Alagna Caruso, c’est quoi ?

Ci-dessus : Roberto Alagna, le 6 février 2020.

Deux concerts au Théâtre des Champs-Elysées, le 15 juin 2009 et le 6 février 2020, et un CD publié en 2019, défi au temps et à la mort, concrétisent de manière charnelle l’impossible rencontre de deux ténors de légende séparés par l’abîme d’un siècle.

Sans qu’aucun d’eux n’en soit informé, le second n’étant pas né encore, leur histoire commence la nuit où, devant le Metropolitan, Caruso, debout sur sa voiture, a chanté le Lamento de Mario pour ses fans qui n’avaient pas trouvé de place. Dans cette foule qui acclamait le plus grand ténor du monde, il y avait Antonietta et Jimmy, son mari, deux Siciliens de New York, les arrière grands-parents d’un bébé qu’on baptiserait Roberto lorsqu’il viendrait au monde dans la famille Alagna.
Revenue d’Amérique en Sicile et de Sicile en France, Antonietta a raconté à son arrière petit-fils, avec tous ses souvenirs de Caruso, l’histoire du Lamento et, plus tard, son arrière petit-fils, à son tour, l’a décrite dans son premier livre, Je ne suis pas le fruit du hasard (1). Alors, lorsqu’à neuf ans, le petit garçon regarde Le Grand Caruso (2) à la télévision, il voit en surimpression la scène vécue par son arrière grand-mère et il l’entend (peu importe si c’était avant ou après) affirmer qu’il a la voix de Jimmy, une voix qui a séduit Caruso au point qu’il lui a proposé d’auditionner au Met.

Entré dans les rêves de l’enfant Roberto grâce aux récits d’une aïeule qui l’avait connu en personne, le grand Caruso n’en partira plus. Un soir où, déjà sorti de sa chrysalide, mais loin encore de « l’inaccessible étoile », le jeune chanteur des cabarets de Montmartre, qui piaffe d’impatience, grimpe à son tour sur une voiture, comme Caruso l’a fait en vrai devant ses arrière grands-parents, comme Lanza joue la scène au cinéma, ainsi perché, devant le palais Garnier illuminé, il chante à tue-tête son désir d’opéras. Pas un mécène en vue, hélas ! c’est la police qui est ameutée, mais lui, il continue de chanter au commissariat pour séduire la maréchaussée.

Plus tard, devenu le grand Alagna, avec deux concerts et un CD, il inscrit dans l’histoire de la musique tout ce qui, dans son admiration pour le grand Caruso, s’est épanoui en lui depuis l’enfance. Concerts et CD forment un tout, se répondent et sont différents – puisque se répondant. Ce qui n’a pas changé, c’est qu’à onze ans d’intervalle, le public fait un triomphe à celui qui a décorseté le concert classique et changé la conception du spectacle.

1
LE CONCERT DU 15 JUIN 2009

Le soir du 15 juin 2009, la volonté de reconstitution se manifestait dans la présence d’un grand portrait de Caruso sur le plateau et l’annonce que le public entendrait trois enregistrements historiques (3).

En 2009 (il chante Si Maritu) à une émission sur la 2.


La salle attendait donc le célèbre Rachel quand du Seigneur de La Juive. La curiosité était à son comble. Le technicien se trompa de plage deux fois : Rachel par Caruso, c’était manqué.
Or, le public, cet animal étrange, ne se consumait pas du désir d’entendre un vieux disque de La Voix de son Maître. Par curiosité et politesse, il aurait volontiers écouté craquer le chant d’Eléazar qu’on voulait bien lui faire entendre, mais puisque rien ne venait, il a dit carrément ce dont il avait vraiment envie.
Venu pour Alagna, il a réclamé Rachel à Roberto.

Ci-dessus : Alagna dans La Juive, Munich 2016.

Il a y a eu une minute de stupeur.
L’orchestre n’avait pas répété et ne pouvait pas jouer.
Lui, oui.
Lui, il pouvait chanter Rachel, tout seul, a capella, inoubliable.

2
LE CD : « CARUSO 1873« 
ou
LES RECHERCHES D’UN TÉNOR SUR LA VOIX

Ci-dessus, l’impossible tête-à-tête.

Dix ans ont passé depuis le premier concert d’hommage à Caruso.
En décembre 2019, Roberto Alagna sort chez Sony : « Caruso 1873 ». On y retrouve l’essentiel des concerts. Mais ce n’est pas seulement cela, son disque.
C’est l’aboutissement d’une recherche sur la voix commencée à neuf ans, le soir où il a emporté le magnétophone de sa mère qui avait enregistré la bande son du Grand Caruso.
En possession de son trésor, il attendait que la maison soit vide, enclenchait l’appareil et chantait, enfant, avec l’un des plus grands ténors, Mario Lanza, pendant des heures à se faire tourner la tête et à tomber d’épuisement sur son lit.
Si grand que fut Mario Lanza, c’est une évidence, il n’était pas Caruso. Aussi le jour où Roberto Alagna a découvert la vraie voix de Caruso, ce jour-là, un écran a volé en éclats.

Caruso a enregistré 488 disques.

Ci-dessus: Caruso écoute un de ses disques.

Alagna a donc trié parmi 488 documents sonores, pas tous faciles d’accès, très grésillants quand ils ne sont pas remastérisés, les airs dans lesquels il voulait mélanger sa voix à celle de Caruso jusqu’à le retrouver vivant en lui. La suite, en somme, de ce qu’il avait entrepris à neuf ans.
Le CD est l’aboutissement de ses recherches sur la voix de Caruso et la sienne, une approche dans laquelle, sans cesser de conserver son timbre unique, il le coule tout de même, en partie, et plus ou moins profondément selon ce qu’il chante, dans celui de Caruso. Il obtient un résultat qui semblait inatteignable et que d’ailleurs personne, sauf lui, n’aurait jamais eu l’idée de chercher : une seule voix si étroitement approchée d’une autre, qu’on dirait deux voix qui se fondent dans un duo.
C’est à la limite de ce qu’un profane peut concevoir.
Le mélange est plus évident dans certains airs que d’autres. On passe d’une fusion totale, où on ne sait lequel des deux est en train de chanter dans le gosier d’Alagna, à d’autres airs où sa voix l’emporte sur celle de Caruso – et parfois on croirait entendre le contraire. Un vertige vous prend devant cet exercice de haut vol dans lequel il ne s’est pas abîmé et dont il sort plus grand. Un chanteur peut-être comprendrait ce qui s’est passé en lui, entre volonté, désir, passion, pas moi et je ne dirai pas ce que j’entends comme totalement fusionnel ou plus alagnesque ou davantage carusien, je n’y connais rien, je n’ai assisté qu’au concert, je me tromperais.
On n’a pas tous les mêmes oreilles.

2019, Alagna enregistre « Caruso 1873 ».

3
LE CONCERT DU 6 FÉVRIER 2020

Le programme officiel, deux parties

Le 6 février 2020, onze ans après le premier, un autre concert Caruso.
Loin de toute idée de reconstitution cette fois, on assiste à une recréation intérieure du chant et de la voix d’autant plus authentique et profonde qu’au lieu d’être avec d’autres chanteurs, Alagna est seul, et, comme chaque fois qu’il l’est, jouissant de cette liberté souveraine où rien n’entrave ni lui ni sa voix – et fait de lui le suprême divo.

Comme le premier, comme le CD, le concert de 2020 porte sa griffe, d’autant qu’il est évidemment le seul à pouvoir exécuter pareil programme sans lui faire perdre une cohérence organique si évidente qu’elle ne peut être « le fruit du hasard ». Il y mélange des airs très rares avec des tubes, passe de la tragédie à la légèreté, adopte des règles à lui qui créent un rythme rassembleur.
Résultat : époustouflant.

Les incroyables : Un air pour basse et un pour castrat

Vecchia Zimarra
Il donne le ton de ce concert hors du commun en commençant par la Vecchia Zimmara que chante Colline dans La Bohème, à la mort de Mimi. Ces adieux touchants et cocasses d’un philosophe sans le sou à un vieux pardessus qu’il conduit au Mont-de Piété en échange de quelques sous pour adoucir les derniers moments de Mimi, c’est un air de basse. On y attend un Chaliapine, un Boris Christoff. Et c’est une basse, Rubén Amoretti, qui l’a interprété en 2009.
Cette fois, c’est lui.
Plongée dans ce registre, sa voix de lumière provoque la surprise d’une beauté étrange et résonne d’une perfection qui n’était pas encore parvenue aux oreilles.

Ci-dessus, Alagna dans La Bohème, au Met, janvier 2020.


Ombra mai fu
À la salle médusée et transportée, il a dit que Caruso avait interprété cet air pour remplacer un collègue malade. Lui, qui ne remplace personne, le grand-écart vocal lui réussit tellement bien que peut-être ne faut-il pas dire qu’il semble plus clair dans l’articulation et que la diction, pourtant magnifique, de Caruso qui parait un peu embarrassée, probablement du fait de la technique ancienne de l’enregistrement.

Avec Ombra mai fu (Haendel, Serse, Xerxès, I,1) (quatrième air du concert), il a de nouveau saisi le public d’une beauté inattendue et nouvelle. Ce n’est pas souvent qu’il chante Heandel.

En 2009, la mezzo Doris Lamprecht interprétait Ombra mai fu, pendant un rappel.
Cette fois, c’est lui.
Tellement à l’aise dans cet air composé pour castrat transposé ensuite pour toutes les voix, à une époque où aucun compositeur n’hésitait à transposer d’une tessiture à l’autre. Les plus grands ténors l’ont chanté, Gigli, Di Stefano, Corelli, bien sûr Caruso. Des femmes le chantent, comme Cecilia Bartoli, le contre ténor Philippe Jarouski le chante.
Berlioz aussi a transposé. La chanson de Méphisto de Faust, Devant la maison de celui qui t’adore extrait des Huit scènes de Faust, est écrite pour ténor et guitare. Dans la Damnation de Faust, Berlioz a transposé et orchestré pour basse cet air que Roberto Alagna chante dans son CD Berlioz .

Au sommet de la tragédie, deux airs très rares

-Pieta Signore
et Oh ! Lumière du jour
Deux airs d’une grandeur poignante, se répondent d’un bout du concert à l’autre, dans une symétrie à peine décalée : Pietà Signore au début (c’est le 3e du concert) et Oh! Lumière du jour (l’avant-dernier).

Avant Pietà Signore, on l’a entendu discuter avec son vieux par-dessus et entrer avec Pergolesi chez Nina, Tre Giorni son che Nina, qui dort depuis trois jours et ne se réveillera plus, on suppose qu’elle est morte. Trois jours, c’est le temps de la Résurrection. Le thème est cleui de E voi, durmitu ancora.

Après avoir quitté la maison de Nina, il se prosterne devant son Dieu et lance en plein cœur du spectateur le Pietà Signore de Niedermeyer qui fait monter la tension dramatique au plus haut dans une imploration ardente où le pécheur supplie son Juge de lui faire grâce et clame sa peur de brûler dans le feu de l’enfer.
Non sia mai
Che nell’inferno sia dannato
Nel fuoco eterno
Del tuo rigor.
Gran Dio, giammai
Sia dannato
Nel fuoco eterno
Dal tuo rigor, dal tuo rigor.

C’est la grandeur de la messe de Requiem de Verdi ramassée en une prière. Comme le Requiem, Pietà Signore demande grâce pour tous les pécheurs, pour nous tous.

Alagna dans le Requiem de Verdi, Varsovie, 25 septembre 2019, répétition.

Pour redescendre de ce sommet où il nous a fait grimper avec lui, il s’élance avec Haendel dans les bras de son platane bien-aimé, mio platano amato (Ombra mai fu, tiré de Serse, I,1) et célèbre sa ramure de sa voix de ténor avec la même ardeur, qu’avec une voix de basse, il consolait son pardessus, illustrant pour la deuxième fois l’idée de Lamartine : « Objets inanimés avez-vous donc une âme, qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ? »

Mia Piccirella, Santa Lucia et Mamma mia, che voi sapé ? trois chansons napolitaines qui n’en font qu’une

Il quitte Haendel et son platane, dans un contraste musical complet, pour voguer sur la mer avec trois chansons napolitaines qu’il lie ensemble comme des fleurs pour en faire une seule : Mia Piccirella, Santa Lucia et Mamma mia, che voi sapé ?
Au lieu de les disperser au milieu des autres, il les dresse en pyramide. Au sommet, comme le Corcovado domine Rio, Santa Lucia – qui n’est pas la patronne de Naples, son patron est san Gennaro, dont le sang se liquéfie une fois par an, mais son incarnation grâce à cette chanson qui a fait le tour du monde (les autres aussi) et dont la lumière éclaire le paysage nocturne le plus émouvant du monde, la dolce Napoli… l’impero dell’ armoniaove sorride volle il creato, la douce Naples, sourire de l’univers créé.
On monte vers Santa Lucia avec Mia Piccirella (Gomes, Salvator Rosa, air de Gennariello), rêve d’amour où l’amant navigue seul et imagine le bonheur sur sa barque, autel flottant sur le paradis de la mer, qui évoque un mariage sous les étoiles d’une resplendissante Création : si le prêtre est absent de ces noces imaginaires, Dieu est là, dans son paradis. C’est alors que l’idée du bonheur parfait inspire au poète le désir ou la volonté de mourir :
Sul mare è il paradiso,
sul mare io vuo’ morir !

Le paradis est sur la mer,
sur la mer, je veux mourir !
Thème troublant des amants qui relie chanson et opéra : au comble du bonheur dans son premier duo d’amour avec Desdémone, Otello aussi évoquait la mort.
Troublant aussi, Gomès, compositeur brésilien, contemporain de Caruso, qi a écrit la musique pour travesti.

Antonio Ghislanzoni termine avec ces mots :
Ma piccirella, deh, vieni allo mare!
Ma pitchounette, viens sur la mer (3),
et on dirait que Cottrau, qui a écrit paroles et musique de la chanson suivante, Santa Lucia, lui a pris la plume des mains, tant la continuité se fait toute seule :
Sul mare lucida, l’astro d’argento
L’astre d’argent brille sur la mer.
Si les chansons étaient soudées, on aurait donc : Ma pitchounette, viens sur la mer, l’astre d’argent brille sur les flots, enchaînement d’une évidente fluidité. Il y en a un autre, qui unit la deuxième et la troisième chanson. À peine, dans Santa Lucia, Naples est-elle célébrée comme le sourire de la Création, que le second enchaînement lie les derniers mots d’une invocation à la sainte : Santa Lucia! Santa Lucia! au premier de la chanson suivante : Quanno’a notte se ne scenne, lorsque tombe la nuit, début de Mamma mia, prière païenne adressée non à une sainte, mais à une femme. La singularité de Mamma mia est que l’amant malheureux se présente tout le long comme un fils qui souffre sous les yeux de sa mère et la rend plus présente que la cruelle. Cette approche inattendue du désespoir d’amour explique l’engouement de Caruso et le succès mondial d’un poème du Napolitain Ferdinando Russso mis en musique par Emmanuele Nuttile, un autre napolitain.
La Piccirella faisait brièvement planer l’ombre d’Otello, avec Mamma mia c’est Turridu qu’on voit, l’amant assassiné devant une mère impuissante. Pas plus que Turridu, l’amant de Mama mia ne veut mourir. Il le dit, il le répétè, une femme lui a mis la nuit dans le cœur, il ne veut pas en mourir. Ah, nun me fa’ murì ! murì napolitain, plus rude que morire italien scande tout le chant, et revient, lancinant.

Considérer ces trois chansons comme une seule n’est pas un artifice, c’est interroger le sens de ce que fait Alagna. Preuve qu’il a conçu les trois chants napolitains comme un seul : il a refusé qu’une interruption orchestrale brise ce qu’il a conçu comme un ensemble. Il a tout chanté dans la foulée, faisant de trois chansons, écrites par trois auteurs et trois compositeurs différents, un unique chant d’amour. Berlioz n’a pas construit autrement sa Symphonie fantastique où la juxtaposition devient unité.


Oh! Lumière du jour, l’aveu désespéré

D’être si obstinément refusée dans Mamma mia, si énergiquement repoussée, la mort n’en est que plus présente et c’est à son ombre qu’on redescend la pyramide napolitaine, qui était si lumineuse avec la piccirella, vers le plus cruel de la tragédie, Oh! Lumière du jour, (Néron de Rubinstein), le cri de douleur du tueur désespéré.
Dévasté par la souffrance, Néron, gémit :
« Mon cœur ne battra plus
sur le cœur d’une mère !
Je ne la verrai plus jamais. »

Un opéra peut finir sur cette grandeur suffocante, pas un concert et voici donc le dernier air annoncé au programme, très rarement interprété : La Sérénade de Don Juan de Tchaïkovski.
Cette sérénade, tout ce que l’on n’attend pas de Tchaïkovski, d’Alexis Tolstoï non plus, connu pour ses romans historiques, est le comble du charme et de la séduction :
«… je pleure et je chante !
Ah, viens, ma charmante,
Écoute l’amant ! »

Troisième partie, les rappels

Théoriquement, le concert est fini. Roberto Alagna a chanté 9 airs très différents, certains très difficiles. Il doit signer son disque dans le hall, tout le monde le sait, mais la salle l’acclame avec une ferveur déchaînée pour qu’il revienne.
Alors, il revient. Six fois. chante encore six airs qui forment une troisième partie, aussi dense que les deux premières, dans laquelle il tient le même rythme avec une construction un peu différente, tout aussi singulière et aussi forte.

