectacles découverts par ce moyen pour la première fois ne posent pas de problème, c’est comme un film vu dans une salle de cinéma.

Pour ceux que l’on connait déjà et qu’on regarde ensuite à l’écran, c’est autre chose.
L’image et le cadrage, comme ce fut le cas pour la retransmission de Don Carlo, sont pour beaucoup dans la différence de perception.
Mais c’est le regard de la caméra sur les chanteurs qui crée le véritable décalage. On parle d’un objectif pour les appareils. Les objectifs ne le sont pas, il y a quelqu’un derrière, une personne subjective – sauf si vous laissez votre appareil enregistrer tout seul et si vous consultez vos mails pendant ce temps. Le résultat, c’est qu’une retransmission ne vous fera pas assister au même spectacle que vous avez vu, de votre place dans une salle ou sur un gradin.

La captation est superbe, les plans d’ensemble aussi bien que les duos, qui, magnifiques en direct, conservent à l’image la sensualité féroce et ardente qui rend compte de la fureur passionnée des amants, des expressions de leurs visages et de leur beauté.

Quelques informations :

Au Théâtre des Champs-Elysées, à partir du 28 avril et pour une semaine, retransmission de Samson et Dalila, enregistré en juin 2018, version concert, avec Marie-Nicole Lemieux, Dalila.
La direction des Chorégies a annoncé que Samson et Dalila, annulé cette année, est reporté en 2021.

Les incertitudes ne sont pas encore levées sur la Carmen du 19 septembre, au Stade France. Dans le cas d’une annulation, Roberto Alagna a annoncé hier sur France Musique qu’il cherchait une date de remplacement avec les organisateurs.

On aimerait avoir la même certitude pour Fedora de la Scala.

A relire sur le site :

1)

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/09/02/le-don-jose-de-r…-lopera-de-paris/h

2)

3)

Notes :

(1) Avec Elīna Garanča dans le rôle titre.
Maria Agreste (Mimi en janvier dernier au Met), en Micaëla, remplaçait Aleksandra Kurzak.

(2) Le Figaro du 28 avril 2020, propos recueillis par Thierry Hillériteau.

© textes et photos Jacqueline Dauxois

Première planétaire : « Concert À la Maison  » et « Elisir d’Amore »

PLUIE D’ÉTOILES DANS UN MONDE CONFINÉ

Le 25 avril 2020, le Met organise un Gala « À la Maison » (1).
Pour un spectacle comme on n’en a jamais vu, dans une situation que le monde n’avait jamais connue, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak ont choisi de donner une coupe de l’Elisir d’Amore et ce n’est pas du bordeaux mais du champagne.

Il va pleuvoir des étoiles toute la nuit.
Quarante chanteurs, que personne n’aurait jamais pu rassembler sur une scène, chacun cloitré dans sa maison, donnent un concert à toute la terre ! Comme c’est sans prix, le Met l’offre pour rien.

Certains ont été les partenaires de Roberto Alagna et/ou d’Aleksandra Kurzak : René Pape, Anita Rachvelishvili, Sonya Yoncheva, Anna Netrebko. Les autres le seront pour une nuit.

Ci-dessus : l’annonce du Met, qui n’ a pas eu le triste courage de montrer la place déserte.

Ce soir, nous aurons la douce et cruelle illusion d’être invités chez eux, nous entrerons dans leurs maisons comme chez des amis tellement admirés. Nous accueillerons chez nous leur gloire bien habillés, pas de vieux jean éculé et de pull avec le coude à travers la manche, rien que du beau avec une rose près de l’écran et du champagne ou sinon du Coca.

Ce concert nous fait retrouver ce qui nous unit : eux, les étoiles, sur scène dans leur gloire, et nous invisibles, anonymes, plongés dans le noir des salles de spectacles, unis par l’amour d’une même beauté.
Leurs voix divines ouvrent une porte vers un passage mystérieux dont on ignore tout. Privés de ces visions d’un monde autre, on peut s’étioler et, peut-être, mourir. Ils le savent et chantent dans cette nuit étrange pour nous consoler pendant ce confinement qui nous laisse le temps de mesurer que les différés et les enregistrés, c’est comme manger du ravioli en boîte, debout dans la cuisine, quand on vous a promis du Beluga Tsar Impérial devant un feu dans la cheminée.
Un pis alle peut-être qui nous tient à tous la tête hors de l’eau.

