Roberto Alagna, le Don Carlo de Lodz

Depuis son premier Don Carlos, en français, à Paris, en 1996 (Le Châtelet,mise en scène de Luc Bondy), jusqu’au concert de Lodz, en 2021, Roberto Alagna a conduit chacun de ses Carlo ou Carlos à l’aboutissement.

Même pour qui pouvait tenir sur ses deux pieds, il n’est pas certain que, sauf pour les Polonais, il ait été facile, en cette deuxième année de pandémie, de se rendre à Lodz. Contrairement à l’unique représentation de Lohengrin (Berlin ,décembre 2020), prise de rôle pour laquelle il n’y avait pas de consolation possible à être réduit à assister à une unique retransmission, pour Lodz, on se disait que la beauté de ses Carlo/Carlos avaient épuisé tous les adjectifs et qu’il ne s’agissait que d’un concert. Seulement, ses concerts sont merveilles, toujours, et le Madama Butterfly de Varsovie avait été très réussi.

Enregistré le 21 mars 2021, la retransmission du Don Carlo de Lodz s’est fait attendre jusqu’au dimanche 2 mai.

Avant l’enregistrement, il avait posté une photo de son visage masqué dans la nuit, d’où naissait un regard de mystère. J’étais jalouse, j’aurais voulu en être l’auteur, et, sans la lui voler, je voulais la photo, j’avais à discuter avec elle, en tête à tête. Finalement, je lui ai demandé s’il avait les droits, si je pouvais la prendre. Il m’a répondu de ne pas être jalouse, elle était à lui, c’était lui qui l’avait faite, il me la donnait.

En la regardant, je voyais jusqu’à l’âme son Don Carlos de Lodz dont personne ne savait rien encore. Je l’ai postée sur mon fb, le 20 mars, la veille de l’enregistrement, tout le monde peut vérifier, avant la diffusion du concert qui a confirmé que cette photo est un portrait de l’âme, non du spectacle, mais de l’âme du don Carlo d’Alagna à Lodz, un don Carlo plus étrange, mystérieux, secret, intime, et personnel que tous les autres.

Le spectacle se déroule sur un plateau divisé en deux niveaux.
Au premier plan, les solistes, élégants, en noir (pas de costumes pour eux contrairement à Butterfly), devant chacun, un lutrin aux arabesques dorées et derrière une chaise exquisément tarabiscotée évoquant l’atmosphère baroque et tourmentée de l’Espagne des Habsbourg, fastueuse héritière de l’empire de Charles-Quint en train de se décomposer entre monastère et palais.

Décalés en arrière et en hauteur, les chœurs et les figurants parmi lesquels des danseurs, en costumes, avec des couleurs, vives éventuellement, racontent en images l’histoire que chantent les solistes. On n’a même pas le temps de regretter qu’Alagna ne porte pas le pourpoint de l’infant, car son habit évoque tout ce que l’imagination veut se représenter.


L’illustration de l’étage du-dessus, classique dans sa forme, propose une solution idéale pour les metteur sen scène ravagés par leur ego. On les laisserait délirer tout leur saoul, à leur étage ; en échange, ils laisseraient les chanteurs chanter, juste chanter, pour le public qui les aime et qui s’est déplacé pour eux, pour entendre leurs voix – celle de Roberto Alagna, connue pour être la rampe de lancement de nos rêves.

Dans cet écrin où les gestes étaient prohibés, lui qu aime bouger, s’est trouvé emprisonné comme Racine ou Corneille corsetés par les règles. Il s’en est tiré comme eux, avec génie. Alors qu’on croyait impossible de rien découvrir de nouveau, il a donné à ses duos une intériorité d’une vertigineuse profondeur – accentuée par le décor et les habits noirs, lorsque seule la chair du visage se voit – et une grandeur à couper le souffle.


Elisabetta, il ne pouvait pas la toucher, pas même l’approcher, chacun derrière son lutrin, mais c’est précisément tout le sujet de cette histoire. Il n’a pas le droit de l’aimer, elle, sa « mère » – puisqu’elle a épousé son père. L’inflexible lutrin posé devant lui, les yeux baissées, Alagna n’avait que les inflexions déchirantes de son timbre, le frémissement retenu de son visage et de ses mains parfois pour donner à voir, aussi bien que jamais, peut-être mieux encore la cruauté du rituel implacable de la Cour espagnole. Don Carlo et Elisabetta (cette dernière nterprétée comme à Paris par sa femme polonaise Aleksandra Kurzak), tous les deux enchaînés, proches à se toucher mais ayant l’interdiction de le faire se trouvaient aussi loin l’un de l’autre que deux galaxies. Ainsi cloué, Alagna en disait autant sur le désespoir de Carlo que lorsqu’il lui prend les genoux ou tombe évanoui à ses pieds. Sans bouger, il dénonce la cruauté qui l’enchaîne et va le conduire à sa fin. Dès le premier duo, on sent s’appesantir sur lui la griffe de la mort qui, dans le dernier, les détruit tous les deux. Ce qu’il livre au spectateur pris à la gorge, c’est l’âme de Carlos tout entière dépouillée.