Trois airs d’opéra, deux au début un à la fin, encerclent les autres.

Alagna a fini la deuxième partie avec la Sérénade de Tchaikovsky, il ouvre la troisième avec, de nouveau, Tchaikovsky :
– Le Kuda, Kuda de toutes les suavités, l’air de Lensky, à l’acte II d’ Eugène Onéguine de Tchaikovsky . Alagna l’a chanté en français et en russe pendant le premier concert, en russe pour le second.
L’Opéra a été tiré d’un roman éponyme du plus grand poète russe : Pouchkine. C’est un chant d’adieu à l’amour et à la vie, bouleversant comme chaque fois que le héros s’imagine mort, l’aimée venant sur son tombeau.

Ci-dessus, les premières notes de Kuda, Kuda.


Lensky sait qu’Onéguine, son ami cynique, va le tuer. Pouchkine le fait mourir dans un duel absurde, une répétition de sa propre mort. Comme son héros, il mourra tué en duel. Comme s’il avait attiré sur lui la mort de Lensky, en l’écrivant.

– Dans Fedora de Giordano, Amor ti vieta, un air de cinq vers, si sublime, paroles et musique, fait basculer l’intérêt de la soprano au ténor. Caruso a créé le rôle du comte Loris Ipanof, qui l’a révélé.

Amor ti vieta di non amar.
La man tua lieve che mi respinge
cerca la stretta della mia man.
La tua pupilla esprime « t’amo »
se il labro dice « non t’amerò.

Tout est dit de l’amour qui refuse d’aimer, l’italien est tellement pur, l’harmonie si limpide que les mots semblent chanter avant d’être mis en musique. Il ne faut pas traduire, mais se laisser porter en attendant le 3 juin 2020 où Alagna sera Ipanof pour la première fois.
À la Scala.
Après sa prise de rôle d’Andrea Chénier, de ce même Giordano, l’année dernière, au Royal Opera House, on s’attend à un spectacle exceptionnel.

-Trois chansons, un sandwich
Avant le dernier air d’opéra, Alagna intercale en sandwich une chanson française entre deux napolitaines et il traite ces trois-là comme il vient de le faire avec chansons napolitaines, mais avec une visée, en tout cas un résultat, entièrement autre.

C’est d’abord, Caruso, de Lucio Dalla, dans une adaptation originale de Roberto Alagna, orchestrée par Yvan Cassar qui dirige l’orchestre. Ti voglio bene assaie, c’est la chanson de la mort du ténor. Elle commence dans un baiser de larmes devant une mer de tempête : Un uomo abbraccia una ragazza dopo che aveva pianto, un homme embrasse une petite après qu’elle a pleuré.
À peine Alagna a t-il ouvert la bouche que les applaudissements l’interrompent sans qu’il cesse chanter la mort et l’amour :
Ti voglio bene assaie ma tanto bene sai
Je t’aime tellement, tellement, tu sais.
pourtant:
C’est sa vie qui s’achève, mais lui c’est à peine s’il y pense,
Il se sentait heureux et il a recommencé son chant.
Ma si è la vita che finisce ma lui non ci penso poi tanto
Anzi si sentiva gia felice e riconcio il suo canto.

Comme sur la photo, le Caruso de la chanson se tient sur une vieille terrasse devant l’un des plus beaux décors du monde, le golfe de Sorrente, où il a décidé de revenir finir ses jours.

Ci-dessus, quelques jours avant sa mort, d’une septicémie suite à un accident au Metropolitan, Caruso dans son hôtel de Sorrente.

Entre deux chansons napolitaines, qui ne peuvent pas concevoir l’amour comme une chose légère ne faisant aucun mal à l’âme (et où donc est l’âme dans ce pas entendu qui conduit au « baiser brûlant d’émoi » et c’est tout ? mais, après tout, n’est-ce pas suffisant ce baiser dans un salon de grand-maman ?), Parce que (Because), Lorsque j’entends ton pas, de Guy d’Hardelot, qui est une femme en réalité, aurait pu sombrer sous sa joliesse. Ce serait oublier que les plus grands ténors l’ont repris, que Mario Lanza en a fait un tube en l’interprétant dans Le Grand Caruso.

Ci-dessus : Emma Calvé en Salomé dans Hérodiade.

Avec Alagna, ce « pas » séduit plus encore par le décalage entre une vision féminine de l’amour du temps passé repris par sa voix d’homme qui se déploie dans le satin, la soie et le velours pour faire danser sinon l’âme en entier du moins la tête et le petit bout du cœur.

Après cette incursion dans l’amour léger, retour à Naples avec le Comm’è bella Tu ca nun chiagne de l’amour cruel.
Tu ca nun chiagne
e chiagnere me faie
(napolitain),
Tu che non piangi,
e piangera mi fai
(italien),
et en français:
« Toi qui ne pleures pas
et qui me fait pleurer. »
C’est d’Ernesto de Curtis.
L’amant pleure veut continuer, délectation de la souffrance, tant qu’on espère la faire cesser.
Questi occhi ti vogliono vedere,
ancora una volta!

« Ces yeux-là veulent te voir,
encore une fois ! »

-La Sicilienne de Cavalleria Rusticana
Il termine la troisième partie d’un concert qui, officiellement, n’en comportait que deux avec La Sicilienne de Turridu. En concert, il ne chante pas dans les coulisses le chant d’amour à Lola, mais au fond de la scène, près de la harpiste qu’il emmène ensuite devant pour partager les bravos avec elle. C’est ce qu’il fait toujours.

Il a déjà chanté deux fois Cavalleria cette saison. Il y en aura une autre cet été à Vérone et une autre à Hambourg.

Alagna ,Cavalleria Rusticana, Barcelone, décembre 2019.

Alagna, Cavalleria Rusticana, Berlin, septembre 2019.

SIGNATURE

Après avoir donné 15 airs, il dédicace son disque jusqu’à la fermeture du théâtre. Comme chaque fois, un flot de passion déferle sur lui. Les autres s’inquiètent pour lui, pas lui, derrière sa table, enfoui dans la foule qui vient sur lui de tous les côtés, à peine protégé par un insignifiant cordon et par un garde, les bras en croix, qui s’égosille à crier aux gens de reculer.

Ci-dessus : sur la photo de gauche, il signe devant le pilier de droite, englouti par le flot qui, photo de droite, continue de déferler vers lui.

Lorsqu’il s’inquiète, tout à la fin, ce n’est pas pour lui, mais d’avoir le temps de satisfaire tout le monde avant qu’on ferme.

ALORS, ALAGNA CARUSO, C’EST QUOI ?

Alagna qui chante Caruso, c’est Alagna qui se reflète dans le miroir Caruso emmenant son public au plus intime de ce qu’il est à travers ses choix qui le révèlent.

Le résultat est un éventail grand ouvert de tout ce qui se chante dans tous les domaines. Ce pourrait être le désordre dans l’alternance de la tragédie avec la joie, c’est le contraire : une progression dans l’émotion parce que l’ensemble est pensé et construit comme un approfondissement, une montée en puissance. Le concert est une montagne, chaque sommet escaladé découvre un horizon différent, qui cache un autre sommet, qui sera à son tour gravi jusqu’à l’Himalaya.
Aux thèmes du bonheur de l’amour, de la trahison et de la mort, Alagna en ajoute trois : la nature, la mère et Dieu. Son incursion imprévue du côté de Heandel avec Ombra mai fu dit son amour pour la nature. S’il chante si souvent Santa Lucia, où il n’est pas question des mères, c’est pour dédier chaque fois la chanson à la sienne, Lucia car si Sainte Lucia n’est pas la patronne de Naples, elle est celle de Syracune où vit le jour Lucia, la mère du ténor. Dans Mamma mia, che vó sape? la maman est plus charnelle et davantage présente que l’amoureuse. Le cycle de la mère s’achève avec l’air de Néron, magnifique déploration sur sa perte. Dieu est dans les prières et les chansons, la mer, l’arbre et le paradis, il est là chaque fois qu’on louange la beauté de la création, la merveille d’une voix.
Et le concert d’Alagna en célébrait deux en une.

Ce qu’il fait découvrir à travers les hommages qu’il rend à Caruso, c’est lui, lui Roberto Alagna, lui déchiffré dans le regard qu’il porte sur Caruso jusqu’à la fusion quelques fois.

© Jacqueline Dauxois

Notes :
(1) Grasset, 2007.
(2) De Richard Thorpe, interprété par Mario Lanza.
(3) Demande à mes lecteurs : Est-ce que quelqu’un pourrait me donner la liste des airs chantés par Roberto Alagna hors programme, au concert de 2009 ?
(4) Certaines traductions de l’auteur s’écartent du mot à mot.

Annexes :
Programmes des concerts et titres du CD : « Caruso 1873 ».

1-Ci-dessous : progamme du 15 juin 2009.

2-Ci-dessous : les titres du CD.

3-Ci-dessous : programme du 6 février 2020.

Cette Inconnue, un roman d’Anne-Sophie Stefanini

Anne-Sophie Stefanini
Cette Inconnue, roman
Gallimard, 2019

Le livre

C’est le livre des mystérieux dévoilements des âmes, un roman d’amour qui en refuse le nom, un amour révélé aux dernières pages d’une histoire tissée dans un silencieux et vibrant recul qui tend le récit jusqu’à la découverte d’un ultime secret enfoui dans le passé.

En quatre périodes, qui se répondent deux par deux et portent les noms des personnages présentés dans un ordre d’importance croissant, le rythme se resserre pour peindre, parvenu à la fin, les dernières touches d’un superbe portrait de femme dans une construction en perspective inversée.

La trame

À Yaoundé, Ruben, chauffeur de nuit de 35 ans, conduit son véhicule cabossé. Pour ouvrir la fenêtre arrière gauche, les passagers ont besoin de la manivelle, qu’ils lui demandent. Il n’y a plus de ceintures de sécurité, son associé qui travaille le jour, les a coupées. Au rétroviseur est accrochée la photo d’une jeune femme blonde : l’Inconnue.

À Paris, dans un hôtel du quartier de la gare du Nord, Constance, la fille de Catherine, l’Inconnue, est veilleuse de nuit. Comme Ruben, son presque frère et faux jumeau, elle avait neuf ans à la disparition de sa mère. Jusqu’à neuf ans, enfant sans père, elle a vécu à Yaoundé où elle est née. Sa mère disparue, sa grand-mère est venue la chercher pour l’installer avec elle à Paris, emportant avec l’enfant un carton dans lequel elle a jeté en vrac des souvenirs insuffisants pour révéler la vérité de la mère à sa fille.

Tant d’années se sont écoulées. Le seul lien qui attache désormais Ruben à Constance, c’est la nuit, leur travail de nuit à tous les deux, leurs appels nocturnes d’un continent à l’autre. Ruben n’est jamais allé à Paris alors que Constance l’espérait. Elle, qui est si souvent retournée à Yaoundé, va interrompre la recherche d’une vérité qui détruit ceux qui la poursuivent et échapper à un passé qu’ils ne peuvent pas déchiffrer, eux qui devraient en porter l’héritage – eux qui, d’en être privés, ont arrêté de vivre.

Au cœur du sujet

Ruben a fait le deuil de son père, mort en liberté des suites des tortures subies en prison. Il ne peut pas faire de celui de Catherine, disparue. Nuit après nuit, au volant, il continue de chercher une ombre qui dévaste sa vie et le privé d’un avenir. Petit-fils de médecin, fils de journaliste, il a refusé d’achever ses études à Paris. Il a laissé partir à Douala sa femme et leurs filles jumelles. Il va continuer son existence morte, en roue libre, rivée à un passé inaccessible.

Les Inconnues

Pour Ruben et Constance, Catherine reste la mère inconnue, aussi occultée des mémoires que cette page d’histoire des relations entre la France et le Cameroun, alors sous la présidence de Paul Biya. Corps et âme, Catherine a appartenu à cette histoire, celle des révoltes éteintes dans le sang, « l’histoire interdite d’une rébellion morte », et ce fut son histoire avec Jean-Martial et avec un pays d’Afrique que, par amour pour lui, elle a aimé d’amour jusqu’à la mort.
Ainsi l’Inconnue d’Anne-Sophie Stefanini est double. C’est à la fois Catherine, que Ruben a peut-être aimée davantage que sa propre mère, et une page dramatique de l’histoire de son pays. Chercher l’une, c’est trouver l’autre. Mais Ruben et Constance n’apprendront jamais le lien qui unit Catherine à l’Histoire. Malgré leurs recherches acharnées, sous les yeux de mère de Ruben, qui s’est murée dans le silence, ils ne sauront jamais qui était Catherine et ils seront lentement détruits par l’insupportable ignorance. Dans son refus tardif de retourner sur les lieux de la disparition de sa mère, Constance trouvera peut-être un élan pour ranimer en elle les débris de son existence laminée ; mais pas Ruben, dont la femme est partie avec leurs filles pour éviter qu’elles ne soient englouties toutes les trois dans sa quête sans fin.

Par le détour d’une réalité cruelle, à la fin du livre, le lecteur apprend, de la plume du père de Ruben et de celle de la mère de Constance, ce que leurs enfants ne sauront jamais : ce qui s’est vraiment passé le 24 mai 1991 et qui étaient vraiment leurs parents.

La construction

Passer d’une séquence à l’autre de ce livre, consiste à découvrir une construction en miroir où les personnages se font face deux par deux, les yeux dans les yeux, chacun reflétant l’autre et portant les trois autres en lui.

Les thèmes, qui refusent d’être appelés parties, se succèdent deux par deux, reflet de la gémellité très présente dans le livre. Ils portent les noms des personnages et une date et apparaissent dans l’ordre suivant : « Ruben 2018 », « Constance 2019 », « Jean-Martial 1991 » et « Catherine 24 mai 1991 ». On découvre ces intertitres, et le sens des dates qui les accompagnent, au fil de la lecture. Le curieux sera déçu s’il a, avant de commencer, cherché une table organiquement absente, car il faut s’enfoncer dans ces pages comme on entre dans la mer et sentir l’eau monter des pieds à la tête. L’eau ici c’est l’Afrique, mais pas seulement, c’est le récit, fait d’une plume à l’élégance implacable, de ces destins aux fils d’amour croisés entre ces quatre personnages. « Ruben 2018 » et « Constance 2019 », d’une longueur à peu près égale, occupent les deux tiers du livre. Beaucoup plus brèves, les deux séquences de la révélation : « Jean-Martial 1991 » et « Catherine 24 mai 1991 », dans lesquels l’auteur donne la parole à ses personnages, rompent avec les deux premières, révèlent la grandeur d’un engagement et d’un amour qui, s’il avait été connu par les « enfants » aurait pu les sauver. C’est du moins l’une des questions que le lecteur se pose en refermant ce livre d’un grand écrivain : Anne-Sophie Stefanini.

De chair et d’Histoire

La connaissance charnelle du Cameroun n’aurait pas suffi à tisser les racines profondes où s’enfonce ce roman en quête de vérité. Il est étayé par une recherche d’historienne si intégrée au récit qu’elle deviendrait transparente, si on ne la suivait, lorsqu’elle commence d’apparaître dans le texte, avec un intérêt qui vient doubler celui qu’on éprouve pour la trame romanesque de l’histoire.

Cette Inconnue est le livre des mystérieux dévoilements des âmes, un roman d’amour qui en refuse le nom, un amour révélé…

Jacqueline Dauxois

L’événement 2020 au Metropolitan : La Bohème de Roberto Alagna ou le mariage de Puccini et de Verdi

C’est La Bohème à ne pas manquer, si on n’assiste qu’à une seule dans toute sa vie, c’est celle de janvier 2020 qu’il faut voir, au Metropolitan Opera de New York, avec Roberto Alagna.
Parce que Roberto Alagna.

Ajoutant à l’excitation créée par une programmation qui sépare un couple que l’on s’attend à voir ensemble, Aleksandra Kurzak chantant La Traviata et Roberto Alagna La Bohème, le Met, qui liste les « événements à venir » et cite les titres des prochains opéras, ne mentionne pas La Bohème. À la place, il y a le nom du ténor : Roberto Alagna. L’événement c’est lui, pas ce qu’il chante, car tout ce qu’il chante devient événement.

Ci-dessus : annoncé pour le 9 janvier, le nom seul de Roberto Alagna (La Bohème n’est pas nommé), précède le titre de l’opéra suivant : La Traviata.

C’est la deuxième fois en deux ans qu’il retrouve un héros de sa première jeunesse.
À l’Opéra de Paris, le 26 octobre 2018, pour un seul soir, dans la mise en scène superbe de Benoît Jacquot, il a donné une Traviata avec Aleksandra Kurzak.
Il étonnait : venir de New York, après une série de Samson et Dalila (il avait chanté le dernier le 20), pour un unique Alfredo, alors qu’on venait de le voir dans un tout autre répertoire renverser les colonnes du temple de Dagon, comment pourrait-il redevenir l’Alfredo de ses jeunes années ?
Or, il a été l’Alfredo parfait, le héros romantique idéal.