Nous sommes privés d’eux.
Mais eux?
Ils sont privés de nous. Nous devons être ensemble. On nous a fermé nos salles, annulé les festivals en plein air de l’été, ils ne peuvent plus chanter pour nous alors que c’est leur vie, de chanter ailleurs que chez eux. Quelle tristesse doivent-ils éprouver, pendant des mois, loin de leurs loges, leurs habilleurs, maquilleurs, perruquiers, de leurs partenaires et de nous, leur public, et de nos ovations.

SEPT CANIO QUI NOUS MANQUENT…

Le samedi 25 avril 2020, le ROH aurait dû donner la cinquième représentation de Paillasse.
Roberto Alagna chantait Canio.
La Première aurait eu lieu le 11 avril et il devait continuer jusqu’au 2 mai.

Il nous manque, ce Paillasse, à lui et à nous. Il a déjà chanté le rôle plusieurs fois, mais chaque fois il le révèle. Si ce Canio nous manque, imaginez à lui ! Quel vide son absence fait en lui, d’autant qu’il l’aime, il aime tous ses personnages, mais à Canio, il lui ressemble (à d’autres aussi, mais Canio est spécial), ce n’est pas dire qu’il va tuer Aleksandra ni qu’il en est capable. Canio le peut, pas lui. Lui s’en approche jusqu’au vertige qu’il nous communique. On vient pour ça, pour croire que cette vie, qui n’est ni la sienne ni la nôtre, pourrait devenir nôtre, à travers lui.

...ET LA CANTILÈNE DE HALKA PAR ALEKSANDRA KURZAK.

Dans le cadre des Grandes Voix, Aleksandra Kurzak devait interpréter, le 19 mai 2020 prochain, au Théâtre des Champs-Élysées, un programme ambitieux, qui lui aussi va nous manquer.

Après un air de Pagliacci devaient suivre : « Ecco respiro appena » d’Adriana Lecouvreur, puis un extrait du Trouvère, et, à la fin de ce qu’on suppose être la première partie car ce n’était pas indiqué sur l’annonce : Vissi d’arte de Tosca, qu’elle va chanter en entier avec Roberto Alagna l’année prochaine à Paris.

Après les airs de la première partie, très attendus par un public qui les aime d’avance, la seconde nous offrait l’audace et la découverte : un saut de l’univers latin au monde slave. Entre un extrait de Rusalka, de Dvorak, et un autre tiré de la lettre d’Olga (Onéguine), rarement montés, le morceau qu’on attendait avec impatience : une aria de Stanislas Moniuszko, le plus grand compositeur d’opéras polonais de son temps, dans une œuvre que la chanteuse voulait faire connaître à Paris : Halka.
À la fois drame romantique aux couleurs universelles et hymne à la Pologne, Halka, qui commence par une polonaise et s’achève par une mazurka, ne peut qu’être cher à un cœur polonais.
Aleksandra Kurzak voulait faire cadeau à son public de la cantilène de l’Ace IV, scène 4, où la jeune mère abandonnée pleure son enfant mort de faim et où la voix de la soprano dialogue avec le chant du violoncelle.

LE CHOIX DE L’ELISIR D’AMORE

Ci-dessus : l’Elisir d’Amore, Paris, 2016.

Pour le gala « À la Maison », ils ont choisi, non pas un des duos de Puccini, récemment enregistrés, ni un extrait de leur prochaine Tosca mais, dans l’Elisir d’Amore, l’étourdissante barbara, tourbillon de joie, de voix qui tournoient, une euphorie piquante et tendre qui met la joie au cœur.
Ce choix est une déclaration.
L’Elisir est l’Opéra de leur rencontre. Il a changé leur vie. C’est l’un des rares opéras où on s’amuse, on rit, on pleure des larmes tendres et légères qu’on sèche bientôt et tout finit par un si joyeux triomphe de l’amour que personne n’irait en douter.

Ils auraient pu chanter ensemble pour la première fois dans Carmen, navrant, dans Paillasse, désolant, dans Otello, sublime tragédie, pire ils auraient pu se rencontrer dans La Juive, comme si ce couple pouvait jamais avoir l’air d’un père et de sa fille, aux rapports d’ailleurs monstrueux, même si pas incestueux.

Ils ont échappé à tout ça et c’est le savoureux Elisir qui les a réunis.
C’était au Royal Opera House, à Londres.
Deux ans plus tard, ils revenaient dans la même production de Laurent Pelly, à Paris cette fois, et Roberto disait aux journalistes que l’élixir avait bien fonctionné, – si bien qu’une petite fille leur était née pendant qu’il chantait Werther à Paris.

