Roberto Alagna dans Le Dernier jour d’un condamné, deuxième partie

 

Roberto Alagna dans Le Dernier jour d’un condamné

Deuxième partie

 

Avec Le Dernier jour d’un condamné, les frères Alagna ont été les premiers à dénoncer la peine de mort sur une scène d’opéra.

Incarnée par Robert Alagna, la pensée du géant Hugo est là, brûlante d’actualité.

Le plaidoyer contre la peine de mort est une actualité de la scène puisqu’on peut voir, en ce moment même, deux spectacles inspirées par Le Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. Roberto Alagna incarne le condamné à l’Opéra de Marseille pendant que le comédien William Mesguich interprète un monologue à Paris, au Studio Hebertot.

Hugo, Moussorgski, Dostoïevsky et David Alagna

Le livret des frères Alagna rend compte intégralement du texte de Victor Hugo. Il évoque Marie, la fille du condamné, le ferrage des bagnards, la vaine intervention de l’aumônier, la rencontre avec celui qui va, après l’exécution, occuper seul la cellule de mort. Il montre le bourreau qui coupe ses cheveux et le col de sa chemise pendant que grandit la hantise de la mise à mort et l’horreur de la machine dont Hugo haïssait l’inventeur.

Sur ce livret, David Alagna ne pouvait pas ne pas composer une musique romantique, il aurait trahi le texte hugolien ; il ne pouvait pas non plus ne pas écrire un opéra qui ne soit pas contemporain, il aurait trahi la volonté d’universalité de Hugo. Il a réussi la synthèse du XIXème et du XXIème siècle. Il a dédicacé la partition à « l’audace de Modest Moussorgski » et son opéra ouvre sur la musique russe, comment ne pas penser au « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine qu’Alagna chante en français et en russe, mais aussi à la littérature, à Dostoïevsky et Soljenitsyne. L’expression « crime et châtiment » est en toutes lettres dans Le Dernier jour d’un condamné. Au moment de la publication, Dostoïevsky, huit ans, était trop jeune, mais trente-huit ans s’écoulent avant qu’il ne sorte Crime et châtiment. Il a eu tout le temps de lire Hugo et, peut-être, d’y trouver son titre.

David Alagna a construit l’opéra en deux actes et un intermezzo. Visuellement, le rythme binaire s’impose avec la présence simultanée sur scène du condamné et de son double, la condamnée (qui a un enfant elle aussi, un double de Marie). Ce rythme est bousculé au début par trois visions de deux femmes dans un rayon de projecteur. Une récitante, Catherine Alcover, et une violoniste, Alexandra Jouannie, apparaissent au parterre, sur scène et dans une loge. On a dit que le parterre signifiait le peuple, la scène le lieu où se crée l’art, la loge le symbole du pouvoir, mais si un spectateur abandonne son intelligence au vestiaire, il est saisi au cœur par une simple évidence, l’imposante clarté de la pensée hugolienne accompagnée par le violon.

Osmose

Au commencement de l’opéra, on cherche à garder ses distances avec les souffrances d’un autre, à assister de loin au dernier jour d’un inconnu, mais Alagna le rend proche, de plus en plus, jusqu’à ce moment où, éprouvant ce qu’il éprouve, on se débat avec lui, confronté à notre propre mort comme il l’est à celle de son personnage. C’est ce que voulait Hugo : faire vivre au lecteur une agonie programmée par une société qui punit ou se venge. C’est ce que réalise Alagna, qui, de sa voix, de son jeu, transperce les émotions et met à nu les sentiments donnant à entendre, à voir et à vivre avec lui notre propre épouvante devant ce qui sera notre guillotine : voiture fracassé, massacre terroriste ou draps trempés des soins palliatifs.