Ce qui fut à Paris la grâce d’un seul soir, se renouvelle au Met à la demande de Peter Gelb, le directeur, pour une série de représentations non plus avec Alfredo de La Traviata, mais avec Rodolfo de La Bohème dans la production de Zeffirelli. Le franchissement du temps n’est pas plus difficile pour Alagnae qu’avec Alfredo, même si la partie romantique de l’histoire se double d’un aspect cocasse dans les scènes où Rodolfo se déchaîne, danse avec ses amis, se moque du propriétaire venu réclamer son terme, agite un poisson par la queue. Il y a tout cela aussi dans son caractère et personne, mieux que le plus romantique de nos ténors, n’est capable de vous agiter un hareng en riant.
Aussi, vingt-quatre ans après ses triomphes dans ce rôle, Roberto Alagna se révèle un phénix resplendissant.
Peter Gelb le savait d’avance.
Le public new-yorkais enthousiaste le découvre représentation après représentation.

ENTRETIEN

Le mardi 7 janvier 2020, à New York, à midi, il fait un petit froid, sans un flocon, rien de comparable à la tempête de neige et au gel qui avait fait claquer les canalisations de l’aéroport JFK pendant Cav/Pag il y a deux ans.
La fontaine du Lincoln Center se balance et chantonne.

Quand il pousse la porte de l’entrée des artistes, cet endroit où commence la magie – au Met c’est une vraie magie, rien n’évoque une entrée d’école ou d‘hôpital, c’est vraiment l’antichambre des rêves -, il est couvert, mais pas emmitouflé comme il l’était, on ne voyait plus que ses yeux.
Trois jours avant la première, il vient pour la répétition piano. Il n’y aura pas de générale avec orchestre, la production étant plus que rodée : c’est celle dans laquelle, malgré une allergie qui l’a contraint d’annuler une soirée, il triomphait 24 ans plus tôt.
La répétition est à l’Orchestra Room, sans orchestre, à 1,30 pm.
Pourquoi venir à midi alors ?
Pour un entretien.
Depuis presque un quart de siècle, la critique n’a plus grand chose à déclarer sur une mise en scène de référence, reste que sur Alagna il y a toujours à dire.

Pendant une heure, avant le début d’une répétition qui va durer quatre heures, comme d’habitude infatigable et brillant, installé sur le confortable canapé d’une pièce chaleureuse, il répond en anglais avec sa bouche, en italien avec ses mains, aux questions d’un journaliste.

Devant lui, son Coca décapsulé qu’il ne finira pas ; il ne le voit plus, n’y pense plus. Tout entier présent à ce qu’il dit, il évoque plusieurs de ses Rodolphes passés, le premier à Londres, il y a 28 ans, celui de 1996 au Met, le dernier qu’il a chanté, dix ans plus tôt, et celui qu’il va incarner dans trois jours a l’âge d’être le père de celui qu’il était lorsqu’il l’a donné la première fois.

Ci-dessous : le Rodolfo d’Orange et celui du Met.
Il a changé, évidemment.
Sauf l’essentiel.
Il est le même.

Il répond à l’inévitable question, qui pouvait être une banderille, mais c’est si loin, avec la tranquillité paisible que lui donne son troisième mariage et sa deuxième fille qui grandit, aussi belle et douée que la première, née d’un premier mariage tragiquement abrégé par la mort. Il dit que oui, il s’est marié pour la seconde fois pendant cette Bohème de 1996 avec sa partenaire d’alors, Angela Gheorgiu. Celle d’aujourd’hui, c’est Maria Agreste. Et lui, en ce moment, un soir il chante La Bohème, le lendemain, Aleksandra Kurzak, sa femme, chante La Traviata, ce qui leur permet, à tour de rôle, d’emmener leur enfant dans la salle pour lui faire admirer tour à tour son papa et sa maman sur scène.
Cela, il ne le dit pas au journaliste, d’autant que cela ne s’est pas encore produit, il en est aux répétitions.

La parenthèse close, il revient à son héros. Ce Rodolfo, lisse, éclatant, un peu nigaud (voyez le livret) qui s’inscrit dans sa chair autrement que lorsqu’il avait trente ans, dans cette faille du temps qui passe, qu’il assume sans une dérobade. Le Rodolphe 2020 de cet Otello-Samson-Chénier, se repaît de lui, de son corps qui a changé – il pose les mains sur son visage à l’expression douce et tendre, avec de l’humour qui peut aller jusqu’au cocasse, et le drame et la force et la colère même, il veut montrer qu’il a vieilli alors que jamais ses traits n’ont été si émouvants -, de tout son être qui a été confronté très jeune à la maladie et à la mort de l’autre, qui se relève après les coups les plus cruels sans être amer ni aigri, avec cette générosité dans laquelle il moule ses héros.
Il dit comment il va apporter à son Rodolphe 2020 son expérience d’homme, sa maturité.
Comme il l’a fait deux ans plus tôt pour Alfredo, il évoque les fantômes du passé.

* Les mots que je lui prête ici ne sont pas les siens. Il n’y avait qu’un moyen pour assister à l’entretien donné au New York Times : se fondre dans le mur, ne pas bouger, ne pas prendre une note sur un bout de papier, ne pas photographier, ne rien enregistrer, il s’agit donc d’une double traduction puisqu’il parlait anglais.
L’article est paru avec des photos.
J’aurais donné cher pour aller en faire aussi avec lui dans les coulisses.

Le journaliste parti, le temps de monter dans la loge où Aleksandra est déjà maquillée et habillée pour La Traviata, qu’elle répète dans l’auditorium, il repart pour la générale piano de La Bohème. 

RÉPÉTITION PIANO

1h30 pm, dans le studio, on ne change pas les décors quatre fois, donc ce 6 janvier 2020, sous la direction comme d’habitude sensible et intelligente de Marco Armiliato, Acte I et IV pour commencer et, après la pause, Actes II et III.

Ci-dessous, Marco Armiliato.

Quelques contre-plaqués figurent des murs de la mansarde. Il manque une porte qu’Alagna ouvre et ferme bien qu’invisible, et alors on la voit, c’est celle qui conduit au petit balcon, où, entre deux géraniums, il va presser sur son cœur le bonnet de Mimi « qui ne revient pas ».

Des accessoires : tables, chaises, baguettes parisiennes, fausses côtelettes, faux harengs, deux géraniums, un chapeau claque, le bonnet rose, un châle pour Mimi, une écharpe pour Rodolphe.

Ci-dessous : le propriétaire chahuté dans la mansarde
où il vient réclamer le terme
et le repas chez Momus
.

La répétition en studio, c’est le cœur de l’œuvre. Sans rien, sans décors, sans costumes, il se passe quelque chose d’intime, beau comme un secret d’amour. S’il fallait définir d’un seul mot le chef et les chanteurs de cette distribution, ce serait le charme, ils en débordent tous. Cette homogénéité, qui fait probablement le bonheur des chanteurs, fait aussi celui spectateurs, personne ne dormira sans la salle quand le couple phare ne sera pas en scène. Mimi, Maria Agreste et Rodolphe ont tous les deux la grâce des Latins, la tendresse, des voix et des physiques qui s’harmonisent, tout coule entre eux, chant et gestes ne sont qu’aisance et que facilité.
La séduisante Musette de Susanna Philips, faite pour le rôle qu’elle dit adorer, et son amant le peintre Marcello, le baryton Polonais Artur Rucińcki, montrent un autre visage de l’amour, plus léger, moins exclusif, que celui de Rodolfo et Mimi.
Les amis de Rodolfo : Marcello, mais aussi Colline, Christian van Horn ; Schaunard, Elliot Madore ; Benoit, Donald Maxwell chacun avec sa personnalité, forment autour d’Alagna, et avec lui, un groupe uni qui passe de la vitalité blagueuse à la tendre tristesse avec une insouciance désarmante.

Ci-dessous, au café, chez Momus.

Entourant un Roberto Alagna resplendissant de jeunesse et d’une poignante sincérité, tous partageront, trois jours plus tard, les ovations d’une salle ravie.

Ci-dessous : les saluts, Marco Armiliato à la droite de Roberto.

La répétition s’achève.
Depuis midi, il a donné un entretien d’une heure et répété pendant quatre heures un rôle qui exige constamment sa présence sur le plateau.
Le studio s’est vidé. Ils sont tous partis.
Il est resté. Il est seul. Il a une heure avant d’aller chercher sa fille à l’école.
Il ouvre le piano.
Il tape quelques notes et il chante.
Pendant une heure, tout seul, il travaille son Rodolphe.
C’est incroyablement beau.

LE MARIAGE DE PUCCINI ET DE VERDI

Le livret de Puccini, écrit par Guiseppe Giacosa et Luigi Illica, s’inspire d’un feuilleton : Scènes de la Vie de Bohème de Henri Murger ; celui de Verdi, de Francesco Maria Piave, puise dans un roman : La Dame aux Camélias, de Dumas fils.
Composés par des Italiens, les deux opéras montrent deux aspects de la vie parisienne du XIXe siècle : le demi-monde avec ses fastes frelatés et l’univers de misère des artistes qui n’arrivent pas à vivre de leur art et des grisettes qui n’ont pas d’autre choix pour échapper à la pauvreté que de se faire entretenir.
Aucun de ces deux univers ne fait grâce à l’amour, la femme, chaque fois, meurt de cette phtisie qui faisait des ravages avant la découverte de la pénicilline.

Les deux mises en scène du Met restituent les grandeurs et misères de cette époque, emportant le public dans ces rêves d’un temps jadis qui, sans transposition, semblent si proches, si contemporains, dans lesquels chanteurs et public se coulent si bien.

La construction des deux œuvres, conforme à la trame de l’Opéra romantique, est parallèle.

ACTE I

*** Les amants de La Traviata se rencontrent à une fête, ceux de La Bohème dans une mansarde. Violetta refuse d’abord l’amour parce que le faire est son métier. Mimi, la petite cousette qui n’a l’idée ni d’en faire un gagne-pain ni de le pratiquer sans l’éprouver, s’y jette avec bonheur.
Le résultat est le même, à la fin de l’acte, l’amour partout.

LA GELIDA MANINA DU COUP DE FOUDRE

Ci-dessus : Rencontre dans la mansarde de Rodolfo.

La veille de Noël au quartier Latin.
Rodolfo, un poète, vit dans une mansarde sous les toits de Montmartre. Pour se réchauffer, ayant dissuadé Marcello de faire flamber sa Mer Rouge car la peinture qui brûle sent mauvais, il a jeté au feu sa tragédie sans perdre son sourire ni son humour.
Resté seul pour finir un article pendant que ses amis descendent faire la fête, il manque d’inspiration. Il va la retrouver lorsqu’il ouvre la porte à sa voisine, brodeuse de fleurs en chambre, qui n’a plus de quoi allumer sa bougie.

Ci-dessous : la bougie la plus célèbre de l’opéra.

Sans parler de l’air de la soprano : Mi chiamano Mimì, on m’appelle Mimi, on trouve à l’acte 1 des pages parmi les plus célèbres de ténor : Che gelida manina, Sova fanciulla, Chi son ? Personne n’aurait l’idée de résister.

ACTE II

*** Il y a deux fêtes somptueuses dans La Traviata, celle du début et celle qui succède au sacrifice de Violetta. Dans la première, elle s’étourdit dans le plaisir. La seconde la confronte au désespoir.
La seule fête de La Bohème, joyeuse et populaire, prolonge pour Rodolfo et Mimi la découverte de l’amour, c’est là portant qu’avec de bons yeux, on entrevoit la faille qui va les conduire, eux aussi, à la rupture.

AU QUARTIER LATIN, LA FÊTE DES AMOURS

La veille de Noël au quartier Latin.
Au lieu d’aller seul rejoindre ses amis au café Momus, Rodolphe descend avec Mimi dans un Paris en fête, qui ressemble à une joyeuse Kermesse, avec ses marchands ambulants, ses gamins et sa fanfare militaire en guise de cantiques célébrant la naissance du Sauveur. Il lui achète le bonnet rose qui engloutit tout son argent et devient l’emblème de leur passion. Un Noël à ce point profane étonne dans l’Opéra italien où la seule allusion religieuse est faite par Mimi à l’acte I : « Non vado sempre a messa, / Ma prego assai il Signor, je ne vais pas toujours à la messe, mais je prie souvent le Seigneur ».

Chez Momus, où Rodolfo demande à Mimi ce qu’elle veut, elle répond : De la crème !


Chez Momus, Rodolfo présente Mimi en disant qu’il est le poète et qu’elle est la poésie.
En contre-point de leur amour romantique, jaloux, exigeant – Rodolfo annonce déjà à Mimi, qui ne comprend pas de quoi il lui parle, qu’il ne lui pardonnera pas -, celui de Musette, insolente, piquante et généreuse, entretenue par un vieil amant, mais éprise de Marcello, qui l’aime aussi. Entre eux, l’amour est comme un jeu de cache-cache et, selon Marcello, c’est ce qui lui permet de durer, alors que la passion exclusive de Rofolfo pour Mimi conduit à la séparation.

ACTE III

*** La Traviata n’a que trois actes et La Bohème quatre. Si on l’oublie, on pourrait croire qu’il existe un décalage dans la composition des deux opéras et que la rupture entre les amants ne se produit pas au même moment. C’est que Verdi n’a fait qu’un acte avec deux scènes, celle, intime, du sacrifice de Violetta en tête-à-tête avec le père Germont et les conséquences publiques de cette séparation sacrificielle au cours de la seconde fête. Le décalage n’est donc qu’une illusion puisque, dans les deux opéras, la rupture précède la mort et qu’à la fête du carnaval avec le ballet des Bohémiens dans La Traviata correspond, au dernier acte de La Bohème, la danse de Rodolfo avec ses amis dans la mansarde.

RUPTURE D’AMOUR

Parce qu’il est plus resserré, que les duos s’enchaînent avec leurs révélations successives, qu’elle est le résultat d’un choix et pas inéluctable comme la mort, que la musique de Puccini fouille le fond de l’âme des amants déchirés, l’acte de la rupture est peut-être aussi dramatique que la fin de Mimi.
Rodolfo jaloux, est parti en pleine nuit se réfugier près de Marcello, quittant Mimi qui le cherche dans l’aube enneigée. Chacun son tour, ils se confient à Marcello.

Ci-dessus : duo avec Marcello, le désespoir de Rodolfo.

Ci-dessus : dans le couloir des loges, Roberto Alagna
avec Artur Rucińschi, Marcello.

Marcello arrache la vérité à Rodolphe qui ne supporte plus de voir Mimi s’éteindre dans le froid glacial de sa mansarde. « Essa canta e sorride e il rimorso m’assale, elle chante et sourit et le remords m’assaille. Rodolfo et Mimi décident de se séparer à la saison des fleurs, Al fiorir di primavera », dans une cascade déchirante d’Addio, où leur duo d’amour pathétique se transforme en quatuor avec Marcello et Musette.

ACTE IV

*** Étant donné la soudure des deux scènes de l’acte 2 de La Traviata , Violetta meurt au troisième et Mimi au quatrième, mais dans les deux cas, c’est au dernier acte, après tout est fini.
Courtisane et grisette partagent la même mort, tuées par la tuberculose.
Mais chacune retrouve son amant avant de mourir ce qui console un peu au moins le spectateur.

LA MORT DE MIMI

Ci-dessus : O Mimi, tu più non torni.

Rodolfo croit ne jamais revoir Mimi : O Mimi, tu più non torni, O Mimi qui ne reviens plus. Il désespère quand il est seul.


Devant ses amis, il crâne, cache à quel point il souffre, fait le fou avec eux, danse, se déchaîne comme un enfant qui croit pouvoir oublier sa détresse. La scène cocasse s’interrompt brutalement.

Ci-dessous : le retour de Mimi dans la mansarde de Rodolphe.

Aidée par Musette, Mimi a quitté le vicomte dans les bras duquel Rodolfo l’a jetée croyant lui sauver la santé, et revient dans la mansarde glaciale pour y mourir près de lui au milieu de leurs amis.


Depuis qu’elle est entrée, Rodolphe n’a pas cessé de l’entourer de soins et de la serrer dans ses bras, mais quand elle rend le dernier soupir, il ne comprend pas.

Ci-dessus, la mort de Mimi.

Le magnifique rideau du Met retombe.
Les plis dorés aux lourdes franges cachent la petite mansarde. À peine les dernières notes éteintes sur leurs lèvres, les chanteurs se glissent entre les deux pans du rideau pour répondre aux acclamations.

Quelle force il leur faut, à eux, les chanteurs, pour venir saluer sans avoir le temps de reprendre leurs esprits, et à nous pour les acclamer, sans les avoir davantage repris.

Ci-dessous : Roberto a ramassé un des bouquets
lancés à ses pieds et ne le quitte plus.

LE RODOLPHE DE ROBERTO ALAGNA

La mise en scène de Zeffirelli, à laquelle assiste maintenant une deuxième génération de spectateurs, a enthousiasmé le public de la première, le 9 janvier 2020. Personne n’a réclamé un dépoussiérage, crainte de retrouver Mimi au pays des cosmonautes avec Claus Guth. Contrairement à une Bohème d’il y a dix ans à Paris où les costumes, d’une laideur à fuir, semblaient si crasseux que tirés des Bas-Fonds au lieu de La Bohème, ceux que Met sont très beaux, preuve qu’on peut avoir des pantalons à carreaux qui ne semblent pas destinés à des clowns.
Les décors ont été applaudis, surtout celui de l’acte II qui nécessite un gros effort du metteur en scène pour qu’il ne le soit pas.
À ces décors, à ces costumes, on ajoute des éclairages capables de montrer la nuit sans plonger les chanteurs dans le noir et on se trouve devant des images qui semblent parfois des tableaux, dont rien ne dément l’harmonie ni le visage florentin (elle n’est pas Florentine) de Maria Agreste en accord avec sa voix, ni Roberto Alagna l’air de descendre d’un Fragonard avec sa veste de velours gris perle et une lavallière souple, dont la voix au timbre de cuivre et de soie se moire de reflets d’or.