L’Elisir marque le départ d’une carrière à deux, qui n’empêche pas chacun de poursuivre la sienne de son côté, et la création d’une famille. Roberto a une fille aînée, Ornella, qui lui a donné deux petits-enfants. L’Elisir a été l’annonce de la venue au monde de l’enfant qu’Aleksandra et Roberto ont ensemble : Malèna (2).


S’ils ont choisi la Barbara pour ce Gala unique, ce n’est peut-être pas seulement pour donner une preuve supplémentaire de ce qui les unit.
Personne n’a oublié 2016.
Les attentats terroristes, le massacre au Bataclan, aux terrasses des café, au Stade de France.
Tous les spectacles en France ont été supprimés pendant trois jours de deuil national (3).
Une représentation de l’Elisir d’Amore a été annulée. Avant le début de la suivante, le 18 novembre, Stéphane Lissner, directeur de l’Opéra de Paris, a dit quelques mots en présence de Philippe Jourdan, directeur de la musique, du chef des chœurs et de tous les artistes, déjà habillés et maquillés. Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna avaient des visages de craie : on ne voyait que ce blanc sur leurs visages, pas les couleurs ajoutées. C’est certain, j’ai les photos. Après le discours, ils ont chanté La Marseillaise devant un public debout, qui pleurait.

Alors le choix de ce duo scintillant, le soir du 25 avril 2020, dans ce Gala de toutes les solitudes, vient nous dire que le bonheur d’aimer est seul capable de triompher. Ils ne se sont pas contentés de chanter. Dans une seule pièce, avec un unique cadrage, ils ont été capable de créer véritable mise en scène, d’une verve et d’un brio enthousiasmants, Aleksandra surgissant du côté, où elle n’était pas visible, au milieu de l’écran, lui avec sa bouteille, un livre qu’il tient à l’envers, une guitare et, pour finir, comme sur le plateau de l’Opéra Bastille, perché sur son échelle – ici, elle conduit aux rayons élevés de leur bibliothèque.
Ce que nous dit leur choix d’amour, c’est qu’après le carnage du Bataclan, ils ont recommencé de chanter, ensemble, pour nous.
Après l’angoisse du confinement, ils vont revenir. On a déjà nos billets pour Tosca 2021. La vie, bloquée entre des parenthèses, la vie morte qu’on nous fait mener, va reprendre son cours, la vie va redevenir vivante, ils vont remonter sur les planches, on va recommencer de les acclamer pour de vrai, de s’enrouer le gosier et de se faire cuire la paume des mains.
Leur duo est un message d’espérance au monde entier.

Notes:

(1) Comme toutes les retransmissions covid du Met, le concert sera visible pendant les 20 heures qui suivent. Depuis le début du confinement, des artistes, physiquement séparés, se rassemblent virtuellement pour jouer ensemble et donner des concerts et des spectacles. La semaine dernière, le dimanche 19 avril 2020, Lady Gaga avec : « One world Together at home », a donné à ces spectacle sen ligne une dimension internationale. Les Rolling Stone, avec leur batteur, Charlie Watts, qui jouait sans instrument, ont déchaîné l’enthousiasme des réseaux sociaux.

(2) Lorsqu’elle était un bébé, pendant l’Otello d’Orange, j’ai écrit La Lettre à Malèna. Maintenant, elle est (presque) grande. Au Met, en janvier de cette année, pendant La Bohème de son père et La Traviata de sa mère, – c’était il y a si peu de temps, c’était il y a si longtemps -, elle a été d’accord pour faire une photo, dont je suis particulièrement fière, avec son doudou et… moi.

(3) C’est à ce moment que l’Opéra a installé des grillages et une tente avec contrôle d’identité pour accéder à la billetterie et à l’entrée des Artistes et c’est depuis que les fans, tenus à bonne distance, ne peuvent plus se mettre à l’abri en cas d’intempéries.

© Jacqueline Dauxois

Qu’est devenue la liberté?