Dans les duos avec Posa, il rayonne de cette même puissance d’amour et de douleur intériorisés, et là, il introduit une ébauche de gestuelle. Le rapprochement, qu’il ne pouvait tenter avec Elisabetta, il le peut avec l’ami, le frère, le sauveur. Il n’y a pas de hasard avec Roberto Alagna. Tout ce que son art lui dicte et qui vient du fond de son être, est juste et vrai. Avec Posa, il a bougé trois fois, chiffre sacré, rendant le déchirement de son chant plus poignant, comme si sa main ouvrait pour nous le livre de la tragédie.

Une fois, il s’est assis et son regard a dérivé quelques secondes avant de s’envoler. Relevé presque aussitôt, il a tendu le bras vers Posa, la main ouverte ; enfin, une dernière fois, il a posé la main dans la sienne. Rien d’autre. Mais tout ce qu’il fallait. Ces deux mains l’une dans l’autre en pleine distanciation sanitaire, devant tout le théâtre à Lodz et devant le monde entier rivé à ses écrans, le geste interdit, illustre tout ce qui est défendu à l’infant et au grand d’Espagne : l’amitié, la liberté, la révolte. Dans ces conditions de rigoureuse épure où tout chant va droit au but, où personne ne fait joujou avec des accessoires (comme le mot est bien trouvé) ridicules parfois, la scène de la prison, rarement réussie, ici est idéale. Les grilles sont derrière les chanteurs et n’embêtent personne. Bien qu’à un mètre de Carlo, Posa meurt dans ses bras, on voit battre leurs cœurs et tout est authentique.

Est-ce que le metteur en scène avait prévu les gestes si réservés d’Alagna ? Étaient-ils spontanés ? Je ne sais et peu importe. Ils étaient parfaits.

Ce Don Carlo d’Alagna, on pleure de l’avoir manqué.

© Jacqueline Dauxois

Ci-dessous la distribution :

La Grande déportation des Chiens, roman de Nicolas Saudray

Un roman rejoint par l’actualité.

Même si le roman que Nicolas Saudray consacre à « La Grande déportation des chiens » (éditions Michel de Maule) n’évoquait pas un précédent massacre d’Arméniens, qui pourrait s’empêcher d’évoquer les génocides qui vont lui succéder ? De penser que la solution finale un moment envisagée pour se débarrasser des chiens d’Istanbul fut le banc d’essai pour celles qui frappèrent les hommes tout le long d’un siècle de carnages où périrent des millions et des millions d’êtres humains sur toute la terre ?

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Roberto Alagna au Metropolitan Opera, un Roméo cosmique

ASTROLABE ET COSMOS

Au Metropolitan Opera de New York, en 2007, les décors n’attendent pas la spectaculaire image où le lit de la première nuit d’amour descend des cintres au milieu des étoiles pendant que le vent agite les draps pour proclamer que « Roméo et Juliette » est une histoire d’amour cosmique.
Dès le début, pendant la rencontre au bal des Capulet et les scènes du balcon, Roméo et Juliette évoluent sur un parquet qui représente un astrolabe géant, projection plane de la voûte céleste, ceinturé par un anneau avec les douze signes du zodiaques.

L’ensemble mobile, dont les anneaux extérieurs se soulèvent et s’abaissent ainsi que le plateau central, se prête à différents jeux de scène qui soutiennent l’action, forment des cachettes ou des appuis jusqu’au « jour de deuil », pivot de la marche à la mort, où Roméo tue Tibalt en duel.

LE COSMOS TÉMOIN DE L’AMOUR ET LA MORT


Le cosmos est ainsi le premier témoin de la naissance de l’amour, de son double accomplissement dans le mariage religieux et l’amour charnel, et de la mort annoncée, celle de Tibalt préludant à celle des époux.