Il avait dit, pendant l’entretien, que Rodolphe était un peu nigaud. Dans le livret, c’est le cas. Mais il n’a jamais manifesté la moindre envie de l’être, et le public ne le souhaite pas.
Alors que fait-il?
À l’acte I, quand Mimi se trouve mal, Rodolfo se demande : Ed ora come faccio? Et maintenant qu’est-ce que je fais ?
Alagna, au moment même où son héros se pose une question un peu trop naïve, fait déjà ce qu’il faut pour ranimer Mimi, si bien que la question cesse d’en être une puisque la réponse est donnée en simultané : elle devient l’expression naturelle du désarroi de Rodolfo et annonce déjà comment Roberto Alagna va transformer la fin.


Mimi est morte sous les yeux de Rodlphe, en l’absence de leurs amis partis chercher de l’aide : un manchon pour lui réchauffer les mains (il fait si froid dedans que la flamme de la bougie vacille, qu’il faut un livre pour la protéger), un médicament, un médecin.
Ils reviennent et demandent comment elle va, la réponse a de quoi sidérer :
Io spero ancora. Vipare/che sia grave? J’espère encore. Vous croyez/que c’est grave?
Grave? Mais elle venue mourir près de lui, il voulait qu’elle ne parle pas pour garder ses dernières forces et durer encore un peu et il ignorerait que c’est grave?
Ses amis chuchotent entre eux, car il ne fait aucun doute qu’elle est morte, ils se le disent comme si c’était un secret et qu’ils ne savent comment l’annoncer à Rodolfo, d’autant qu’il leur lance de nouveau une phrase ahurissante :
Vedi, è tranquilla, Vois comme elle est calme.


Le livret écrit qu’il s’aperçoit alors seulement du comportement étrange de ses amis : Rodolfo si accorge dello strano contegno degli altri. Il leur demande une explication : Che vuol dire? Qu’est-ce que ça veut dire ? pourquoi me regardez-vous ainsi : Quel guardarmi cosi ?
Donc, en suivant le livret, Rodolfo qui, depuis son retour, entoure Mimi des soins qu’on prodigue à une mourante, ne s’est aperçu de rien, ne l’a pas vue mourir et ne comprend pas qu’elle est morte. C’est un nigaud. Mais cette interprétation littérale n’a jamais été celle d’Alagna. Depuis un peu plus de vingt-cinq ans, sans changer un mot du texte, il le démonte.
Son Rodolphe sait évidemment que Mimi est morte, mais il est dans le déni d’une réalité qu’il n’a pas la force de supporter. Il empêche ses amis de lui dire ce qu’il sait parce que, l’entendre de leur bouche, rendrait cette réalité réelle et il ne peut pas l’affronter. Il leur dit n’importe quoi, il leur parle d’un espoir insensé pour les forcer à lui répondre ce qu’il veut entendre et reculer le moment où il ne pourra plus feindre qu’elle est encore vivante et où il devra affronter ce colleter avec une horreur qu’il refuse depuis le début.


Il n’est pas absurde de penser qu’il sait de quoi elle souffre depuis leur première rencontre, mais il ne veut pas la savoir malade. Il lui donne un verre de vin pour la remettre, sans poser de question sur sa santé alors qu’elle tousse et s’est évanouie à sa porte, à une époque où la tuberculose était si fréquente et tuait tellement qu’à la première toux, tout le monde la redoutait, c’est très étrange (acte I).
Contrairement à ce qu’a fait Alagna, qui ne condamne pas pour autant son personnage, Rodolphe refuse d’assister aux progrès d’une maladie que tout le monde sait inéluctable. Il préfère se séparer de Mimi (acte III) et, pour finir (acte IV), il est incapable d’admettre qu’elle est morte d’une maladie qu’il connaît peut-être depuis le premier moment. Il faut avoir été confronté à la mort de qui on aime pour savoir que c’est cela aussi l’abominable réalité de la mort et qu’Alagna met son héros en face d’une vérité cruelle qui n’a rien à voir avec les questions ineptes que pose le livret, qu’on n’entend même plus tellement son interprétation magistrale transporte la scène à un tout autre niveau.

Ci-dessus : dans les coulisses, son premier Rodolfe au Met.

Ce n’est pas souvent qu’il évoque les fantômes de son passé. Il l’a fait il y a deux ans quand il a repris La Traviata. Il l’a fait aussi avant de rechanter La Bohème. Dans son livre : Je ne suis pas le fruit du hasard, il dit comment, pendant que Florence, sa première femme, mourait, il refusait les contrats en Amérique pour ne pas s’éloigner d’elle et de leur bébé, et comment à Orange, le soir, il quittait ses costumes pour courir à son chevet. Tous ceux qui l’ont connu cette époque sont encore émus quand ils évoquent le jeune chanteur triomphant et désespéré qui se précipitait dans le train pour Paris. Les gestes de l’amour, tout le monde les connaît, pas ceux de l’amour dans la mort. Lorsque le Rodolfo d’Alagna déchausse Mimi pour la coucher, qu’il remonte sa couverture, retape ses oreillers, aucun de ces gestes n’est celui d’un acteur, on ne peut pas les apprendre. Rodolfo les connaît parce que ce sont ceux de Roberto. D’autres ont vécus des désespoirs semblables, sans parvenir ou sans désirer les transmettre, réussir cet exploit, communiquer, donner, partager, c’est son génie à lui.

Alors à la question : Est-ce que la fin de Mimi est plus bouleversante que celle de Violetta ? La réponse est : Sans aucun doute si Alagna est ce Rodolfo égaré, effrayé, qui refuse la maladie et la mort de la femme qu’il aime, qui a peur, qui est incapable, dans l’impuissance de son désarroi, d’assister aux progrès d’une maladie dont il s’accuse d’être responsable puisqu’il n’a pas un sou pour chauffer sa mansarde : Amo Mimì sovra ogni cosa/ al mondo. Io l’amo! Ma ho paura./ Mimì è tanto malata!, J’aime Mimi plus que tout au monde. Je l’aime ! Mais j’ai peur. Mimi est si malade !

Il a écrit qu’après la perte de Florence, il ne pouvait plus chanter les trois « Mimi » de la fin.
Écoutez : il ne les chante toujours pas, mais rien qu’un et encore il s’étouffe.

Seulement, maintenant, dans les coulisses, sa femme, Aleksandra Kurzak, l’éclatante Violetta, l’attend, et Malèna leur fille, sa deuxième fille qui a l’âge qu’avait sa sœur aînée quand leur père chantait ses premiers Rodolfo, se précipite dans les bras de celui qui n’est pour elle ni Rodolfo ni Roberto ni Alagna mais : Papa !

© Jacqueline Dauxois

Ci-dessus, Roberto Alagna et Jacqueline Dauxois.

Annexes

Représentations avec Roberto Alagna : les 9, 12, 17, 21, 25 et 29 janvier 2020.
Distribution :

Au Metropolitan, La Traviata avec Aleksandra Kurzak.

L’événement de janvier 2020 au Metropolitan Opera de New York, c’est la programmation du couple vedette Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak, qui chantent non pas ensemble mais en alternance Puccini et Verdi.
Elle est Violetta dans La Traviata de Verdi.
Il est Rodolfo dans La Bohème de Puccini.

Dans des circonstance aussi particulières, comment empêcher l’imagination d’évoquer la soirée du 26 octobre 2018 où, alors qu’il interprétait Samson et Dalila au Met, Roberto Alagna a rejoint Aleksandra Kurzak à l’Opéra de Paris pour être Alfredo avec elle lors d’une unique représentation ?
Ce soir-là, avec sa femme, il retrouvait pour la première fois l’un des héros de sa jeunesse, Alfredo, le rôle de son premier engagement, qu’il répétait à Gyndebourne quand il est allé conquérir à Philadelphie le prix du Concours Pavarotti.

De son côté, Aleksandra, qui triomphe dans le monde avec sa Violetta a de bons, très bons, excellents partenaires, mais on n’en pas trouvé pouvant rivaliser avec celui qui incarne l’archétype d’Alfredo.

OUVERTURE

Aleksandra Kurzak se surpasse au Met dans une production de Michael Mayer qui exige que la chanteuse, déjà confrontée à un rôle qui ne lui laisse pas de répit, manifeste les talents d’une tragédienne accomplie… avant le premier acte.
La salle vient d’être plongée dans le noir.
L’orchestre joue les premières mesures de l’ouverture pendant que le rideau, qui se lève, découvre les premières images du spectacle.
La surprise est complète. Ce sont des visions de l’au-delà, celles qui succéderaient à la mort de Violetta s’il y avait un acte de plus.

Dans la chambre funéraire…

Derrière un voile noir transparent, sous un énorme camélia rose en guise de suspension, la neige tombe dans la chambre funèbre où Violetta repose sur son lit de mort, veillée par Alfredo, prostré, et les protagonistes qui vont assister à sa mort à la fin d’une histoire qui n’a pas encore commencé.
Tous sont pétrifiés.
Ils le restent alors qu’un souffle soulève la poitrine de Violetta, qu’elle quitte son lit, allant de l’une à l’autre de ces statues funéraires, elle seule bougeant, fantôme muet et terrifié à l’instant où elle découvre qu’elle est morte.

... derrière un voilage noir, un souffle soulève la poitrine de Violetta morte…
… elle se lève, égarée,
tente de « réveiller » Alfredo statufié qui ne la voit pas….
… et disparait au fond du plateau, à la fin de l’ouverture.

Cette tragédie muette où se révèle le désespoir d’un fantôme pris au piège de la solitude de la mort, est l’occasion d’une exceptionnelle performance d’actrice.

Changée et maquillé en coulisses en quelques minutes, Aleksandra Kurzak qu’on vient de voir décomposée par l’horreur de l’au-delà de la tombe avant qu’elle ne disparaisse au fond du plateau, fantôme errant entre deux mondes, réapparait au début de l’acte I, éclatante de couleurs et de beauté et, de sa voix scintillante lancée comme des flots de champagne, fait commencer l’histoire.

Un tel exploit qu’Aleksandra Kurzak accomplit avec une extraordinaire facilité, n’était pas prévu par le livret qui laisse à la chanteuse le temps de marcher par paliers, jusqu’à la mort de son personnage.

ACTE I

LE PLAISIR ET L’AMOUR

C’est la fête du champagne, de la beauté, de la frivolité dans ce demi-monde qu’un jeune homme bien né comme Alfredo se doit de fréquenter – mais où il lui est interdit d’aimer. Reine de la fête, Violetta ne croit qu’au plaisir de l’instant. Amoureux d’elle, Alfredo (Dmytro Popov) l’a visitée chaque jour pendant la maladie qui va finir par emporter l’héroïne de Dumas fils, l’irrésistible Dame aux Camélias.

Violetta se retrouve seule, après s’être follement exaltée pendant la fête dans un libiam’ que la voix d’Alekandra, qui passe les chœurs et l’orchestre avec facilité, a fait pétiller dans toute la salle. Elle découvre alors, si éloigné des plaisirs, la gravité et les profondeurs de l’amour. Bouleversée, elle bouleverse avec le croce et delizia qu’elle reprend des lèvres d’Alfredo.

ACTE II

Scène 1
LE SACRIFICE

Les amants sont retirés à la campagne. Seule Violetta sait ce que coûte une vie simple d’amour, sans riche protecteur. Elle a décidé de réaliser ses biens. Alfredo, qui l’apprend par la servante Annina, décide de trouver l’argent et part pour Paris alors que son père, qui n’a pas pu le convaincre de quitter une courtisane qui compromet la réputation de sa famille et le mariage de sa fille, obtient de Violetta qu’elle se sacrifie. Elle avait pourtant prévu la venue du père et s’était préparée à lui résister, mais il est impitoyable, elle cède tout et, par amour, consent à faire croire à Alfredo qu’elle ne l’aime plus.

Alors que Violetta se dépouille d’elle-même, Aleksandra Kurzak montre que chaque renoncement, où sa gestuelle s’unit indissolublement à sa voix, la rapproche de la mort. Lorsque sa voix pâlit d’effroi devant ce que le vieux Germont exige d’elle, tout son corps défaille et fléchit. C’est elle qui, allant jusqu’au bout du sacrifice, découvre le seul moyen d’empêcher Alfredo de revenir près d’elle : elle lui écrit la lettre mensongère de son désamour et retourne à Paris mener la vie qui était la sienne avant de la connaître.

* Aussi doré qu’au premier acte, le décor du deuxième, qui évoque une cage précieuse où on enferme des oiseaux rares, se distingue peu de celui du premier acte. Mais on est soulagés de ne pas assister, comme cela s’est produit lors d’une très célèbre nuit d’ouverture dans l’un des plus illustres théâtres du monde, au déballage des provisions par Violetta et Alfredo revenus du marché portant des tabliers et pétrissant la farine dans une cuisine aussi laide qu’un feuilleton télévisé.

Scène 2
LA FÊTE DU DÉSESPOIR

Par un prévisible hasard, Violetta et Alfredo se retrouvent à une de ces fêtes somptueuses où ils se sont connus, elle au bras du baron, un protecteur qu’elle n’aime pas. Dans les excès où Alfredo se jette publiquement, Violetta n’a qu’un souci, elle craint pour la vie d’Alfredo si un duel l’opposait au Baron. Au moment où Alfredo va comprendre, Violetta, pour tenir sa promesse faite au père, ment encore et lui déclare qu’elle en aime un autre. Fou de jalousie et de désespoir, Alfredo l’insulte publiquement, bien qu’il ne puisse ignorer que chaque douleur de l’âme fasse grandir le mal de celle qu’il aime toujours.

* Très beau, comme toujours au Met, le ballet des Bohémiens semble moins intégré à l’action qu’à Paris, dans la mise en scène raffinée de Benoit Jacquot, à laquelle on pouvait adresser un seul reproche : Violetta était trop peu éclairée.

ACTE III

LA MORT DE VIOLETTA

A l’évocation fantastique de la mort pendant l’ouverture répond à la fin une mort réaliste qui permet à Aleksandra chanteuse, déchirée entre l’espoir de vivre encore et la certitude la fin, pendant que les chants des travestis du carnaval entrent dans sa chambre ajoutant cette torture à ses souffrances, de compléter tout ce qu’Aleksandra tragédienne a été capable de monter au lever du rideau.

Au sommet de son art de chanteuse et de tragédienne, Aleksandra Kurzak, qui passe avec une facilité vocale et dramatique de l’insouciance à la tragédie, domine la distribution par sa personnalité et sa présence scénique et vocale. Son timbre, qui virevolte dans les bulles scintillantes de la frivolité, confronté, dès le premier acte, à la découverte de l’amour, développe les nuances des profondeurs intimes qui vont la déchirer pendant sa rencontre avec le père. Dès ce moment et jusqu’à la fin, elle est empoignée par la montée inéluctable de la tragédie et sa voix se noue à tous les sentiments, si complexes qu’ils soient, qu’elle fait partager à la salle qui éclate en applaudissements.

© Jacqueline Dauxois

Annexes
Dates des représentations : les 10, 14, 18, 23, 26, 31 janvier et les 3 et 7 février 2020.

Distribution :

Alexis Khomiakov : « Le Dimanche Lumineux »

De Noël à Pâques, de Dickens à Khomiakov, la métamorphose d’un texte.

En 1843, Charles Dickens publie à Londres une nouvelle pour la jeunesse : A Christmas Carol in prose being : A Ghost Story of Christmas.
L’année suivante, en Russie, Alexis S. Khomiakov traduit le texte, ou plutôt, l’adapte. Il faut attendre 2019 pour qu’il paraisse en français pour la première fois, dans une traduction de Marc Andronikof, sous le titre : Le Dimanche Lumineux (éditions Apostolia Junior, 2019). La couverture inspirée d’Ivan Kuleff (1) ne raconte rien, mais explique tout : Christmas Carol est un livre pour la jeunesse, pas Le Dimanche lumineux

Couverture du Dimanche Lumineux. Illustration d’Ivan Kuleff (1949) pour Ap. 4,1.

Malgré des ressemblances évidentes, le plan est le même, les épisodes se suivent dans le même ordre mais il ne s’agit pas du même livre et bien que peu d’éléments aient été transformés, Khomiakov, qui décale le récit, ne traite pas le même sujet que Dickens. Le glissement, qui peut sembler un détail : l’histoire se passe non plus la veille de la Nativité, mais celle de Pâques, est fondamental ; Dickens privilégie l’Incarnation, Khomiakov la Résurrection. Mais en passant de Noël à Pâques, on quitte le réalisme occidental pour une conception spirituelle orientale, on abandonne le protestantisme anglais pour l’orthodoxie russe. Or, rien n’est plus juste que ce décentrage vers Pâques, car le récit n’est pas celui d’une incarnation. Le vieux grigou, quand commence l’histoire, est très bien incarné : âgé, méchant, avare, l’âme racornie. Ses rencontres successives avec les spectres provoquent un cheminement jusqu’à la résurrection de son âme. Pâques est donc une nécessité organique dans la nouvelle de Khomiakov, qui abandonne le décor attendrissant de Noël et ne se soucie pas du caractère social dont elle est investie chez Dickens, pour montrer une marche vers la libération.
Dès lors, tout le récit s’intègre dans ce changement de perspective. Les descriptions qui, chez Dickens, plantent un décor, chez Khomiakov sont des visions de l’âme : les intérieurs des maisons, les rivages sauvages, le phare en pleine mer, la neige sur un talus, ou ces brèves images qui semblent de science fiction où la ville s’enfonce dans la terre. Rien n’est décor dans Le Dimanche Lumineux, les descriptions sont nécessaires et leur beauté tient à ce qu’elles sont un reflet, une traduction, une adaptation de la réalité du retournement progressif d’un être qui avait perdu, avec son âme, son cœur. Ainsi, chaque nuage, chaque lune correspond à un mouvement de l’esprit en train de renaître, brisant la gangue de mortelles passions pour découvrir la beauté résurrectionnelle du Dimanche Lumineux, passerelle d’éternité.