-Tu n’as pas peur du coronavirus ?
-Ça pue bien trop ici, il serait mangé par les microbes !
-Tu n’as pas peur de mourir
?
-Pourquoi ? On va tous mourir un jour !
(réponse d’un petit garçon de 9 ans qui cherche à manger en fouillant les montagnes d’ordures aux Indes)

La canicule de 2003 s’était limitée à tuer en Europe.
Venu de Chine à l’instar des autres grippes qui tuent, le covid-19 s’est répandu partout, provoquant des réactions politiques à peu près unanimes et des débats au plus haut niveau qui ressemblent à ceux qu’on entendait, au temps des grands-parents, au café du coin. Les cafés fermés sur leur ordre, les chefs d’État ont pris le relais de ces conversations. A quel point tout cela se ressemble est étonnant, sauf que, des palais présidentiels où nos votes les ont installés, nos chefs ont sur nous pouvoir discrétionnaire, y compris celui de nous enfermer.
Depuis le début d’un confinement planétaire, je n’ai compris qu’une chose, c’est que je suis désinformée. Jusqu’à quel point, je ne sais pas. Le caractère évident de certains mensonges ne pouvait échapper à personne. Il y a eu la déclaration stupéfiante qu’on fermait les opéras, théâtres, cinémas, écoles, lycées, universités, et que la population devait vivre confinée, mais qu’il fallait aller voter, le virus restant à l’entrée des bureaux de vote, (certains sont morts pour avoir cru cette affirmation ubuesque – et ce vote n’a servi à rien, les nouveaux maires n’ayant pu être confirmés dans leurs fonctions, ce sont toujours les anciens qui sont en charge de leurs municipalités). Pour Tchernobyl aussi on nous avait assuré que les retombées radioactives ne franchiraient pas nos frontières, mais il valait mieux tout de même ne plus manger de champignons. On a essayé aussi de nous persuader que le masque ne servait à rien, sauf entre malades et soignants, les autres n’en avaient aucun besoin, il pouvait même être dangereux. C’était bon à croire puisqu’on n’en avait pas. Mais maintenant qu’on en fabrique chez nous jour et nuit et qu’on en achète à la Chine, à laquelle nous avions vendu nos stocks, par générosité, il paraît, on peut s’attendre à ce que leur port devienne obligatoire. Pas tout de suite puisque les pharmacies qui affichaient la semaine dernière devant leur porte : « Pas de gel, pas de gants, pas de masques », juste avant Pâques, ont annoncé que : « La vente des masques est interdite au public, ils sont réservés aux professionnels de santé ».

Ce qui n’est pas clair, ce sont les chiffres. On nous en donne continuellement, nous connaissons ceux de tous les pays de toute la planète, avec les pourcentages et les courbes assorties, comment s’y fier? Comment savoir s’ils sont exacts ? Et à quoi servent-ils sans d’autres pour les comparer ? Les autres années, à la même époque, il y avait combien de morts sur la planète, pays par pays, le sait-on ?
C’est comme si on ne mourait plus dans le monde que du covid-19. Qu’il faille de l’application aujourd’hui pour se fracasser au volant, je comprends. Mais chez soi, un AVC, tomber dans l’escalier et se rompre le cou et le cancer, le diabète, les femmes battues (on ne parlait pas d’autre chose juste avant le covid et, avant encore, il y avait eu les viols dans les familles) et les enfants martyrs qui doivent l’être plus encore dans le confinement des haines familiales, tous ceux-là ne meurent plus ? Il y a pourtant eu ce fait divers qui n’ a pas pu être étouffé, à New York, un jeune homme paisible au dire des voisins vivait confiné dans une pièce avec son père. Il l’a éviscéré et débité. Dans les Ehpad, non seulement les vieux, emprisonnés deux fois, puisqu’on leur interdit de quitter leur cellule, perdent la tête ou tentent de se suicider. Du moins ne meurent-ils pas du covid ni du choléra ni de la peste ni de la lèpre, endémique dans certains pays, on avait placardé dans le métro des images poignantes montrant ces horreurs. Et les guerres dans les régions en guerre, on n’en meurt plus? Ni de la faim? alors que vous voyez des enfants gratter les montagnes d’ordures aux Indes pour y trouver leur nourriture.
On ne meurt plus sur la planète que du covid-19. Bonne nouvelle ! Quand il sera éradiqué, nous serons immortels. C’est bien ce qu’on veut. Jeunesse à perpétuité et la mort, plus jamais ! De la science fiction. Un terroriste dérangé nous a pourtant rappelé qu’avec un simple couteau il pouvait faire un petit massacre à lui tout seul, pas de chance pour lui, le terrorisme n’est plus au goût du jour, il est (pour le moment) passé de mode, l’impact publicitaire a été nul, en temps normal, il se taillait un petit succès.