Cette tension qui vous étrille à votre place pendant qu’elle essore Alagna et son personnage sur le plateau, on la supporte parce qu’il l’endure. S’il y parvient, lui, c’est peut-être parce que tout dans le condamné est appel à la vie : l’idée qu’il croit préférer la mort au bagne jusqu’à ce qu’au pied de la guillotine s’élève en lui la supplication de la comtesse du Barry : « encore un moment, monsieur le bourreau ! », le basculement incessant de la résignation à l’horreur et à la révolte, le souvenir de l’enfant qu’il aime et qui sera stigmatisée par sa mort infamante, la grâce espérée et dont il désespère.

L’image bouleversante que donne Roberto Alagna dans son obscur cachot, côté jardin, est soulignée par la présence, côté cour, de la condamnée dans son survêtement d’un blanc chirurgical, alors que se déroulent les deux monologues juxtaposés qui parlent d’une voix unique, celle de Hugo.

D’autres peuvent chanter le Condamné, Alagna l’incarne. De la violence du désespoir à la brisure des émotions à vif, il enflamme le texte. Avec ce personnage qui ne ressemble à aucun autre, il donne au spectateur ce qu’il est venu chercher : à travers la splendeur d’une voix, la vérité d’un cœur, ici, c’est celui de Hugo qui bat dans celui d’Alagna.

Comment le spectacle ne serait-il pas somptueux ?

Consoler le condamné

Les mots, les notes, les respirations d’Alagna sont en symbiose avec la musique que sa voix rend charnelle. L’orchestration semble parfois consoler le condamné avec les violons, mais plus souvent, elle le frappe avec ses cuivres, lui coupe le souffle avec ses percussions et accompagne ses bourreaux, les hommes et les pensées désespérées qui l’assaillent. Plongé dans un déchirement intérieur, alors qu’il semble se battre avec et contre la musique, elle le porte. Lorsqu’on croit qu’elle l’a jeté dans les ténèbres du silence ou bien c’est lui ou bien c’est elle qui recommence. L’étroite alliance du texte et de la musique, servis par l’interprétation magistrale du ténor, signent un chef-d’œuvre.

Avant qu’il ne l’ait chanté pour la première fois, on pouvait se demander si Roberto Alagna était fait pour un rôle aussi dur. Le temps d’un opéra, on enferme dans un cachot un ténor dont la voix radieuse est faite pour transporter le public dans le bonheur. Sauf qu’on ne l’enferme pas. C’est lui qui décide. Il veut être le condamné. De tous ses rôles, c’est le plus tragique. Pour le spectateur, c’est une surprise et un choc. C’est sa voix qu’ici on redécouvre. Ces accents uniques, leur suavité dans la noirceur, leur envol dans les aigus, leur exploration des médiums avec l’intrépide jeunesse du timbre, la plongée dans les graves où jamais les sons ne perdent leurs reflets de velours, on croit les entendre pour la première fois. Comme après la lecture du livre, le rideau tombé, le spectateur n’est plus le même. À travers la noirceur de l’histoire de la mort qui s’approche, le jeu et la voix de Roberto Alagna révèlent une poésie qui s’incarne en lui en train d’incarner un condamné dans un monde sans espoir où filtre un infime rayon : peut-être, un jour, aucune société humaine n’exécutera plus personne.

Au service de l’œuvre

La mise en scène de Nadine Duffaut, qui tend les lignes de force du livret pour aller droit à l’essentiel, a été présentée en Hongrie pour la première fois, ensuite en Avignon puis à Marseille. Forte et élégante, donnant de l’œuvre une lecture d’une clarté et d’une intelligence idéales, elle semble l’émanation naturelle du livret et de la musique.

Sous la direction de Jean-Yves Ossonce, l’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Marseille n’ont plus à prouver leur qualité.

La soprano américaine Adina Aaron, déjà partenaire de Roberto Alagna en Avignon, et qui a chanté Aïda à Marseille, campe une très juste condamnée, dont la voix agile et souple, même si elle n’a pas la même perfection dans l’articulation, répond avec aisance à celle d’Alagna. Le reste de la distribution, très homogène, contribue à la réussite du spectacle.