La nouvelle de Charles Dickens, histoire édifiante pour la jeunesse, et très bien illustrée par John Leech, n’est pas celle que raconte Khomiakov, bien qu’il utilise des éléments analogues. Du social au spirituel, on a changé de monde, et le monde aussi a changé. Le grigou impitoyable, si repérable à l’œil nu au XIXe siècle, a été complètement escamoté au XXe et XXIe siècle, époques hypocrites comme il n’en fut jamais où tout le monde se cache derrière le même visage aseptisé, où le mal ne se reconnaît plus d’un regard.

Que peut comprendre un enfant d’aujourd’hui à l’histoire d’un vieux crochu, odieux et méchant, pourri par un argent dont il ne fait rien pour lui ni pour les autres, et qui, terrorisé par les visions suscitées par les esprits, conçoit une telle peur de sa propre mort qu’il desserre soudain les cordons de sa bourse pour répandre autour de lui la joie et les bienfaits ? Il n’en retiendra rien car le personnage ne fait plus partie de l’actuelle comédie humaine.

Illustration de John Leech pour Christmas Carol, édition de 1834.

Dickens a écrit pour les enfants, Khomiakov qui, en son temps, écrivait probablement lui aussi cette adaptation pour les enfants de son époque, aujourd’hui s’adresse à des adultes capables de transposer son texte comme il l’a fait lui-même. Le grigou, c’est chacun de nous, muré sans son égoïsme et attendant que les spectres du passé et ceux de l’avenir provoquent le retournement salvateur. C’est la parabole du pauvre Lazare justifié sous les yeux d’un méchant qui supplie Dieu de lui permettre de revenir sur terre pour prévenir ses frères, mais c’est trop tard ; dans ce récit à deux auteurs, au contraire, il n’est pas trop tard : la frayeur d’une mort solitaire, et l’égoïsme (mais oui !) poussent le vieillard à faire enfin le bien. Le vieux méchant est radicalement transformé. L’histoire cesse d’être un conte et devient vérité, l’âme en perdition ressuscite à l’amour. Alors, ce ne sont évidemment pas les pipeaux des bergers qui résonnent devant la grotte de Bethléem, ce sont les cloches de Pâques qui carillonnent à la volée.

Parce qu’Il est vraiment ressuscité !

© Jacqueline Dauxois

Note (1) : La couverture est une illustration empruntée au cycle sur l’Apocalypse, 4, 1.

Sur l’œuvre d’Ivan Kuleff voir la récente publication des illustrations de l’Ecclésiaste, avec un commentaire bilingue de Marc Andronikof, aux Éditions de la Présentation (2019) et Le Livre de Tobit (2013).

Voir aussi sur le site l’article sur une exposition qui lui a été consacrée en 2019 :
https://www.jacquelinedauxois.fr/2019/01/31/ivan-kuleff-temoin-des-anges

Un premier roman : « Paris-Saint-Denis »

Articulé autour de la recherche interminable d’un appartement, le premier livre de Paul Besson, « Paris-Saint-Denis » (Lattès 2019), raconte l’exil qui le conduit de Paris, où il espérait se faire un nom, à la banlieue de Saint-Denis. Le regard qu’il jette sur ces deux univers entre lesquels, faute d’argent, il fait le grand écart, le livre tout entier : philosophe, comédien, guitariste, compositeur de musique, vendeur de vin au salon du Chocolat, faisant tous les métiers pour se cacher aux yeux des autres derrière des images accumulées et s’avouer à lui-même qu’il n’arrive pas à gagner sa vie d’artiste à laquelle il aspire.

C’est dans cette faille en lui, qui le pousse à boire et fumer, que se révèle un personnage nostalgique et tendre, qui, parvenu aux rives de la trentaine, considère le monde avec une inlassable curiosité et son début de calvitie avec quelque inquiétude. Il connaît la défonce, l’alcool et la déprime et n’a pas attendu de se retrouver à Saint-Denis pour souffrir du mal du siècle, lui qui se définit comme « un riche chez les pauvres, un petit-bourgeois chez les prolos », ce qui est bien sûr plus compliqué, sinon il n’en aurait pas fait un livre.

Tout le long de sa chasse à l’appartement, entreprise avec son amie lorsqu’il n’en peuvent plus l’un et l’autre de vivre à deux dans un 18 m2 parisien, Paul Besson ouvre des doubles fenêtres : d’un côté sur son passé, ses études à la Sorbonne, de l’autre sur son présent à Saint-Denis qu’il décrit comme personne ne l’a fait avant lui, avec empathie, captant le quotidien avec la précision d’un objectif, zoomant et dézoomant sur les images qu’il fait défiler : Noirs, Arabes, Blancs, coiffeur génial, bobos, vendeurs à la sauvette, IPhones de contrebande, kebabs, odeur de brochettes, joints, Leader Price et Stade de France. Il entremêle son récit d’humour, de dérision, d’inquiétudes… s’attardant sur des scènes qui le surprennent, flaschant sur un passé fascinant dans lequel il cherche peut-être des racines lorsqu’il raconte ce que fut la ville royale dans le passé.

De ses rêves brisés et de ceux qui renaissent, ne surgit rien de laid ni de crasseux, il a fait plus que s’habituer à sa banlieue qu’il raconte au quotidien, avec des mots justes, tendres et tristes qui, décrivant ses villes, parlent autant de l’auteur. Il faut l’entendre évoquer son amour pour le théâtre lorsqu’il il joue des pièces pour les enfants, l’écouter avouer, quand il exerce un de ces petits métiers pour lesquels il est si peu fait : « Cette terreur glaçante. Alors ce sera ça peut-être ma vie ? Vendre de la bière dans un Leclerc à quarante-cinq ans ? » Lui qui n’a pas peur des autres dans une banlieue incertaine, redoute l’avenir sans désespérer de faire connaître sa musique et d’en vivre.

Aux dernières pages, avec un coup de chapeau à son père, mon célèbre voisin, qui lui conseille d’écrire, Paul Besson ouvre sur le renouveau de son espoir d’exister autrement, dans une autre musique : celle des livres. Et dans ce monde de l’écriture, les notes qui s’échappent de ce « Paris-Saint-Denis », sont davantage qu’un espoir : le ton de ce premier livre est celui d’un écrivain.

© Jacqueline Dauxois

Promenade à Barcelone : un palais signé Gaudí

« L’originalité consiste à revenir à l’origine, de sorte qu’est original celui qui, avec ses propres moyens, revient à la simplicité des premières solutions.  »
Antoni Gaudì



La pluie s’est arrêtée. Les platanes s’égouttent. Un soleil rieur tourne les feuilles d’or. C’est un beau jour pour se promener entre églises, cafés, théâtres et palais.

LE PALAIS OPÉRA

« Il ne faut pas confondre pauvreté et misère. La pauvreté conduit à l’élégance et à la beauté, la richesse à l’opulence et à la complication qui ne peuvent être belles. »
Antoni Gaudí


Au centre de Barcelone, tout est proche, on quitte la Rambla pour une rue au hasard, elle conduit à la porte ou plutôt les deux portes du Palau Güell, de Gaudí. Clic, clic, clic, la façade est dans l’appareil, reste à continuer de flâner au soleil.
Si ce n’est qu’une façade pareille, vibrante de mystérieux appels, troublante par l’audace stylistique de ses choix d’élégance, de raffinement, d’intelligence conçus par une inspiration si puissante qu’elle est unique au monde, est une incitation à entrer, d’autant qu’il n’y pas de queue au guichet, personne n’achète de tickets. Trois heures d’attente pour la Sagrada Famiglia et ici pas un chat.

Descente vers le sous sol par l’extérieur.

Ci-dessus : alternance des chapiteaux avec, au fond, l’audace d’une spirale qui permet e gagner le rez-de-chaussée sans passer par l’extérieur.

En remontant, la façade arrière semble jouer de l’éventail.


Pour le prix, dit le vendeur de tickets, vous avez l’audio guide. Ah ! ça manquait ! mais rien n’oblige.

« Dieu n’a fait aucune loi inutile, c’est-à-dire que toutes ont leur raison d’être ; l’observation de ces lois et de leurs applications révèle concrètement la Divinité. Les inventions sont des imitations imparfaites de ces applications ; dans le monde rien n’a jamais été inventé, la valeur d’une invention consiste à révéler ce que Dieu a mis sous les yeux de toute l’humanité. C’est pourquoi une invention qui n’est pas en harmonie avec les lois naturelles n’est pas viable. Ceux qui cherchent à comprendre ces lois pour s’en inspirer collaborent avec le Créateur. »
Antoni Gaudí

Il faut entrer, écouter parler la maison, les yeux grands ouverts sur le rêve.

Les escaliers, somptueux et légers, grâce au jeu des rampes et des colonnes, au contraste des matériaux et des couleurs.

Il faut laisser l’audioguide à la porte : si on n’entre pas vide, comment pourrait-on se remplir de beauté ? Il n’y a qu’une chose à savoir sur Gaudì : quand il a eu la commande de la Sagrada Famigla, il n’a pu lâcher son chantier ni le jour ni la nuit, il a abandonné tout le reste, il a construit une cabane et il a vécu au cœur de son chef-d’œuvre en construction. C’est fou, c’est le génie. Savoir cela, c’est tout ce qu’il faut savoir de savoir de lui avant d’entrer et de se laisser étourdir par ce songe de pierre, envoûter par la puissance créatrice d’un architecte comme y en a un ou deux par siècle.

« L’excès de lumière électrique risque de faire prétentieux car, quelle que soit sa puissance, elle est toujours ridicule comparée à celle du soleil. »
Antoni Gaudí

Vue d’en haut, la double porte d’or de la chapelle, à droite, la peinture intégrée au décor, à gauche, au lieu d’un mur, une ouverture encore qui allège l’espace.
Un détail du puits de lumière central, au bas duquel s’ouvre la porte d’or.
Le plafond du puits de lumière au centre de la maison.
Un plafond à caissons.
Ouverture sur la rue, qui laisse passer la lumière travers les colonnes et le jeu de fer forgé qui orne les fenêtres.

A l’intérieur, il suffit de se laisser porter, d’écouter comment Gaudí fait résonner la brique, les carrelage (dont il tapisse un plafond), les vitraux, les bois, les métaux, comment il bâtit avec les splendeurs d’un Opéra total qui serait à la fois baroque, classique, romantique, wagnérien et contemporain. Du sous-sol à la terrasse ondulée, par une série d’escaliers qu’on dirait mis en scène par Orson Welles ou Luchino Visconti, de rester su place parfois, sans bouger, ébahi, sans réfléchir, on pensera plus tard à la manière étourdissante avec laquelle il a intégré ses connaissances scientifiques à une prodigieuse imagination créatrice, évoquant, du sous-sol au sommet, les colonnes aux chapiteaux lotiformes de l’Égypte ancienne (au milieu desquelles il case un bénitier et ose une montée en spirale), la porte d’Or de Babylone, les dentelles de pierre et de bois de l’Alhambra, le jeu de la lumière entre les colonnes aériennes de la mosquée de Cordoue, le Moyen-Âge qu’on prétend obscur et l’art moderne lumineux, tout en imaginant des ouvertures, à l’avant, à l’arrière – et, au centre, la folle audace d’une trouée intérieure de six étages, un puits d’ombres et de lumières qui découpe inlassablement l’espace, toujours différemment, offrant des surprises continuelles. Ces ouvertures vers l’extérieur, scandées de colonnes, de fer et de vitraux s’entrebâillent sur des visions de la ville jusqu’au sommet où, au milieu d’une série de clochetons de pierre, brique et céramique, Barcelone toute entière s’abandonne au regard, si proche, avec des plongées abruptes sur les cours des immeubles voisins et lointaine dans le déploiement de ses clochers éparpillés à l’horizon infini.
Ce Palau Güell shakespearien (oui, aussi) est songe (d’une nuit de quatre saisons), il est musique, folie, raison et déraison, le produit d’une culture universelle, la traduction de connaissances scientifiques, mathématiques, industrielles et techniques à une imagination passionnée, l’incarnation du rêve d’un poète, le souffle d’un chant unique transcrit dans une architecture.

La terrasse en plein ciel.

Pas besoin d’audioguide pour écouter la musique d’un bâtisseur des rêves, ce ce n’est qu’avec le cœur qu’on aime et qu’on admire.

La terrasse, détails.

 « Je vieillirai et ce sera à d’autres de venir se renouveler avec ce projet, cela le rendra même plus grandiose encore. L’œuvre de la Sagrada Familia grandit lentement parce que le Patron de cette Œuvre n’est pas pressé. Dans la Sagrada Familia, tout est providentiel, jusqu’à ma nomination comme architecte. »
Antoni Gaudí

En quittant Gaudí, il fait nuit. Il reste encore tout Barcelone à voir, au moins tout le quartier au milieu de la foule compacte de ce vendredi de décembre, le Pi avec la légende des géants, la chapelle du Sang, son Christ et sa nef préparée pour Noël, la cathédrale, le cloître aux arcatures fracassées, la crèche, et le Barri Gòtic aussi bondé que la Rambla et le marché de la Boqueria. On peut voir beaucoup avant le départ, demain. Mais ce qui va rester, c’est le Palau Güell de Gaudí.

Le Christ de la chapelle du Sang.

« Seigneur punissez-nous, mais consolez-nous ».
Antoni Gaudì

Les citations de Gaudi sont tirées de Antoni Gaudi, Paroles et écrits, précédé de Gaudi le scandale, par Charles Andreu, l’Harmattan, 2003.

© Jacqueline Dauxois

Roberto Alagna dans Cavalleria Rusticana et dans Pagliacci avec Aleksandra Kurzak au Liceu de Barcelone, du 2 au 22 décembre 2019

RÉPÉTITION GÉNÉRALE AU LICEU DE BARCELONE

CAVALLERIA RUSTICANA

DIVINE SURPRISE

La règle du spectacle est qu’il n’y en a pas. Alors que tout est minuté, millimétré, codifié, que les plannings des répétions sont réglés comme papier à musique, les dates des représentations immuables, le spectacle échappe à toute prévision. Il fonctionne avec l’imprévu et c’est sa force vive : la  surprise peut venir n’importe où, n’importe quand, n’importe comment presque. Sans parler des grèves dans certains pays qui forcent d’annuler des représentations pour lesquelles des amateurs sont venus du bout du monde, les spectacles qui se déroulent normalement sont soumis à cette règle qui n’en est pas une puisque c’est, chaque fois, une surprise. Bonne ou mauvaise. Mauvaise, si la star que venez entendre est malade. Cependant, même grippée, votre étoile peut chanter. Il/elle ne sera pas au mieux de sa forme, mais vous l’entendrez, c’est toujours mieux qu’un(e) remplaçant(e).
Sauf que… le remplaçant, peut être une divine surprise s’il s’agit  de Roberto Alagna. Vous n’en croyez pas vos oreilles, pourtant, c’est vrai. Cela s’est produit plusieurs fois, par exemple, un soir d’Otello, il a remplacé son remplaçant ; mieux encore : au Met, il a remplacé un collègue malade pour une série complète et il a chanté tous les Manon Lescaut ayant appris le rôle en dix jours.

LA SICILIENNE

Au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, pour la deuxième série des Cav/Pag de la saison 2019/2020 donnée par Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak (après le Staatsoper de Berlin, la troisième sera en avril/mai à Londres), on n’attendait pas forcément une surprise de la production de Damiano Mchieletto (Royal Opera House, 2015). Or, la magie était au rendez-vous, on l’a su, tout de suite, le soir de la générale, le 2 décembre 2019 aux premières notes de Cavalleria Rusticana, tout semblait neuf et un Roberto Alagna, en pleine forme vocale, donnait une Sicilienne, (que ne troublait aucun mouvement sur le plateau), à la ligne de chant d’une pureté qui allait droit au cœur.

Le reste a suivi, dans une émotion que l’entracte n’a pas fait retomber,  jusqu’à la fin de la comedia, parce que, bien sûr, s’il resplendissait à ce point, c’est qu’ Aleksandra Kurzak, sa Nedda, allait être aussi rayonnante que lui dans Pagliacci.

LA MADONE VIVANTE ET LE RETOUR DE TURRIDU

 
Portée en procession sur les épaules des hommes, la vierge de Cavalleria Rusticana n’est pas une statue, elle est vivante, c’est juste théologiquement, beau visuellement, mais son geste, bras raidi qui repousse Santuzza n’est pas cohérent. La Madone, la Mère de Celui qui a pardonné à la femme adultère, repousserait une pécheresse ? Impossible ! L’image rectifie le geste, son visage est à la hauteur de l’enseigne du magasin de pain, elle, dont le Fils est « le pain de Vie ».