Le discours présidentiel, du 13 avril 2020, annonçait un déconfinement progressif à partir du 11 mai, sauf pour les vieux, enfermés pour une période indéterminée (1). Certains en ont été surpris alors que cette décision de racisme anti-âge est dans la continuité de l’interdiction d’aller enterrer ses morts, de l’enferment des plus âgés dans les mouroir avec interdiction de quitter sa chambre et de recevoir la visite de ses enfants et petits-enfants. Les vieux, globalement considérés comme des prêts à mourir, même s’ils ont du génie, s’ils créent, sen un mot s’ils vivent, seront privés des libertés élémentaires. Et la police leur fera la guerre comme à ceux qui prétendent aller voir leurs parents mourants.

(1) Sur ce sujet du confinement illimité des vieux, il est train de se produire un revirement, qui ne change rien au fond de la question.

À suivre : entretien avec un urgentiste.

Le 15 avril 2020

Entretien avec un urgentiste

Cet article fait suite à :


Un urgentiste garde son calme. Pourtant, il va au charbon tous les jours, « en première ligne « comme ils disent, ayant définitivement adopté un vocabulaire guerrier (même le pape, le jour de Pâques), c’est le docteur Marc Andronikof, chef du service des Urgences de l’hôpital Antoine Beclère, à Clamart.

Deux ans après la canicule, j’ai publié un livre avec lui : Médecin aux Urgences (Éditions du Rocher, 2005). À cette époque, à un âge où ne s’inscrit plus à l’université, pour tenter d’affronter la réalité de la mort de mes proches, j’avais passé quelques diplômes de bioéthique médicale. J’en ai raté un : l’oral de soutenance d’une enquête que j’avais faite dans les Ehpad. Le jury a reconnu qu’il avait la gorge nouée de m’entendre et m’a cependant priée de revenir lorsque j’aurais changé d’opinion et récrit mon mémoire. Il n’en était pas question. Mais comme ils avaient inscrit mon mémoire à la bibliothèque et que j’avais été nommée au Comité de Protection des Personnes de l’hôpital Saint-Antoine à Paris, je me sentais légitime pour poser des questions.