En même temps que l’astrolabe occupe la partie centrale du plateau, le décor du fond, où la maison de Juliette est représentée par une marqueterie renaissance si fouillée qu’elle pourrait borner la scène, s’ouvre sur un jeu de projections de la voûte céleste avec ses galaxies d’une beauté magique aux couleurs changeantes qui foncent ou rosissent.


Ainsi Roméo, sous le balcon de Juliette, a les pieds sur l’astrolabe, au milieu des astres du ciel représentés à la mesure humaine, la lune comme un croissant, et la tête dans des poussières d’étoiles qui ouvrent sur l’infini.
Cette représentation propose une double image figurée : celle du dramaturge qui doit enserrer dans la limite des mots une histoire grande comme le monde et celle de l’amour considéré comme porteur de l’infini cosmique. On ne peut qu’être enthousiasmé par cette vision si shakespearienne de Roméo et Juliette.

DES IMAGES FAITES POUR ALAGNA

Ces images vont si bien à Roberto Alagna qu’elles semblent conçues pour lui qui affirme que chanter, c’est prier. On n’en doute pas, quand on le voit sur une scène. Ici, la conception de cette production ne l’oblige pas à imposer la vérité de son personnage contre tout ce qui l’entoure, mais le sert, exalte tout ce qu’il est, dans sa nature même et dans ce qu’il a conquis pour son art depuis ses premiers pas à l’Opéra. Cette concordance, lui épargne d’épuisants combats et d’inutiles fatigues, alors qu’il est obligé d’user ses forces si souvent simplement pour respecter l’œuvre qu’il interprète, le personnage qu’il incarne et son public venu l’entendre qui, comme lui, déteste les contresens (tout ce qui devrait être un évident acquis), et procure une aisance suprême à son Roméo, d’autant qu’avec Anna Netrebko pour Juliette, tous les deux sont parfaits.

 La vision cosmique du réalisateur rend compte d’un rêve ou d’une réalité suggérant que le caractère immortel des héros de Shakespeare est inscrit dans les étoiles de toute éternité. Ce n’est donc pas fortuit si les deux moments où le décor est clos sont lorsque Juliette avale le faux poison et la fin, dans le tombeau, où les époux se rejoignent dans la mort. Dans ces deux scènes, la mort est présente, en simulacre d’abord puis en réalité, donc l’immortel cosmos disparait, se voile le visage, refuse d’y assister. Mais pour ne pas renoncer à l’idée de la grandeur humaine d’un amour aussi puissant, le plafond de la chambre, très élevé, donne cette ample respiration qui permet à Juliette de boire « à Roméo » – et celui du tombeau, contrairement à la réalité des chapelles funéraires, mais en accord avec l’univers de Shakespeare et avec nos attentes, est vertigineusement élevé. Il se perd à une hauteur démesurée, volontairement soulignée par un escalier fictif (Roméo en emprunte un autre pour descendre près de Juliette) et semble grimper dans les cintres aussi haut qu’en descendait le lit, comme si leur amour abaissé sur la terre repartait vers le ciel. L’escalier irréel figure alors une image du salut et répond à la prière de Juliette et Roméo qui demandent à Dieu pardon de se tuer à la fin d’une scène si cruelle que, de nos jours, on pourrait s’attendre à ce qu’ils mettent en question le « Dieu de bonté, Dieu de clémence » qu’ils ont prié passionnément depuis leur mariage.

AJOUTER AU CLASSIQUE SANS LE DÉNATURER

Cette approche de l’œuvre, qui va, pour ceux le veulent, au-delà d’une lecture au premier degré, sans rien dénaturer de son caractère classique, est d’autant plus convaincante aujourd’hui où tant de mises en scène contemporaines étouffent les forêts, les palais, les amours et les rêves dans des décors étriques et vilains qui représentent de petites boites très laides, hangars, bureaux, salles de conférences ou de rien du tout, au plafond bas, éclairées au néon qui n’ont pas d’autre but, avoué d’ailleurs, que politique destiné à détruire une culture, un art sublime pour imposer un concept rudimentaire et démontrer que tout n’est qu’égalité, que le beau égale le laid, le grand le petit, le noble l’ignoble, le crime et l’innocence – et que personne n’a le droit de juger une mise en scène tordue.
Emparons-nous de ce droit, qu’on nous refuse aujourd’hui, pour applaudir le Met et sa conception de l’art lyrique, qui ajoute sans dénaturer.
Pour regarder et regarder encore un Alagna époustouflant dans l’incroyable jeunesse, vocale, mais pas seulement, de ce Roméo idéal.

© Jacqueline Dauxois

Images : captations de la vidéo du Met le 8/12/2007.