Au début, la Vierge vivante (et elle l’est à Barcelone : dans mon café de la Rambla, entre le Liceu et la Boqueria, il y en a une presque grandeur nature qui surveille, ce qu’écrit mon petit ordi).
La fin aussi est changée : Turridu revient mourir sur scène, au lieu de disparaître dans le vertige des coulisses, pour réapparaître quelques instants plus tard aux saluts, alors que personne n’a eu le temps de reprendre ses esprits. Ce retour comble un vœu, naïf peut-être. On préfère qu’il meure sur le plateau. Personne n’a envie qu’il soit assassiné, mis s’il se volatilise en coulisses, c’est comme s’il mourrait sans fin. 

Sans compter que c’est un très grand tragédien qui revient. L’expressivité du visage de Turridu qui meurt (dont Alagna a révélé plus tôt les éclats émouvants de jeunesse), alors qu’il a une main posée sur sa poitrine sanglante, est un grand moment de théâtre.

PAGLIACCI

À TRAVERS LE MIROIR

La vraie trouvaille est dans Pagliacci. Les scènes de la comedia dell’arte sont jouées à la fois sur la totalité du plateau et sur le petit théâtre rétro qui en occupe une partie avec ses rideaux rouges, ses arbres de carton, son décor peint qui bouge, lorsqu’un chanteur passe tout près. D’un plateau à l’autre, les images se dédoublent, Canio titube des unes aux autres : des bas-fonds tragiques d’un XIXe revisité à l’univers enfantin du théâtre napolitain jusqu’à ce que, écartelé et fou de jalousie entre ces deux univers qui le disloquent, il devienne un assassin.


Après le Recitar, qui provoque des acclamations si inlassables qu’Alagna a changé de position, ce qu’il ne fait pas d’habitude, il avait une crampe peut-être tellement cela durait, Canio, se prépare à jouer Paillasse devant le miroir qui reflète la loge. Il va s’enfariner le visage, se ravise, écrase ses doigts, couvert du blanc du maquillage, sur le miroir qui cesse de le refléter, dans lequel apparaît Nedda/Colombine pendant que la lumière bascule. Il devient une silhouette obscure dans le contre-jour. Nedda, illuminée par un éclairage qui souligne la beauté d’Alksandra et la rend féérique, réduit Paillasse à n’être plus qu’une ombre. Le spectateur est ébloui, Canio terrassé.




Alors, elle traverse le miroir ! Comme l’Orphée de Cocteau.

C’est un coup de génie comme il y en a trop peu. C’est tout ce qu’on espère de l’Opéra, qu’il nous surprenne avec ce qu’on connait sans travestir ce qu’on attend.

MYSTÈRE ET MAGIE

Canio/Paillasse n’est pas grimé. Il porte un de ces habits romantiques si évidemment faits pour Alagna, qui le dessinent d’une manière aussi juste que sa robe à panier exalte Aleksandra – dont la coiffure s’accorde à l’ovale de la chanteuse, contrairement à certaines perruques qui dénaturent l’implant de ses cheveux. Côté cheveux, Canio porte une perruque noire qui change si complètement Alagna qu’on hésiterait à le reconnaître.
Là aussi, on est au cœur de ce qu’on attend à l’Opéra.

Le temps d’une scène, on découvre un chanteur autrement. Pourtant la perruque est discrète : une mèche sur le front, la nuque pas plus longue que ses vrais cheveux, courts en ce moment.

Depuis combien de temps attendait-on une scène mystérieuse et magique à l’Opéra ?

Les ovations ont été enthousiastes, interminables, sans rien d’une certaine dureté qu’on perçoit parfois dans les cris, au contraire, à Barcelone, ce n’était qu’ardeur, souplesse, douceur, dont émanait une chaleur profonde.

PLUS FORT QUE LA MORT

Ils saluent.

Chaque fois qu’ils chantent ensemble, ils donnent à leur public au-delà du chant, la magie de leur couple, l’osmose entre deux chanteurs, l’alliance de leurs voix et de leur jeu d’acteurs. L’harmonie artistique qui règne entre eux circule de la scène à la salle, deux vases communicants dans la beauté.
Alors même qu’ils viennent de nous peindre la mort qu’ils ont vécue et chantée sur scène, ils rayonnent d’une si exceptionnelle plénitude que les larmes qu’ils nous ont arrachées (arrachées, oui) ne portent personne vers l’angoisse (celle de la vraie mort), mais font naître un mélange d’émotions si complexes que le sentiment d’une plénitude l’emporte et, à ce moment, tous les deux, Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna, inspirent l’idée que le désespoir qu’apporte la mort peut être sauvé par un miracle de l’amour. 

Voir aussi sur le site trois articles sur l’analyse de Cav/Pag au Metropolitan Opera de New York, en janvier 2018 :

Roberto Alagna dans Cavalleria Rusticana et Pagliacci au Metropolitan Opera de New York, janvier 2018 – Chapitre 1

Entretien avec Roberto Alagna dans Cav/Pag au Metropolitan de New York – chapitre 2

ROBERTO ALAGNA dans Paillasse, au Metropolitan Opera – chapitre 3 – duo avec ALEKSANDRA KURZAK

et un comte rendu du spectacle du Deutschoper de Berlin, en septembre 2019 :

Pagliacci avec Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak au Deutsche Oper de Berlin

© Jacqueline Dauxois

Napoléon au Brésil par Nicolas Saudray, récit

Le livre de Nicolas Saudray au titre si intrigant : « Napoléon au Brésil », n’a rien d ‘un roman bien qu’on y sente la patte du romancier, qu’on y retrouve la qualité d’écriture, l’humour, les phrases à l’emporte pièce de l’auteur.

Le prétexte : un souvenir d’enfance. Une aïeule raconte au petit garçon qu’un de ses ancêtres, ancien grognard de Napoléon, a construit à Rio de Janeiro le premier hôtel de luxe, le plus grand d’Amérique latine, avec bains, baignoire de marbre, pots de chambre d’argent, billards dernier cri, café, restaurant, huitres et soupe à la tortue et puis, surprise, le gendre, qui devait succéder au grognard Louis Pharoux, disparait des radars. De quoi soulever la curiosité d’un enfant, d’un adulte, d’un écrivain confirmé qui se lance sur les traces de ses ascendants au gabarit pu ordinaire.

Alors nous assistons non seulement à la vie retrouvée de Louis Pharoux et des siens, du succès à la faillite, mais au foisonnement d’un contexte haut en couleurs qui ne nous a jamais été raconté : l’exil des grognards de Napoléon au Brésil, cette Armée de la Loire qui donc en avait entendu parler ? À travers la vie quotidienne d’une pléiade de Françaises et Français venus chercher fortune de l’autre côté de l’Atlantique, on découvre le Brésil par leur yeux, on éprouve avec eux le choc qu’ils ressentent devant la réalité de l’esclavagisme, on partage avec l’auteur son émotion en découvrant que son ancêtre a employé des esclaves dans son hôtel, sa satisfaction de n’avoir pas hérité un sou de lui – et son déplaisir de raconter une faillite familiale survenue plusieurs générations avant sa naissance.

 
Les nouveaux arrivants sont confrontés à un autre monde, à des maladies inconnues, des insectes dangereux, des reptiles inconnus, mais ils admirent une végétation somptueuse et des décors de rêve et voient la première femme recevoir son diplôme de médecine.
Il arrive à ces exilés de rentrer au pays ou de faire des aller-retours vers la mère patrie avec une facilité qui étonne. Ceux qui s‘implantent solidement trouvent des repères familiers, boutiques de mode, écoles, églises, congrégations, cours de polka, le fameux hôtel que Louis Pharoux fait surgir de terre, des spectacles : le cirque, l’Opéra. Que l’un d’eux soit tenté d’entendre un autre concert que religieux, interprété par les castrats de la Chapelle Impériale, il court prendre des places pour la Muette de Portici d’Auber, pratiquement jamais représenté de nos jours, pour Guillaume Tell de Rossini qui l’est à peine davantage, ou pour la Somnambule de Bellini. Si vous trouvez qu’aujourd’hui la critique a la dent dure, ouvrez avec l’auteur un journal du temps. Un faire-part de deuil déplore, dans un encadré noir, « l’assassinat du Barbier de Séville par Mme Stolz ». Qui oserait écrire de nos jours que « le maître Rossini remercie toutes les personnes qui ont participé à l’enterrement de son précieux fils le Barbier de Séville » ?

On joue au billard, on déguste des « huîtres de Carême » (quel sens de la publicité !), on suit des processions, on vend et loue des Noirs, on admire la vue des collines et du Corcovado pas encore surmonté par le Christ géant, on voit des esclaves enchainés, d’autres qui portent des sacs de café sur la tête dans ce pays qui sera le dernier à renoncer à l’esclavage. Et surtout, de l’hôtel Pharoux, qui domine le quai Pharoux et fait face à la mer, après avoir caché soigneusement qu’un client s’est suicidé dans sa chambre et qu’un Américain a tué un torero… italien dans le couloir, on suit les mouvements des bateaux de tous les pays, la Belle-Poule, qui accoste an allant chercher les cendres de Napoléon, un autre qui explose, cet incessant va-et-vient qui constitue la vie de Rio de Janeiro. Quand vient la décadence de la maison Pharoux, la toute jeune Joséphine, fille de Louis et trisaïeule de l’auteur, s’embarque avec son enfant, seule, sans domestique, pour fuir la faillite où s’engloutit son mari.

Ces pages fourmillent de vie, de détails, de couleurs, d’odeurs, on croirait feuilleter un album de cartes-postales anciennes qui s’anime sous nos yeux tant l’auteur, lancé à la découverte de ses ancêtres, donne un reportage vivant et actuel.

Ce seul récit suffirait à attiser l’intérêt du lecteur, mais le reportage est à double détente, inextricablement lié avec un autre – et c’est la grande réussite de cet ouvrage.
On ne nous avait pas raconté la vie de soldats de la Garde impériale au Brésil, on ne nous avait pas non plus montré les rouages d’une enquête à travers le temps.
Ici, l’auteur ne cache rien. Il raconte qu’il a appris le portugais pour pouvoir consulter les archives brésiliennes et lire les journaux de l’époque. Il nous raconte son périple d’Archives en Archives, de ville en ville, en France et au Brésil, ses trouvailles inattendues, ses déceptions quand la trace qu’il suit avec le flair d’un chercheur de longue date et l’acharnement d’un historien s’arrête net. Lorsque Nicolas Saudray trouve les faits, il les raconte. Si les faits se dérobent, il formule des hypothèses sans les donner pour certitudes. Le récit devient devient interactif.
Cette recherche, commencée avec la lecture des cahiers de sa grand-mère Gabrielle, conduit l’auteur à se mettre les mains noires de poussière quand il fouille de vieux documents, l’amène à consulter, sur son ordinateur, seize cents pages du « Jornal do commercio », à devenir addict (c’est lui qui l’avoue ) des petites annonces, à explorer d’innombrables fichiers informatisés en français, anglais, portugais – et les micros-films des mormons jusqu’au jour où, la procédure ayant été changée, les recherches deviennent inextricables.

Les aventures du narrateur se déroulent en simultané avec la vie de son ancêtre et de sa descendance tout le long des générations qui rattrapent l’auteur.
De main de maître, Nicolas Saudray a imbriqué l’histoire du passé et la sienne en train de le cerner, avec un art si abouti que le lecteur ne quitte plus le récit de cette double enquête après l’avoir commencé.

Aux Editions Michel de Maule

A l’Opéra de Paris, le Don Carlo de Roberto Alagna

À ceux qui me reprochent, avec raison, d’aimer tous les spectacles, parce que je ne le publie pas quand je pars à l’entracte – et je n’ai pas de billets gratuits !

DU CHÂTELET À L’OPÉRA DE PARIS LE DON CARLOS DE ROBERTO ALAGNA

ACTE 1

Théâtre du Châtelet, le 26 février 1996.
Le rideau se lève sur la nuit de Fontainebleau. Du fond du plateau, seul à travers des troncs nus et givrés, dans l’éclairage irréel que crée la neige amoncelée qui continue de tomber des cintres, habillé d’une cape et de bottes écarlates, s’avance l’infant d’Espagne. Alors qu’il célèbre la beauté de la forêt, de la première étoile et rêve à sa fiancée qu’il n’a encore jamais vue, elle, perdue comme lui, portée vers lui par une Providence dont il est impossible de douter dans ce décor enchanté, soudain est devant lui, dans une longue robe, rouge aussi. Émerveillés l’un par l’autre, les fiancés royaux se découvrent en s’aimant : un mariage obligé devient un lien d’amour.
Ils sont en pleine extase lorsqu’un revirement d’alliances les précipite dans le désastre : c’est l’empereur Philippe II, le père de l’infant, qui épouse Élisabeth de Valois, la fiancée de l’infant.

Don Carlos, lever de rideau au Châtelet, 1996.

Au Théâtre du Châtelet, ce soir du 26 février 1996, cent trente ans après la création du Don Carlos de Verdi (cinq actes en français), l’incarnation triomphale de Roberto Alagna faisait redécouvrir à Paris une œuvre magistrale.

Don Carlo, final à l’Opéra de Paris, 2019.

Aussi lorsqu’en 2017, l’Opéra annonce (après une non réussite en 1986), une nouvelle production de Don Carlos en français sans que le nom de Roberto Alagna soit à l’affiche, Guy Cherqui, conclut son analyse du spectacle :
On ne nous rendra ni Domingo ni Carreras ni même Alagna dans ce rôle, alors tenons-nous bien au chaud Kaufmann (Wanderer) .
Cherqui s’est découragé trop vite.



À l’automne 2019, Roberto Alagna reprend le rôle pour six représentations, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski.
Pas tout à fait le même rôle : au lieu de Don Carlos en français, qu’il nous a fait découvrir et qu’on produit si rarement, c’est Don Carlo (sans « s ») en italien.
Pas tout à fait la même production non plus, vous verrez tout le long de l’article, en attendant, regardez !
Le rideau se lève sur une pièce obscure où clignotent des éclats de lumière. Sur une table, un crucifix et un buste, symboles du pape et de l’empereur qui règnent sur le monde, donc le buste, qui ne porte aucun insigne du pouvoir impérial, est celui de Charles-Quint.
Derrière la table, les chœurs en vêtements plus ou moins contemporains, jupes courtes, couleurs foncées (parti-pris d’inversion tout de suite affiché : les seuls costumes aux couleurs gaies seront ceux de l’autodafé). En arrière, un cheval grandeur nature. Près du bel équidé, une femme dont le voile épais dissimule les traits, longue robe blanche, coiffe, gants, dentelles, on soupçonne que c’est la « belle fiancée ».
Côté cour, derrière un canapé, un lavabo.

Les changements des accessoires : statue et vêtements…

  • En 2017, le buste avait une fraise (unique allusion au XVIe siècle dans tout le spectacle). L’allusion a disparu avec la fraise. Le buste représente maintenant, non plus un Charles-Quint anonymisé, mais le visage du figurant qui joue le rôle du fantôme de l’empereur. On le reconnait, il vient sur scène plusieurs fois. Le buste ne porte pas davantage d’insignes impériaux que deux ans plus tôt, mais il est est d’un hyper-réalisme tel qu’on se croirait en présence du travail dément d’un taxidermiste fou. Ce ne serait rien s’il n’était omniprésent, mais il l’est et la vue de cette chose monstrueusement humaine affecte les scènes jouées près de la table : le monologue de Carlos au couvent est changé en duo visuel ; la rencontre de Fontainebleau, le duo avec Rodrigue et deux duos d’amour sur trois, devenus des trios visuels, sont gâchés par sa présence qui fait disjoncter les appareils de photo qui procèdent aux réglages sur cette tête comme si elle était vivante.
A côté de Roberto Alagna, le buste qui dénature plusieurs scènes. Ici, au couvent de San-Giusto.
  • Les vêtements de Don Carlo aussi sont différents en 2019. Le gros pull de sport, chaussures assorties, a disparu. Les nouveaux vêtements du premier acte correspondent au moins au vestiaire hélas, trois fois hélas (Shakespeare) bourgeois, qui habille l’infant tout le long. On ne versera jamais assez de larmes sur l’embourgeoisement du vêtement du héros d’Opéra et cette volonté qui, de Procuste à nos jours, veut égaliser avec des quidams ordinaires des personnages hors du commun. Mais non, ne pleure pas, crocodile, ce n’est pas chaque fois.


… au changement du personnage de Don Carlo

  • Sans Alagna, une chemise ne suffirait pas à remettre le personnage sur rails. Contrairement à celui qui l’a précédé, et à celui qui le suivra, son don Carlo n’est plus fou, couché, tremblant, haletant, disjoncté, marchant par saccades lorsqu’il se lève pour aller découper des articles de presse comme un débile avant de les coller au mur. Rien ne dit d’ailleurs que ce personnage soit juste historiquement : par quel délire les Cortès de Castille auraient-il reconnu un dément pour l’héritier légitime de l’Empire? Et, sous prétexte de réalité historique, va-t-on le montrer sur scène, comme le décrivent certains, torturant des animaux, paillard, violant les femmes dans la rue lors de ses équipées nocturnes et ensuite les traitant de catins ? Mais la question n’est pas de savoir qui était le don Carlos historique puisqu’il n’a rien à voir avec le héros de Saint-Réal, de Schiller et de Verdi ! Et là, tout est clair : le don Carlos de la littérature et de l’Opéra n’est fou rien que d’amour. Sinon, on se demanderait par quelle aberration Élisabeth est amoureuse d’un cinglé et pourquoi l’infant n’est pas enfermé.
    Or, en 2017, avant Alagna, le personnage est montré comme un fou.
    En 2019, pour six représentations, il restaure le héros verdien.
    Qu’une autre distribution lui succède, on recommence d’interpréter Carlo comme un détraqué.
  • Même lorsqu’on a supprimé l’affabulation d’un infant dément, agité de spasmes sur son divan, on est surpris, mais pourquoi pas?