– Alors que je vous ai vu épuisé par la surcharge de travail à l’hôpital pendant la canicule, maintenant, en pleine crise du coronavirus, au bout du téléphone, vous semblez détendu, presque tranquille. Je n’arrive pas à vous faire dire que vous n’en pouvez plus. Je ne comprends pas. Tout ce que je vois et entends dans les médias raconte l’apocalypse à l’hôpital.
– Mon service n’est pas débordé et je pense qu’aucun service d’urgence à Paris n’est débordé. Au contraire, notre activité aux urgences a chuté de 30 à 40 °/° par rapport au temps normal.
– Les médias prétendent le contraire.
– Je peux vous expliquer pourquoi nous ne sommes pas débordés et pourquoi on vous dit tout le contraire. Nous ne sommes pas débordés parce que nous nous sommes très bien préparés, contrairement à ce qu’on dit. Je parle uniquement des hôpitaux parisiens, que je connais. Ce n’était pas le cas à Mulhouse mais, dans la région parisienne, nous avions prévu qu’il y aurait beaucoup de malades du covid et, depuis février/mars, nous avons supprimé les autres activités pour réserver toutes les places à la prise en charge des malades du covid. À Mulhouse, ils n’ont pas vu venir la crise et je n’ai pas compris pourquoi ils ont laissé l’hôpital s’embourber, alors qu’à Paris nous avons réservé toutes nos forces aux malades du covid.
– Qu’avez-vous fait des autres malades en Île-de-France ? De tous les autres qui ne sont pas des covid ?
– On leur a dit, c’est le confinement, et ils ne sont pas venus. Ceux qui devaient être opérés, on a déplacé leur opération, aux autres, on leur a dit de ne pas tomber malades et ils ne sont pas tombés malades. Les accidents de la route et le sport sont le fond de commerce des services d’urgence, c’est réglé par le confinement, il n’y en a plus et on a beaucoup moins d’infarctus, d’accidents vasculaires cérébraux, les gens attendent pour faire leur infarctus, je ne dis pas qu’il n’y a en a pas du tout, mais beaucoup moins que d’habitude.
– Alors où est le problème de l’hôpital ? Il n’y en a pas?
– Si. En réanimation. Quand un malade du covid arrive en réanimation, c’est grave, il a du mal à s’en sortir. Soit il meurt – en Italie, c’était près de 25°/° – et ceux qui ne meurent pas mettent beaucoup de temps à sortir de réanimation, c’est ce qui bloque tous les services de réa, les seuls qui ont des difficultés en ce moment. Des malades ont été déplacés en province parce que les places ne se libéraient pas en Île-de-France. Les services de réanimation se sont vites remplis et les places ne se libéraient pas, pourtant on avait multiplié les places de réanimation. Dans mon hôpital, nous les avons quasiment triplées.
– En déplaçant des malades dans des régions qui ne sont pas infectées, on va y répandre le covid, non ?
– C’est un risque collatéral. Mais, même si on a déplacé des malades, les services de réanimation n’ont jamais été débordés : ils sont saturés, c’est différent.
– Pourquoi nous fait-on croire alors que c’est tout l’hôpital qui est débordé?
– Les bénéfices collatéraux ! on est applaudis à 20 h, on reçoit tout le matériel qu’on veut en claquant des doigts, on reçoit des dons, des moyens, de la considération, les chefs étoilés font des repas pour les infirmières des hôpitaux, les soignants vont recevoir des primes etc.
– Il y a des morts parmi le personnel soignant.
– À peine. Le 1° mort employé de l’assistance publique c’était le vaguemestre d’un l’hôpital parisien très connu. Il n’avait aucun contact avec aucun malade, il mettait juste les enveloppes dans les cases. Le directeur général de l’Assistance Publique déclaré qu’il avait mené un beau combat contre le virus.
– Par conséquent, aux urgences, canicule et covid n’ont rien à voir.
– Dans ma vie de médecin, les 2 grandes crises sanitaires en France ont été la canicule et le covid-19, qui est mondial, mais ces deux crises sont très différentes l’une de l’autre. La canicule, personne ne l’a vue venir et personne n’a rien compris pendant longtemps, tout l’appareil d’État était en vacances, ministres, secrétaires d’État etc. Les directeur d’hôpitaux aussi. Ceux qui étaient sur place, les mains dans le cambouis, ne comprenaient pas, personne ne les écoutait quand ils disaient quelque chose, personne n’a pris aucune décision. Là, c’est tout le contraire, tout était prêt tous les ministères sur le pied de guerre. Très différent dans la cause et aussi : la canicule n’a pas duré alors que, là, nous sommes dans une épidémie, qui va durer plus longtemps.
– Mais est-ce quelle fait vraiment beaucoup de morts? Quelle est la surmortalité ?
– J’ai vu quelques chiffres donnés par l’INSEE. Il y a peut-être une surmortalité dans certains départements mais pas partout. C’est trop tôt pour se prononcer, tant que nous n’avons pas les chiffres. On ne sait pas pour le moment s’il y aura une surmortalité globale par rapport à l’année précédente.
– Mourir du coronavirus, est-ce une mort horrible?
– Beaucoup de gens meurent d’un coup, d’une embolie pulmonaire, pour eux, ce n’est pas une mort horrible. D’autres, meurent à petit feu en réanimation, ça, c’est une mort horrible. Les petits vieux meurent d’une infection des poumons en 3/4 jours après une agonie normale. Mais il y en a beaucoup qui meurent longtemps en réanimation.
– Est-ce aussi grave qu’on le prétend?
– Je ne sais pas, je ne peux pas vous répondre actuellement.
– Est-ce que l’ignorance justifie certaines mesures ? L’enfermement de petits vieux, l’interdiction de dire adieu à un parent qui meurt?
– C’est monstrueux. Ils l’ordonnent, sous prétexte que les enfants peuvent apporter la maladie à leurs parents. Mais les parents sont en train de mourir, je ne vois pas ce qu’il y aurait de pire. Il suffirait que les enfants mettent un masque pour qu’il ne rapportent pas le virus en ville. Le pire, c’est que des petits vieux sont tout seuls, les enfants mettent les courses sur le palier et s’en vont sans les voir. C’est monstrueux, incroyable, tout le monde trouve ça normal. Ils se disent au revoir par la fenêtre. Si les enfants et les parents marchent là-dedans, moi, je ne comprends pas.
– Tout le monde n’est pas Antigone pour mettre une loi d’amour au-dessus de la loi des hommes. Ils ont peur de se faire prendre, s’ils transgressent, il paraît que dans certains commissariats 70°/° des appels reçus sont des appels de dénonciations et que les policiers ont prié les gens de ne plus dénoncer leurs voisins. Le confinement a vraiment réveillé de beaux instincts ! Avez-vous une idée de quand tout cela prendra fin?
– La contamination, on ne sait pas quand elle va s’arrêter. Soit elle cesse mystérieusement comme elle l’a fait il y a 17 ans, quand il y a eu le premier Sars venu de Chine, qui s’est arrêté au bout de quelques milliers de cas après avoir tué environ 800 personnes, mais il n’y a pas eu de cas en France. On n’a jamais su comment le Sars-1 s’était arrêté. Celui-ci, le Sars-Cov2 ne s’est pas arrêté. C’est très mystérieux aussi. S’il ne s’arrête pas d’une manière mystérieuse comme le Sars-Cov1, il n’y a qu’une façon de s’en débarrasser, c’est que tout le monde soit immunisé, comme on le faisait pour la rougeole par exemple. Donc, pour être immunisé tout le monde doit l’attraper ou être vacciné, je ne vois pas d’autre solution. Je ne sais pas du tout quand arriveront les vaccins, j’espère avoir attrapé le covid avant.
– Pourquoi ?
– On a dit qu’il fallait être immunisé, non ? je suis persuadé que sur moi, qui ne suis pas malade, ça ne me fera rien du tout ni à mon entourage.