 

Conclusion, indispensable poésie

Le Dernier jour d’un condamné défend une idée en racontant une histoire intérieure. C’est un opéra ardemment engagé, totalement hugolien, prodigieusement incarné par Roberto Alagna qui apporte à cette histoire une poignante, paradoxale, indispensable poésie

 

L’excellence du spectacle donné à Marseille les 28 septembre, 1er et 4 octobre devrait contribuer à réaliser un rêve : montrer Le Dernier jour d’un condamné dans tous les pays du monde, partisans ou non de la peine de mort.Ci-dessus, dans le couloir des loges, Roberto Alagna et Adina Aaron après la troisième représentation, le 4 octobre 2017.

© texte et photos JACQUELINE DAUXOIS

 

 

Roberto Alagna Le Dernier jour d’un condamné Marseille 2017

Roberto Alagna dans Le Dernier Jour d’un condamné à Marseille

Première partie

Pré-Génétale le 22 septembre. Générale le 24. Trois représentations : les 28 septembre, 1er et 4 octobre 2017.

Au Grand Théâtre

L’Opéra de Marseille, on l’appelait jadis le Grand Théâtre. Lorsque Georges Thill y chantait, les spectateurs l’attendaient en foule à la sortie, les hommes dételaient ses chevaux et prenaient leur place entre les brancards pour le reconduire. Lire la suite

Roberto Alagna dans Carmen à l’Opéra-Bastille, 16 juillet 2017, suite

En 2017, Roberto Alagna a interprété Carmen à Paris pour la première fois de sa carrière dans une production de Calixto Bieito qu’il chantait dix-huit ans plus tôt au festival de Perelada avec Béatrice Uria-Monzon. Le 16 juillet 2017, pour une seule soirée, Elina Garanča a chanté à Paris avec lui. Retour sur ce spectacle événement.Ci-dessus « La Fleur que tu m’avais jetée… »

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L’art contre le terrorisme

Sans les attentats de Barcelone et Cambrils, jeudi 17 et vendredi 18 août, sans les deux autres qui ont suivi en Irlande et en Russie, comme une réplique à un tremblement de terre (dont on ne parle pas car il y a eu moins d’assassinés), je n’aurais pas écrit cet article. Mais c’est mon grain de sable contre le terrorisme islamiste. Ce n’est pas le premier.

 

 

En 2004, j’ai publié au Rocher La Grande Pâque Russe, une uchronie qui,sous une forme romanesque, démonte les mécaniques du terrorisme. En 2004, on savait déjà tout, tout le monde savait, puisque je savais. On ne s’est pas contenté de laisser proliférer le mal, on l’a aidé.

En 2014, avec La Reine de l’Orient, Zénobie, aux éditions Pygmalion, j’ai voulu montrer à ces enragés fanatiques qui veulent voiler les femmes et les réduire en esclavage, qu’une femme, une Arabe, qui régnait en son propre nom après la mort de son mari, a défié l’ordre romain. Zénobie a tenu les légions en échec, elle s’est battue à la tête de ses hommes, elle s’est taillé un empire qui allait jusqu’à Alexandrie d’Égypte.Vaincue, elle fut trainée à Rome, comme Cléopâtre, au triomphe de son vainqueur. Mais elle avait été l’un des meilleurs généraux de l’Antiquité et un grand chef d’État.

Plus que jamais, je suis persuadée que seul l’art peut nous sauver, ils veulent le détruire et, partout où ils passent, ils le font, ils font imploser des bouddhas, jettent par terre des colonnades romaine, brisent des statues, incendient livres et tableaux, défoncent des instruments de musique.

Ces tueurs sont des morts vivants qui veulent nous faire entrer, nous les vivants, dans leur mort. Rien n’est plus vivant que l’art. Il faut, comme Tosca, vivre d’art, l’art est un démultiplicateur de la vie, pratiquer un art est la manière la plus sûre au monde de s’approcher de la Beauté, de l’Amour et de Dieu.