« Les Cavaliers » de Kessel ou l’épopée d’un monde assassiné

L’ÉPOPÉE D’UN MONDE EXÉCUTÉ

Ci-dessus : Joseph Kessel.


En 1967, Joseph Kessel écrit « Les Cavaliers », roman épique barbare et foisonnant, publié par Gallimard. On lit d’un trait les cinq cents quarante-six pages de ce roman du courage incandescent et des ravages de la trahison, dont les héros sont un cavalier et un cheval de légende, Jehol, « le cheval fou », si étroitement soudés l’un à l’autre que leur vies mêmes sont liées. Mais ce centaure dépasse tout ce que l’Antiquité avait imaginé, le cavalier, Ouroz, dans une course à l’abîme qui est tout le sujet du livre, s’est fait scier une jambe gangrénée qui l’aurait conduit à la mort.

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Aleksandra Kurzak de l’ouverture de la Scala au récital du 11 avril 2021, nos solitudes

DE L’OUVERTURE DE LA SCALA AU RÉCITAL D’ALEKSANDRA KURZAK

En pleine tempête covid, le 7 décembre 2020, la Scala a fait de sa traditionnelle ouverture, un événement mondial, mettant en scène une pléiade d’artistes qui se sont succédés devant une salle dramatiquement vide. Le nom donné au spectacle : A riveder le stelle, « pour revoir nos étoiles » sonnait comme un défi à l’étranglement programmé de la culture. On a entendu, cette nuit-là, l’un après l’autre, Aleksandra Kurzak, et ensuite Roberto Alagna qui, dans le lamento de Mario, nous a déchiré l’âme. Nous espérions les retrouver tous les deux dans Tosca à l’Opéra de Paris, en mai 2021.

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Roberto Alagna « Le Chanteur », CD

« Le Chanteur », c’est le titre du disque de Roberto Alagna, sorti le 23 octobre 2020. C’est celui d’une chanson de Serge Lama et Alice Dona, avec laquelle le ténor commence le CD (Sony) qu’il consacre à quinze titres de la chanson française.

Sur ce montage, qui n’est pas la couverture du disque, la carte de France, à l’encre de Chine, est le travail d’un jeune dessinateur, Pablo Raison, en 2019.
J’ai pris la photo de Roberto Alagna à Monte-Carlo, pendant une répétition de « Luisa Miller » (voir l’article sur le site).



Bien qu’il soit aussi un autre (sinon plusieurs autres), le chanteur de la chanson, c’est lui. Il lui ressemble. Ses fans rêvent de lui : « Il nous fait croire un moment /Qu’il est devenu notre amant ». Ils sont venus de partout, décidés à l’entendre quoi qu’il en coûte, résignés à l’attendre des heures « les deux pieds dans la boue », consentant même à ne voir qu’un petit morceau de lui, s’ils doivent se contenter des mauvaises places lorsque les bonnes sont déjà prises : « on en verra que la moitié/ Mais la moitié qu’on verra/ On s’en contentera », entretenant le rêve fou que leur idole : « Nous emportera chez lui/Pour effeuiller nos mémoires,/ Nos visages d’un soir ».

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France Culture : Entretien entretien avec Jacqueline Dauxois sur « Le Mémorial des anges oubliés »

« Un livre contre l’instrumentalisation de la religion, le fanatisme et l’intégrisme ».
Alexis Chryssostalis

« Le mémorial des anges oubliés est un roman dont le sujet, cruel et malheureusement terriblement actuel, traite de la barbarie dans laquelle peuvent parfois plonger certaines personnes, des jeunes, voire des adolescents, vulnérables donc par définition, parce que la société dans laquelle ils vivent, y compris leur entourage proche, n’a pas pu ou n’a pas su leur donner les repères culturels, intellectuels et spirituels équilibrés et solides dont chacun de nous a besoin dans la vie ; les héros du Mémorial des anges oubliés sont nombreux, issus de tous les milieux, d’origines et de religions diverses ; ce livre parle de la descente aux enfers progressive d’une jeune fille de 15 ans, mais il commence et finit par des paroles qui ouvrent sur l’espoir. »
Alexis Chryssostalis

ÉCRIRE

Je suis un écrivain, je n’existe que pour écrire, c’est de l’encre qui me coule dans les veines avec les pulsions du clavier de l’ordinateur. Si vous me découpez le cœur, vous y trouvez des livres.
Le 3 octobre 2020, une chaufarderresse m’a tué la promotion de celui-là.

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