Roberto Alagna dans « La Rondine », 2009 au Met

Mercredi 15 avril 2020


Le 15 avril 2020, Le Metropolitan donne, en streaming gratuit, La Rondine. Depuis Don Carlo, où ils s’étaient affolés pour rien, les écrans ont compris qu’on avait juste oublié de leur préciser que 7h30, c’était l’heure de New York – en France, 3h du matin.
Sans la présence de Roberto Alagna, on se demande où le spectacle trouverait son éclat.
La captation, plus attirée par les fabuleuses coulisses du Met que par une transposition sans lyrisme et désordonnée du second Empire aux années folles, se laisse inspirer par le décor de la verrière du troisième acte et les deux duos de la fin où Roberto Alagna est prodigieux.

L’Hirondelle

La Rondine, c’est l’hirondelle. Il en existe trois versions, sa composition ayant été perturbée par la grande Guerre, la Première.
Ce n’est pas l’opéra le plus connu de Puccini. On lui fait des reproches, on l’accuse de légèreté, on le compare, on le dénigre, on prononce à mi-voix le mot d’opérette, mais cela peut-être très joli, une opérette, si elle est composée par Puccini ; et si Roberto Alagna prête ses traits et sa voix à Ruggero, cela devient si beau et déchirant que le dernier duo est un bond dans la tragédie.

Puccini ne peut pas être pris en défaut, c’est le livret. Il tarde tellement qu’on s’ennuie depuis un moment lorsqu’enfin Ruggero chante l’aria « Parigi ». C’est la première fois qu’il ouvre la bouche, le petit provincial de Montauban, lui que l’ami de son père a laissé attendre à sa porte pendant deux heures, lui qui s’est présenté sept fois au cours de ces deux heures. Il chante alors de tout son cœur ébloui son attirance pour cette ville qui en a fasciné plus d’un. Tous attendent qu’il ait tourné le dos pour se moquer de lui qui « sent la lavande ». Il sent d’autant meilleur, ce Ruggero émerveillé, que les autres sentent le pourri.

Elle a bien trompé son monde, la rondine, en clamant qu’elle attendait l’amour, le public l’a cru, elle en profite pour tromper Ruggero aussi en se présentant à lui déguisée au Bullier et sous une fausse identité. Pour se dire leurs noms, ils l’écrivent sur la table, elle écrit Paulette, au lieu de Magda. Donc, tout sera faux dans cette femme, on le sait même si, parfois, on a envie de croire le contraire. Lui, au milieu des remous du Bullier, heureux, joyeux, souriant, dansant, dévoile son cœur – ce qui annonce, avec cette tricheuse, des duos d’une délectable perversité. Elle est tellement menteuse, qu’à la fin de l’acte, lorsque celui qui l’entretien revient la chercher, elle refuse de le suivre et lui déclare avoir découvert l’amour et la vie. Tout le monde veut y croire.
L’amant qui l’entretien, lui, il a des doutes.

La révélation de l’amour dans une femme qui en fait le commerce a incité a comparer Magda et Violetta, alors que Violetta ne ment qu’une fois, pour se sacrifier pour celui qu’elle aime et que Magda ment sans arrêt. Pour s’amuser. On a forcé aussi la comparaison avec La Bohème. Mais dans La Bohème, Rodolfo et Mimi vont au café, pas au bal, et la scène se passe au Quartier Latin, alors que le Bullier était à Montparnasse, deux mondes différents, à l’époque surtout.