***

Don Carlo au rasoir.
  • À la première image, les poignets couverts de pansements sanglants, « il » se rase : blaireau, mousse, rasoir ancien où la longue lame se replie dans le manche. Il s’emmousse le visage et tient le rasoir fermé de l’autre main. Il y a deux ans, on a appris que l’acte 1 est un flash-back, que l’infant est fou, qu’il s’est tranché les veines après que son père ait épousé sa fiancée, que tout se passe dans son souvenir.
    Le souvenir de qui ? La chemise, Alagna pourrait la porter chez lui, le rasoir de grand-père, on l’a vu dans des films, et l’infant quant à lui se faisait tailler la barbe, que tout le monde portait, par son coiffeur – avec des ciseaux.
    Qui se rase alors ? Roberto ? Alagna ? Don Carlo ? Peu importe ! Ses gestes sont troublants à cause de la manière presque sensuelle avec laquelle il manipule le rasoir, comme appelant la mort. Alors qu’il n’a pas ouvert la bouche, qu’il ne s’est rien passé, qu’il ne se passe rien, la lame a des ralentis de cinéma – ou c’est ce qu’on imagine parce qu’ils nous font monter l’angoisse ? Elle parcourt une joue, la droite (on croit l’entendre crisser, on redoute qu’un liséré rouge ne vienne ourler la mousse), descend vers le cou, et passe à l’autre joue, normal. Mais rien n’est normal ! « il » a des pansements sanglants aux poignets, d’un tranchant de rasoir il fait l’instrument du mystère qui va se jouer -, dans lequel il nous fait entrer ouvrant la parenthèse d’angoisse qui va enténébrer un lumineux duo d’amour et se fermer avec son évanouissement devant le buste de son impérial grand-père.
  • Par quelle alchimie, après avoir hésité entre Roberto, Alagna et Carlo, parvient-on à se promener dans le souvenir du héros au milieu d’images qui se télescopent entre rêve et réalité?
    Dans sa tête à lui, la mariée est-elle la fiancée qu’il devait épouser, une imagination de son esprit ? ou celle qui, effectivement, a épousé son père dans ce qui fut pour lui la plus cruelle des réalités ?
    Il est vraiment temps d’entendre Alagna !
    Après le rasoir, on aurait volontiers zappé la veste qu’il enfile (ce n’est que la première fois !), le portrait qu’il insère entre les pages d’un livre – à quoi bon ? l’histoire est déconstruite, le spectateur n’y cherche plus de cohérence, il suit un autre fil, le chant d’Alagna et, dès qu’on entend : « Fontainebleau, forêt immense et solitaire », on le suit à la voix, on ne le perdra pas.
  • D’autant que son sourire, tendre et amusé, piqueté d’ironie, avec lequel il allume le feu dans une cheminée à insert sur le plateau de l’Opéra est un exact reflet de celui de Carlos qui, au Châtelet, sans briquet, embrasait un fagot au milieu de la neige en expliquant à sa fiancée qu’il a appris à faire du feu à la guerre.
    Sa fiancée est Aleksandra Kurzak. Ensemble, ils vont exalter leurs duos, faire tout oublier – et personne ne songera plus à contester le décalage vestimentaire entre une princesse royale en grande toilette de mariée et un infant aux manches retroussées qui pourrait donner à la scène un air d’inachevé si la beauté de leurs voix mélangées ne nous transportait au cœur d’un amour que Verdi a peint aux couleurs d’une extase.

Leur jeu et leur chant se mêlent et l’étrangeté de les voir et entendre comme deux oiseaux à leur premier printemps, alors qu’il a les poignets bandés par la tentative d’un suicide à venir, loin de la compromettre, fait grandir l’émotion.

***

La politique ayant viré de bord, les fiancés sont arrachés l’un à l’autre, jetés des ardeurs de l’exaltation amoureuse dans les horreurs de la séparation, sans avoir le temps de se désaimer.
Emmenée par sa suite, celle qui devient reine malgré elle s’éloigne de celui qui n’est plus son fiancé.
Au Châtelet, elle partait sur un vrai cheval, souveraine de l’empire espagnol, hissée au-dessus des autres.
Resté seul, accablé par cette « heure fatale » qui le dévaste, l’infant veut descendre dans le tombeau.

Ci-dessus, le buste anonymisé de Charles-Quint (aucune ressemblance avec aucun Habsbourg), utilisé en 2017 et pendant les répétitions de 2019. Remplacé pour les représentations.
  • La réalité historique est plus sombre encore.
    Ce n’est pas une fois, mais deux, que Philippe a épousé une princesse d’abord destinée à son fils. Même si ces mariages étaient conclus pour des raisons d’État, même si don Carlos, après une chute dans un escalier où il coursait une servante, avait dû être trépané deux fois avant que les prières d’un saint moine ne parviennent à le sauver, il y a de quoi devenir sinon fou, du moins déstabilisé et poussé à la révolte contre un père qui vous prend deux fois votre fiancée.

L’acte se termine avec Carlo évanoui au pied du buste, comme si son grand-père l’avait tué, ce qui est bien l’idée de la mise en scène, puisqu’à la fin c’est Charles-Quint, fantôme sorti de son tombeau, qui, contrairement au livret et à la vraisemblance, pousse le révolver sur la tempe de son petit-fils.

… avec un retour au vrai Roberto Alagna.

ACTE II

Désespéré d’avoir perdu Élisabeth, l’infant, réfugié au couvent de San-Giusto où est enterré son aïeul, sombre dans le désespoir.
Rodrigo, son seul ami dans la jungle de la Cour, tente de détourner vers une autre passion l’amour devenu adultère de celui qui lui est plus cher que la vie. Il veut faire de Carlo un héros, le sauveur de l’Espagne : qu’il parte ! qu’il se batte et libère les Flandres dévastées par les armées de son père!

Ils proclament leur amour de frères, jurent de s’aimer jusqu’à la mort et s’exaltent dans un appel passionné à la liberté, aussi verdien que schillerien.
Le magnétisme d’une voix héroïque, jeune, solaire, qui n’a pas changé sinon pour acquérir une suavité plus émouvante et plus soyeuse, fait de ces duos des joyaux.

Ci-dessus : Roberto Alagna avec Étienne Dupuis, Rodrigo, marquis de Posa.
Dio, che nell'alma infondere
amor volesti e speme,
desio nel cene accendere
tu dei di libertà. 
Giuriamo insiem di vivere 
e di morire insieme. 
 
Dieu, tu semas dans nos âmes
un rayon des mêmes flammes, 
le même amour exalté, 
l'amour de la liberté. 
Dieu qui de nos cœurs sincères
a fait les cœurs de deux frères
accepte notre serment
nous mourons en nous aimant (version du Châtelet).
  • Représenté au Châtelet avec une économie de moyens extrême : murs à la chaux, ouvertures noires, Carlos et Rodrigue en noir aussi, comme les moines, le couvent suintait de cette angoisse que chante l’infant.
    À l’Opéra, c’est le contraire ; l’angoisse s’étant déployée dans le décor du premier acte, par contraste, le monastère est un pimpant moucharabieh au rouge éclatant, derrière lequel on imagine de voluptueuses hétaïres plus facilement que les pieux gardiens d’un mausolée impérial. Cette contradiction nécessite une projection pour informer le public qu’on se trouve au monastère de San-Guisto. Mais on n’y sera jamais ! On est ailleurs, dans un autre lieu, abstrait, non identifié, en train de suivre une autre histoire puisque dans celle qui est représentée les images contredisent les mots.
    Sans la puissance et la conviction d’ Alagna, acteur et chanteur, qui pourrait croire que don Carlo voit le fantôme de son aïeul au pied de l’éclatant moucharabieh? Mais on le croit, lui, on croit son corps pressé contre le mur, son frémissement de tout l’être, ses yeux écarquillés d’effroi, ses mains qui repoussent l’horreur et, plus que tout, sa voix : « Il cor mi trema!… Qual terror! » Si on le croit, c’est parce qu’il a évité toute gesticulation spasmodique jusque-là.
    Après le flash-back d’un suicide inventé, l’inversion des ambiances des actes I et II (amour/ bonheur de Fontainebleau joués dans la salle lugubre qui servira au dernier acte ; angoisse/terreur représentées dans un décor joyeux) confirme la volonté de dénigrement du livret.
  • Dans le duo avec Rodrigo, la voix de Roberto Alagna flambe du même feu à l’Opéra qu’au Châtelet, son partenaire, Étienne Dupuis, y met la même conviction que Thomas Hampson, mais ils sont privés du lyrisme des gestes qui escortait les voix, de l’élan irrépressible qui les portait l’un vers l’autre donnant à leur rencontre, alors que l’un revient des Flandres et que l’autre s’est terré dans un caveau, un caractère unique.
    Au Châtelet, la mise en scène enthousiaste de Luc Bondy leur faisait vivre passionnément cette rencontre, à eux, à nous.
    À l’Opéra, il suffit de voir Rodrigo entrer pour savoir qu’on sera tous, eux et nous, privés des manifestations d’une amitié exceptionnelle: Rodrigo, marquis de Posa, Grand d’Espagne, ami de l’héritier du plus grand empire du monde sur lequel le soleil ne se couche jamais, habillé d’un costume de cadre commercial fait son entrée au monastère de San-Guisto où repose Charles-Quint, un attaché-case à la main !

    Pour la scène suivante, on attend le jardin de l’Alhambra dans lequel Eboli chante la chanson sarrasine, la mystérieuse et prémonitoire Chanson du Voile.
    Ni arbres, ni fontaines, ni fleurs. La maléfique princesse, première dame de compagnie de la reine, éprise de Carlo qu’elle croit amoureux d’elle, et qui sera l’instrument de sa mort, ne gouverne plus les jeunes filles de la Cour. Le jardin est une salle d’armes, nouvelle anticipation sur l’action car, à ce moment, rien ne laisse présager la trahison d’Eboli campée sur la scène, cigarette au bec, en collant d’escrimeuse. Au lieu de la broderie, elle enseigne les armes aux suivantes de la reine devenues duettistes, masquées, épées à la main, sans se gêner pour caresser l’une d’elles, ce qui dans l’Espagne des autodafé lui aurait valu à coup sûr le bûcher.
    Si on voulait, c’était facile pourtant de lui donner l’air mauvais dès le début. Elle était borgne. Borgne, belle et séduisante. Un bandeau sur l’œil (depuis des lustres personne n’ose plus), le tour était joué, elle avait l’air d’un pirate des Caraïbes ou d’ailleurs. Le bandeau pouvant être flamboyant comme certains masques à Venise un soir de Carnaval, rien ne dit que les chanteuses auraient rechigné à porter un accessoire hors du commun.
    Elisabetta entre dans la salle d’escrime, hiatus, encore un (alors à quoi bon comprendre le texte? à quoi bon l’articulation d’Alagna et de certains de ses partenaires ?) avec les paroles d’Eboli qui vient d’évoquer un « lieu sacré où la reine seule peut pénétrer ».
    Royale, élégante et lointaine, ne voyant pas des vulgarités dont elle ne veut pas savoir qu’elles existent, Élisabeth cache qu’elle est déjà détruite derrière des lunettes noires.

Cependant, Rodrigue a obtenu qu’elle rencontre l’infant.
Le deuxième duo va le laisser plus dévasté que le premier. Il s’exalte jusqu’à tomber aux pieds de celle que son père a épousée, apparemment sans vie.
En deux ans, cette scène aussi a changé.

  • Tomber, se relever…

    Au lieu de tomber à plat ventre (comme à la fin du premier acte quand il roule aux pieds de la table et du buste – et comme cela se faisait en 2017), Alagna s’effondre à genoux et bascule sur le dos devant Élisabeth. Sauf des premiers rangs où le rebord du plateau le cache, personne n’ayant songé à surélever cet endroit, on voit son visage tout le temps qu’il chante le passage où Carlo croit entendre une voix d’amour qui vient à lui du Ciel et s’achève par « la salva rifiori, la nature refleurit ». Sans cesser de chanter, sans prendre appui sur les mains, il décolle les reins du sol, roule sur le côté, évite la malencontreuse transition à quatre pattes qui a donné tant de mal à tant de chanteurs et, chantant toujours, s’agenouille, enlace la taille d’Elisabeth et se relève dans un mouvement d’une aisance si élégante que personne ne prend conscience de l’exploit sportif qu’il accomplit.

Découvrant qu’il est aimé, Carlo veut l’amour tout entier. Le monde n’existe plus pour lui. Il existe pour elle, la reine, l’épouse de Philippe II, le père de cet infant fou d’amour qu’elle aime malgré elle, mais refuse d’aimer.
En 2017, dans ce duo où l’amour fou se heurte à la force du devoir, Elisabeth giflait Carlos. En 2019, cette gifle n’a pas fait long feu. Elle a été supprimée aussi vite et définitivement que le baise-main incongru qui, au premier acte, étriquait l’amour au lieu de le grandir.
A l’Opéra, les mots sont plus puissants que les coups. Elle accuse Carlo de dessein parricide :  » a svenar corri il padre, cours égorger ton père. »
Il est alors frappé là où il faut : pas au visage, au cœur.

Lui, ces mots l’épouvantent. Il comprend dans l’effroi qu’il n’a jamais voulu mourir. C’est son père qu’il veut voir mort. Il s’enfuit en criant:  » Ah! maledetto io son, je suis maudit ».

Carlo enfui, le roi trouve la reine seule – scandale, violation de l’étiquette la plus rigoureuse du monde, dans une Cour où le moindre geste est codifié, où chacun vit dans un carcan. Sans hésiter à lui faire un affront public, Philippe II chasse la suivante française qui a négligé ses fonctions et n’aurait pas dû laisser la reine seule fût-ce un instant.

Aleksandra Kurzak et René Pape, Philippe II.

Cet éclat disperse tout le monde. Philippe retient Rodrigue. Il lui demande d’espionner la reine et l’infant avant de le mettre en garde non sans perversité contre le Grand Inquisiteur – qui effectivement le tuera, avec son accord royal.
Il a volé la fiancée de son fils.
Il lui vole son ami. Du moins, il le croit.

ACTE III

L’acte de l’autodafé est celui de la mort annoncée.


Il débute par un quiproquo qui fait découvrir à Eboli l’amour de Carlo pour la reine. Ses ambitions anéanties, la jalousie et une haine furieuse se déchaînent. Elle a les moyens de faire périr Carlo. Elle lui dit qu’elle va le perdre, que le sol s’ouvrira sous ses pas. Rodrigue veut la tuer. Carlo l’en empêche, comme dans Schiller.

Roberto Alagna et Anita Rachvelishvili, le princesse Eboli.


Rodrigue, qui ne doute pas qu’Eboli mettra ses menaces de mort à exécution et qui, déjà, projette de le sauver, demande à Carlo de lui donner ses papiers compromettants.

Un gag

  • L’autodafé, qui vient ensuite, est annoncé par le chœur comme un jour d’allégresse à la gloire du roi, comme un jour de terreur par les moines. Pendant que les chœurs chantent derrière un rideau transparent sur lequel on projette des vidéos, on assiste, au premier plan, à une scène mimée. Non pas une une illustration de la folie des Habsbourg, des cruautés retorses et sanglantes de Philippe II et des fureurs populaires et religieuses d’un autodafé : un sketch d’alcoolisme en milieu petit bourgeois. Philippe boit, essaie de posséder la reine de force, met le pied sur sa traine pour la faire trébucher. Un gag, pas une maladresse. Il recommence chaque soir. L’artifice détruisant l’illusion, c’est le seul moment où ces chanteurs exceptionnels, qui sont aussi de grands acteurs, ne semblent à l’aise ni l’un ni l’autre. Mais c’est qu’on leur demande d’incarner la famille impériale d’Espagne tout en jouant une scène de feuilleton télévisé! La fausseté déteint sur tout ; c’est le seul moment où ils paraissent déguisés, où les brillants de la tiare et des décorations ont l’air d’une pacotille de bazar. Un instant plus tard, lorsqu’ils reprennent leurs rôles, les vrais, les accessoires réintègrent le monde de l’illusion, qui est le leur, et les faux brillants paraissent véritables. Il faut la qualité d’une Aleksandra Kurzak et d’un René Pape pour surmonter ces ridicules sans ridicule – pour une une fois où leurs vêtements évoquaient l’Empire ! pas celui des Habsbourg, la robe et la tiare s’inspirent de Joséphine de Beauharnais du Sacre de Napoléon peint par David.
Aleksandra Kurzak et René Pape, scène de l’autodafé.


Pendant qu’on célèbre le roi, Carlo en grand uniforme, conduit une délégation de Flamands et demande à son père de lui donner le Brabant et les Flandres pour apprendre son métier de futur empereur.