Au festival off de Menton, un jeune virtuose, Slava Guerchovitch

Le soixante-huitième festival de  Musique de Menton,  du 29 juillet au 13 août 2017, a prouvé sa sa vitalité et son excellence  renouvelant sa jeunesse en  invitant le tango sur le parvis mythique de la basilique Saint-Michel où on a pu entendre, avec les grands interprètes classiques (cités dans l’ordre des soirées) Fazil Say, Renaud Capuçon, Christian Zacharias, l’ensemble Matheus, Christian Tetzlaff et Leif Ove Andsnes, Jörg Widmann, Lars Vogt, Nelson Freire et Marie-Nicole Lemieux, et aussi Juan José Mosalini et son bandoléon qui a donné envie de danser aux spectateurs comme cette nuit, si lointaine déjà, où le géant Pavarotti a chanté dans les bis  un O Sole mio qui a fait dévaler tout le parvis au pied de son estrade. En ce temps-là, la princesse Grace et le prince Rainier occupaient le renfoncement qui formait leur loge, on n’avait pas encore ajouté les gradins qui cachent désormais la façade des Pénitents blancs, mais tant qu’on n’arrive pas à faire des gradins suspendus dans les airs pour ajouter des places, on voit toujours scintiller les lumières de l’Italie de l’autre côté.

L festival off, « Musique au jardin », se déroule dans les restes de ce qui fut l’hôtel du Parc,. L’hôtel a été débité en appartements. le parc, qui était magique, a été ravagé pour faire place à un ensemble immobilier d’une consternante laideur. Au milieu du bâti qui l’encercle, un vestige de ce que fut le parc, un square, baptisé des Etats-Unis, où quelques arbres rescapés parviennent à ne pas s’étouffer au milieu du béton. Leurs fûts sont plus épais que ceux des cathédrales, leurs feuilles persistantes, vastes comme des plats, cachent en partie les insipides bâtiments qui les ceinturent. Sous deux caoutchoucs aux dimensions de baobabs, qui laissent pendre des lianes vigoureuses dont l’ombrage impavide ne laisse pas filtrer un rayon de canicule, une estrade surmontée d’une tente. Devant, des chaises pliantes, disposées en éventail, un peu titubantes.

On y a entendu cet été les élèves de la master class de Zakhar Bron. Parmi ces enfants et adolescents, venus de tous les coins de la planètes, deux violonistes ont montré une grâce particulière. Elen Shahinans a joué les Airs bohémiens de Sarasate. Les longs cheveux noirs retenus sur la nuque par un lacet, l’air d’un pâtre grec, un corps de statue qui semblait taillé en translucide albâtre,  vêtue d’une courte tunique cobalt qui révélait des genoux parfaits, le visage immobile, elle a joué dans une concentration qui ne s’est pas démentie. Seule vivait en elle la musique dont était investie cette créature sculptée. Isabelle Kruithof, algue filiforme, blonde et bleue, dans une minuscule robe fleur, a joué après elle. La première violoniste avait la force de la terre, la seconde, dont tout le corps était un vivant archet, vibrant, mouvant, changeant, tirait les siennes de l’envol. Toutes les deux étaient  possédées par le même recueillement fervent . Si la vie n’arrête pas ces adolescentes, on les retrouvera peut-être, un jour, sur les estrades de la gloire.

Mais la surprise est venue d’un pianiste. Pour avoir les meilleures places, dans les notes et pour voir les mains de l’interprète, il faut arriver une heure en avance. Au bout d’un moment, vient l’accordeur. Après l’accordeur, un immense gamin monté en graine, lunetteux, acné douloureuse et maillot noir à manches courtes, vérifie le travail de l’accordeur, puis il joue, on dresse l’oreille, il s’en va en lançant : « Je reviens! » Le filiforme revient, changé, chemise blanche, pantalon noir, chaussures italiennes, et joue Bach (suite française n°5), Beethoven (Sonate en Sol Majeur, opus 31 n°1), Debussy (Danseuses de Delphes, Collines d’Anacapri, des Pas sur la neige, Ce qu’a vu le vent d’Ouest), Chopin et Chopin (Polonaise opus 40 n°2 et Polonaise fantaisie opus 61). Dans les bis, Prokoviev (la Danse des Chevaliers), un Chopin et un autre Prokofiev.