Magda, un univers de mensonges

Si on veut une comparaison, Magda ressemble à Manon. Même caractère sans consistance qui confond amour et coup de cœur. Mais, à la fin, Manon a l’élégance de mourir pour se faire aimer tout de même. Alors que Magda, qui revient avec un énorme soulagement à ce qui est sa vraie vie de femme entretenue, pousse la cruauté jusqu’à mentir encore, en prétendant qu’elle quitte Ruggero par amour, au lieu de lui accorder un mot de sincérité.
Lui, d’ailleurs, il le sait.
Au moment où l’amour se disloque entre les amants, où son personnage a obtenu l’accord de ses parents, le Ruggero de Roberto Alagna voit Magda effarée. Elle l’est à l’idée du mariage, encore plus à celle d’un enfant qu’il évoque avec une telle tendresse et un si profond désir qu’elle trouve le sinistre courage de le quitter. Il sent venir l’abandon. Son visage se trouble. Ses gestes passionnés passent par l’incompréhension, la tristesse, la détresse jusqu’à la supplication. Elle a prétendu qu’il connaissait son âme. Comment aurait-il l’idée d’une pareille dureté, d’une telle noirceur inconséquente et frivole ? Elle l’abandonne avec un dernier mensonge. Elle le quitte pour se retrouver, elle, vide et laide de cœur. Elle s’est offert son petit palpito, mais pas question de gravir avec lui les pentes rudes qui, de la passion amoureuse conduisent aux âpres sommets de l’amour durable. Sans un mot, sans un geste sincère, elle piétine l’homme qui l’aime.

On peut se raconter qu’il s’en remettra, mais en attendant, quand Ruggero est incarné par Alagna, ce qu’on voit, c’est qu’il meurt. Il ne peut pas en être autrement. Elle a tué en lui quelque chose qui ne reviendra jamais, l’innocence du premier amour.

Ruggero, l’innocence sacrifiée

Jusqu’à la Guerre de 14, le monde était encore celui du XIX° siècle. Ruggero, dans ce contexte, est une incarnation de tous les héros romantiques venus de province à Paris. Mais lui il ne dit pas : « Paris à nous deux! » Il n’est ni Rastignac ni Julien Sorel. Il est, ce qui est est beaucoup plus difficile à représenter, il est un pur. Un enfant gâté, papa a fait une lettre d’introduction pour un ami et, à la fin, maman donnera des subsides et sa bénédiction au mariage.

Devant la coquette Magda, il est perdu d’avance. Sincérité contre mensonge, c’est le mensonge qui gagne. D’un personnage assez banal, la musique de Puccini et la voix d’Alagna, indissociable de son jeu, transforment un tendre naïf en un héros si touchant au début, si tragique et désespéré à la fin que c’est lui qui attise l’intérêt, parce que c’est lui qui change et se transforme.

D’amoureux planant dans les étoiles au Bullier, on retrouve Ruggero, amant comblé dans le Midi, où, sous une verrière ravissante, en deux duos, il s’écroule du bonheur à la destruction de son rêve d’amour.

La tueuse

Le dernier duo, c’est celui où elle le tue. L’ayant tué, elle lance la dernière exclamation qui clôt l’opéra, cet horrible cri de victoire de l’effrayante hirondelle qui vient de planter un bec meurtrier dans le cœur de son amant éperdu et l’en retire tout sanglant. Dans le livret, cette exclamation dernière n’est rien ; dans la musique, c’est la cruauté à l’état pur. Finis, le ton doux-amer. Elle a pu résister à son sublime « Dimmi », elle est la mante religieuse triomphe du tendre amant qu’elle a désespéré, il faut voir avec quel visage impitoyable, il faut entendre avec quel cri sans merci.

C’est l’inverse de Turandot qui fait semblant de finir bien, mais c’est le même personnage féminin terrifiant – à moins qu’on accepte de croire à la reconversion en amoureuse de la monstrueuse fille du Ciel.

Comment la musique peut-elle devenir à ce point sensuelle et perverse? C’est Giacomo Puccini !
Comment héros peut-il, en si peu de temps, se transformer d’amant comblé en amoureux dévasté et donner à son personnage une profondeur et une vérité qu’on chercherait en vain dans le livret ?
C’est Roberto Alagna !

© Jacqueline Dauxois


Discographie :

La Rondine, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu, DVD EMI, 2009 .
Puccini in Love, Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak, CD Sony classical, 2018.


Voir aussi sur le site :

https://www.jacquelinedauxois.fr/2017/07/09/roberto-alagna-dans-turandot-au-royal-opera-house-de-londres-juillet-2017/(ouvre un nouvel onglet)