Philippe l’accuse de vouloir le tuer.

Insensato! chieder tanto ardisci!
Tu vuoi ch’io stesso porga a te
l’acciar che un dì immolerebbe il Re!

Insensé! Tu oses me le demander!
Tu veux que je te donne de ma main 
le fer qui servira un jour à immoler le roi!

La grâce des Flamands rejetée aussi rudement que la demande de l’infant, Carlo tire l’épée pour protéger la délégation. Une épée nue devant le roi, pas besoin d’en menacer personne, c’est un crime. Rodrigo désarme le rebelle. Il était marquis de Posa, le roi le fait duc.
L’autodafé peut commencer.

ACTE IV

L’acte IV débute par une vidéo d’un film noir et blanc (lequel? si vous vous en souvenez, dites-le moi !) où Chronos dévore ses enfants, peut-être déjà utilisée dans une autre mise en scène car elle donne une impression de déjà vu .

C’est l’aube.
L’empereur est seul, désabusé. « Ella giammai m’ammò ! Elle ne m’a jamais aimé », la déploration d’amour dont les librettistes auraient pu le dispenser sert d’introduction au vrai sujet de Philippe, récurrent dans tout l’opéra : le constat des limites de son pouvoir et la vanité de la grandeur impériale.

« Ella giammai » n’a inspiré de grands élans lyriques ni au Châtelet ni à l’Opéra.
Alors que les décors des premiers actes du Châtelet semblaient tirés de livres comme on en offrait aux enfant, voilà qu’au milieu des belles images surgissait une sorte d’Auberge des Adrets où on imaginait des bandits hirsutes avec des coutelas d’égorgeurs. Les murs semblaient crasseux. Du plafond pendaient des objets, l’un d’eux l’air d’un jambon (au fait, c’était quoi ? quelqu’un a une idée?), des lumières de couleur évoquaient des flonflons, pas Verdi. Philippe II était assis sur une chaise rustique près d’une Élisabeth endormie sur un lit de camp idéal pour un Bonaparte en campagne.
À l’Opéra, le bureau impérial est une salle lugubre, sorte de hangar à plafond bas éclairé au néon, où des fauteuils club occupent deux niveaux, au moins c’est propre et rigoureux.

Au Châtelet, Élisabeth dormait près de Philippe, illustrant l’impériale déploration : »Elle ne m’aime pas ».
À l’Opéra, c’est Eboli qui est couchée en travers d’un fauteuil, incitation à comprendre de travers : « Ella giammai m’ammò !  » Peut-être pour éviter le contre-sens – est-il évité? – Philippe lui tourne le dos. Ce choix qui, une fois encore anticipe, explicite son adultère avec la princesse Elobi, mais détruit la surprise des aveux d’Eboli à la reine, qui viennent ensuite.

Le roi attend le Grand Inquisiteur pour lui poser la question de son salut : est-ce qu’il sera absout s’il fait tuer son fils ? Réponse inouïe à une demande délirante : Dieu a donné le sien pour le salut du monde. Ayant fourni au roi l’assurance qu’il demandait, l’Inquisiteur exige la tête de Rodrigo, le seul confident et ami du roi. Il s’en va, laissant Philippe vaincu.

La reine entre alors et réclame justice : on lui a volé son coffret. Elle ignore qu’Eboli l’a donné au roi comme preuve de son adultère avec Carlo dont il contient le portrait. Elle jure qu’elle est restée « pure comme le lys, immacolata qual gigli son! ». Philippe, qui la menace de la faire condamner pour parjure et adultère, la jette par terre (il l’a déjà fait avant l’autodafé) et tente de l’étrangler.
Mais on n’est pas dans Otello !
Philippe II n’est pas un condottiere qui a conquis sa position à la pointe de l’épée! Il est l’Empereur. Affligé de tares épouvantables, il ne se conduit ni en soudard parvenu ni en bourgeois. Il ne peut pas ! Il a été moulé autrement, c’est un autre poison qui lui bouillonne dans les veines. Dressé depuis le berceau à dissimuler à l’univers entier ce qu’il éprouve, contraint d’agir masqué, en secret, retors, biaisant sans cesse, n’écrivant pas une ligne sans la crypter, il ne reste plus rien en lui de spontané. Élisabeth est l’impératrice avant d’être sa femme, elle a pour lui un caractère sacré, s’il la jette par terre, il se jette lui-même, se détruit lui-même. D’ailleurs, pourquoi ferait-il un mouvement ? Il possède un appareil d’État tentaculaire capable de faire disparaître qui il veut, femme, fils, n’importe qui, sans se salir les mains – ni le pied sur une traine.

Eboli avoue à la reine qu’elle a volé le coffret, inventé l’adultère et qu’elle est la maîtresse du roi.
Élisabeth n’espère plus que dans le Ciel :

Più speme omai, ah! che in ciel non ho!
Speme ho sol nel ciel!
Aleksandra Kurzak et Anita Rachvelishvili. Les aveux d’Eboli.

Eboli restée seule maudit sa beauté, »O don fatal, o don crudel » et découvre qu’à travers le voile de haine, elle aimait la reine qu’elle a trahie.
Avant de s’enfermer dans un couvent, il lui reste un jour pour sauver Carlo – qu’elle a perdu.

Roberto Alagna et Étienne Dupuis. La prison.

Après l’autodafé, il a été jeté en prison.
Côté jardin, il y a un poulailler sur la scène.
C’est la prison où Rodrigue vient lui dire adieu. Il s’est sacrifié pour lui, laissant trouver sur lui les documents qui compromettaient l’infant. Assassiné par un coup de feu anonyme, il meurt après lui avoir dit qu’Elisabetta l’attend le lendemain à San-Giusto : ‘Io morrò ma lieto in core, je meurs le cœur joyeux. »

Le Châtelet donnait la scène attendue : Rodrigue mourait dans les bras de Carlos qui se relevait éclaboussé du sang de son ami.
À l’Opéra, Carlo reste encagé derrière un grillage de jardinerie qui empêche les deux amis de se rejoindre et oblige Rodrigue à mourir loin de Carlo. Visuellement, cela équivaut à supprimer la scène. Au couvent, le duo manquait de chaleur, mais il existait. Dans la prison, il est détruit. Reste un monologue : Rodrigue meurt tout seul en rampant sur le ventre.
À quoi sert d’avoir Alagna, si c’est pour l’empêcher de jouer cette scène d’adieux où il chante peu, dont l’émotion repose sur l’intensité de son jeu, et de priver les spectateurs de voir son visage et ses gestes quand son ami meurt dans ses bras ?
* Les croisillons sur le visage, on les a déjà beaucoup vus (Acte III « a Mezzanotte »), quand la lumière leur tombe dessus, à lui et ses partenaires, en traversant le moucharabieh et qu’ils ont l’air couverts de tatouages remuants.

Le peuple, soulevé par Eboli, réclame l’infant.
L’Inquisiteur retourne la situation. La foule se prosterne devant le roi.
Et le roi s’agenouille devant l’Inquisiteur.

ACTE V

Seule dans l’obscurité crépusculaire de ce couvent funèbre, près du mausolée de Charles-Quint, Élisabeth, si radieuse à son premier duo, déchirée au deuxième, maintenant brisée et au bord de la mort, fait ses adieux à l’amour, à la beauté du monde, à la vie dans un bouleversant : « Tu che la vanita » où sa voix se brise et renait dans un inlassable flux et reflux d’une émouvante intensité.

Comme Carlo à la fin de l’acte I, elle n’aspire plus qu’à la paix du tombeau, mais elle veut que l’infant vive et lui insuffle cet élan héroïque que Rodrigue déjà, dans ce même cloître, tentait de susciter en lui. Elle y parvient. Elle le persuade.

Ils renoncent l’un à l’autre et se disent adieu dans ce monde. Lorsqu’ils disent qu’ils se reverront là-haut, elle sait qu’elle va s’en aller tout de suite, mais espère que Carlo succèdera à son père dans un long règne heureux. Ils sont entièrement sincères en se disant adieu dans ce monde pour toujours.

Philippe fait irruption avec le Grand Inquisiteur.
Mauvais, il reprend les mots qu’ils viennent de prononcer : « per sempre ». Pour toujours devient une sentence de mort pour tous les deux : « Io voglio un doppio sacrifizio, j’exige un double sacrifice ». Les inquisiteurs s’emparent de la reine. Si le désespoir ne la tue pas avant, elle mourra dans leurs cachots probablement assassinée par Philippe comme il a sans doute empoisonné son fils.
À l’Opéra, elle s’empoisonne (mais pas chez Verdi, l’héroïne verdienne s’empoisonne dans Nabucco et Le Trouvère, c’est tout) et il se tire une balle. Il s’est déjà ouvert les veines ! Deux suicides pour un infant, joli titre. Sauf que le livret n’a prévu aucun suicide pour lui. Il vient d’accepter un destin royal et ne se laisse pas arrêter, il se bat seul contre les sbires de son père.
Le livret écrit :
 » En se défendant, Carlos recule vers la tombe de Charles-Quint. Les grilles du cloître s’ouvrent. Le moine du premier acte apparaît, mais vêtu de la pourpre et de la couronne royales. C’est Charles-Quint. »
Tous ont peur, sauf Carlo.
Le livret conclut : « L’apparition entraîne Carlo éperdu dans le cloître avec lui. »

Ce n’est pas faute d’en chercher, mais aucune fin ne saurait être plus troublante et plus forte.
Avec Roberto Alagna en Carlos ou Carlo, c’est celle du Châtelet, du Met, de Vienne.

LES INTERPRÈTES

Verdi a été servi par la direction de Fabio Luisi qui, loin de chercher des effets tonitruants, ce qui avait été reproché à Antonio Pappano, tient compte des palpitations intimes de la musique et des voix de chanteurs exceptionnels.

Le Maestro Fabio Luisi pendant les répétitions.

Anita Rachvelishvili est une princesse Eboli aux couleurs volcaniques. D’abord un monolithe, elle devient de plus en plus humaine au fil des actes, jusqu’à révéler qu’elle a un cœur.
Etienne Dupuis, Rodrigue d’une grande souplesse vocale, est élégant et convainquant, y compris dans le duo, pour lui certainement redoutable, avec le grand fauve dont la voix impose son règne au monde de l’Opéra.
René Pape, qui a été à Orange le superbe Méphisto d’un Faust (Alagna) radieux, même caricaturé en petit-bourgeois, parvient à faire entendre un monarque avec Rodrigo et dans l’affrontement avec le Grand Inquisiteur (Vitali Kowaljow) où il donne l’impression de n’être vaincu que parce qu’il y consent. Au Châtelet, le Grand Inquisiteur, courbé presque jusqu’à ramper, l’air d’une bête, appuyé sur des canes chancelantes, se traînait ; à l’Opéra, il porte des lunettes noires et certains trouvent qu’il ressemble à un gangster, peut-être, mais moins effrayant que le buste.

Pour sa troisième prise de rôle en quelques mois, après Desdémone à l’Opéra de Paris et Madama Butterfly, en plein air devant cinq mille spectateurs à Varsovie, Aleksandra Kurzak, dans Élisabeth de Valois, se révèle une fois de plus aussi grande comédienne que chanteuse au sommet de son art.
Elle montre une souveraine écartelée entre la passion romantique d’un inoubliable premier amour et la fidélité aux serments qu’elle a prêtés à Philippe II en l’épousant. Radieuse fiancée, reine solitaire vivant loin de son pays, elle meurt de son refus d’être infidèle et de l’impossibilité de ne plus aimer. Son monologue de la fin, alors qu’elle attend Carlo près du tombeau, est déchirant et le duo qui la réunit à Carlo/Alagna fait couler les larmes.

CARLOS ET CARLO

Sans parler des Carlos/Carlo qu’il a interprétés ailleurs, il semble difficile de faire jouer à Roberto Alagna deux mises en scène aussi différentes que celle du Théâtre du Châtelet, classique et romantique, et celle de l’Opéra de Paris, moderne et décalée.
Comme d’habitude, il a relevé les défis en vainqueur.

Au Châtelet, il a dû affronter les menaces de ceux qui le trouvaient trop jeune et lui annonçaient qu’il se casserait la voix dans un rôle trop lourd. Il a montré que le rôle était exactement taillé à sa mesure. Ceux qui l’ont vu à l’époque n’ont pas oublié pas son éblouissant don Carlos.

  • En rentrant, un soir dans le métro, c’est arrivé qu’une inconnue, le programme à la main, me parle du Châtelet. Depuis, je me demande combien de spectateurs d’alors sont revenus l’entendre à l’Opéra avec ce souvenir.

À l’Opéra de Paris, le défi est d’une autre nature. En l’absence de fil directeur, le pubolic assiste à une juxtapositions d’images fortes sans relation entre elles et sans rapport avec l’opéra de Verdi et où, plus énergiquement que les autres, le personnage de don Carlo a été dénaturé. Mais c’est Alagna qui l’incarne aussi, dès les premières images qui présentent, au lieu d’un infant d’Espagne, un quidam qui se rase, on comprend qu’il ne faut pas essayer de comprendre, mais accueillir tout ce qu’il va nous donner d’un personnage dont il est lui aussi, très probablement, dépossédé. Dans cet opéra où il a plus de duos que de grands airs pour ténor, avec Aleksandra Kurzak, il porte son chant à ces sommets de tension heureuse ou désespérée pour lesquels Verdi a composé des pages superbes. Ensemble, ils rendent son intelligence à la partie de l’histoire qui les concerne, en donnant à leurs personnage leur propre authenticité.


Final à l’Opéra de Paris.

ANNEXES

HISTOIRE ET LITTÉRATURE

En se retirant, le roi dit au duc de Féria qu’il lui confiait la garde du prisonnier, dont il aurait à répondre sur sa tête.
« Vous feriez mieux de me tuer tout de suite! criait don Carlos. Si vous ne me tuez pas, je me tuerai moi-même. – Vous n’en ferez rien, dit le roi; ce serait l’action d’un fou.- Je ne suis pas fou; mais vous me traitez si mal que vous me réduisez au désespoir! »
Ces lignes de Prosper Mérimée (Philippe II et Don Carlos, la Revue des deux Mondes, 1859) pourraient servir d’exergue au destin d’un personnage qui n’a pas attendu le XIXe siècle pour échapper à l’Histoire, la grande, et s’évader de la sienne, tortueuse et tragique.

En 1672, Saint-Réal, cadet d’une famille de Chambéry, abbé malgré lui, passionné d’histoire et de lettres, bagarreur qui fait le coup de poing dans les tripots parisiens, publie « Dom Carlos, nouvelle historique », texte contemporain de La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette. C’est lui qui a créé le personnage que la littérature et l’Opéra nous ont rendus familier. L’idée d’un infant amoureux, qui veut se faire aimer d’une fiancée inconnue qui l’aime aussi sans l’avoir jamais vu, c’est la sienne. Schiller commence différemment son drame interminable de 5.300 vers iambiques (5 pieds). Pourtant, l’unique source qu’avoue le livret est le Don Karlos, Infant von Spanien, de Schiller.
Il faudrait un volume pour débrouiller l’écheveau des différents textes : la nouvelle, le drame et les livrets.

PLUSIEURS VERSIONS D’UN OPÉRA

Don Carlos a été commandé à Verdi par l’Opéra de Paris pour l’Exposition Universelle de 1867, sur un livret de Camille du Locle et Joseph Méry. Le jour de la création, le 11 mars 1967, on joue une version différente de celle qui a été répétée.
La traduction en italien est d’Achille de Lauzières et Angelo Zanardini.
Des parties recomposées par Verdi, ont été écrites par le librettiste d’Aïda : Antonio Ghislanzoni.
Il y a plusieurs versions italiennes : celle de Milan, en 1884, supprime l’acte de Fontainebleau. La version de Modène, en 1886, le rétablit. Celle de Warilowski est la traduction de Naples de 1872 (cinq actes).

En 1964, l’Opéra de Paris, avait donné une version en italien (Franco Corelli, don Carlo ; Suzanne Sarroca, Elisabetta ; Rita Gorr, Eboli) et en 1986, sans aucun succès, une version en français, qui incorporait le ballet de la Perle.

C’est en 1996 que Roberto Alagna fait triompher Don Carlos au Châtelet dans la version d’Antonio Pappano, version repensée à partir des livrets parisiens, qui comporte des ajouts pris dans les versions italiennes, et des coupures. Il a chanté le 29 février et les 1°, 4, 7, 10, 13 et 16 mars. Il y a eu une retransmission (Arte) et il existe un DVD. (DVD ARTS avec Roberto Alagna, José Van Dam, Thomas Hampson, Karita Mattila et Waltraud Meier).

Depuis ce spectacle, rendu mythique par un ténor de trente-deux ans, Paris n’avait plus entendu le Don Carlos de Roberto Alagna.
C’est en italien, dans la version Modène, que, vingt-trois ans après Le Châtelet, Roberto Alagna reprend le rôle à l’Opéra de Paris, les 25, 28, 31 novembre et les 4, 7 et 11 novembre 2019.

Il y a quelques semaines, on trouvait l’affiche de Carmen (Stade de France, le 19 septembre 2020 avec Alagna, Uria-Monzon, Kurzak) dans le métro. Un soir, de ma station, Abbesses, jusqu’à l’Opéra, changement Concorde ou Madeleine, tout le long, j’ai été escortée par l’affiche de Don Carlo.

© Jacqueline Dauxois