Là, tout de de suite, l’évidence d’un talent exceptionnel. L’intelligence et la force de l’école de piano russe ? Pas du tout ! Slava Guerchovith ,cent pour cent biélorusse, d’une lignée de musiciens, né à Monte Carlo en 1999, étudie à l’Académie de Musique Rainier III. Longs et diaphanes, ses doigts, qui font penser à ceux de Franz Liszt, dévorent les touches avec une force, une passion maîtrisée, un enthousiasme de jeunesse époustouflants. Il prend la musique et la fait sienne, il lui insuffle une ardeur à laquelle il ne permet pas de devenir brouillonne, tout est cadré, pensé et repensé. Il est neuf. Il rend neufs des morceaux tant de fois entendus. Dix-sept ans. Une dévoratrice passion anime ce corps si long et si fluet, dont il se sert avec une maitrise incroyable, osant la gestuelle excessive de certains des plus grands pianistes, laissant ses mains en suspens au-dessus du clavier, déjetant le buste en arrière, étirant le ligne du cou à la renverse, faisant basculer la masse sombre des cheveux au-dessus de son front. Celui-là, ce qu’il veut, il le sait et il  a les moyens de son ambition. Il joue depuis qu’il a cinq ans, donne des concerts avec orchestre depuis qu’il en a treize. Lorsqu’il se déplie pour saluer et qu’on le voit de face, derrière les lunettes flambe un regard bleu prodigieux d’intelligence qui  traverse l’apparence des choses. Slave jusqu’au bout des doigts, on ne peut pas ne pas penser, en le voyant, à un Terzieff adolescent, aussi on lui souhaite, dans le monde du piano qui est le sien, une carrière tout aussi prestigieuse.

 

 

 

 

 

Six mois après la sortie des Quatre Saisons avec Roberto Alagna

En commençant l’aventure des Quatre Saisons, qui a débuté avec Otello  (Orange juillet /août 2014), lorsque j’annonçais  : « ça va durer un an », je faisais rire. On m’assurait qu’en trois mois j’aurais fait le tour, de quoi ? du sujet ! mais le sujet, c’est Alagna, son chant, ses personnages ! Rien qu’avec Othello, pour quelqu’un comme moi, trois mois ça peut paraître court.

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Londres avec les lunettes de Turandot

Rien de plus curieux qu’arpenter une ville, quand on a dans la tête un livre ou un opéra. On voit alors le le monde avec de drôles de lunettes. En juillet, j’ai vu Londres  avec les lunettes de Turandot.

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Londres chinoise

Tout part de là, du Royal Opera House, à Covent Garden, qui donne Turandot avec Roberto Alagna.

 

    Ci-contre le ROH, Royal Opera House.

 

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Ci-dessus, Roberto Alagna dans le rôle de Calaf au Royal Opera House de Covent Garden.

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Roberto Alagna dans Turandot au Royal Opera House de Londres, juillet 2017

 

 

ROBERTO ALAGNA DANS TURANDOT AU ROYAL OPERA HOUSE DE LONDRES

 

Roberto Alagna d’une Turandot à l’autre

 

 

D’une Turandot à l’autre, d’Orange, en août 2012, au Royal Opera House de Londres, en juin 2017, Roberto Alagna donne une illustration idéale des exigences de Giacomo Puccini. Au niveau vocal, le ténor est sans arrêt au sommet ; au niveau dramatique, il démontre dans la déjà classique production de 1984 d’Andrei Serban qu’il s’approche encore de cette humanité que réclamait le compositeur.

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