Roberto Alagna, Il Trovatore, deux « di quella pira » à l’Opéra de Paris 28 juin 2018

Un Trouvère unique

 

Lundi, 25 juin 2018, les solistes vocalisent dans les loges. Les costumes attendent sur les portants. Deux heures avant le lever de rideau, le premier des deux Trouvère que devait chanter Roberto Alagna est annulé par une grève.

 

 

Le public venu de tous les coins de France et de l’étranger, privé de son héros, erre, ne sachant que faire.

 

Ci-dessous : avec Ekaterina Semenchuk, Azucéna.

Ci-dessous : avec Jennifer Rowley, Leonora.

 

Il n’y a plus qu’une chance pour entendre le Trouvère d’Alagna, dans trois jours.
Le jeudi 28, en début d’après-midi, l’Opéra annonce que le spectacle sera donné en version concert dans un décor unique. Avec maquillages, costumes, accessoires.

Dès le Deserto sulla terra, en voix off, la magie d’une voix irrésistible envahit la salle d’autant que Roberto Alagna est entouré de partenaires de haut niveau, tous crédibles. Léonora, Jennifer Rowley, Roxane partenaire au Metroplolitan, Ekaterina Semenchuk, Santuzza au Met, Vitaly Billy, le comte di Luna, et Mika Kares, Ferrando. La voix a faibli dans le Di quella pira. Alagna termine son air et s’approche de la fosse. Sous des transports de la salle, Roberto Alagna demande à  Maurizio Benini de recommencer. Personne n’a jamais vu ça.

Son second Di quella pira s’achève dans un délire d’ovations, à la fin sa voix couverte par les acclamations du public debout trépignant et hurlant son nom.

 

© Jacqueline Dauxois

 

 

 

Samson et Dalila elle le livret, Acte II

Samson et Dalila

Acte II

La vallée de Soreck, en Palestine

À gauche, la demeure de Dalila, précédée d’un léger portique et entourée de plantes asiatiques et de lianes luxuriantes. – Au lever du rideau, la nuit commence, et se fait plus complète pendant toute la durée de l’acte.

Scène 1

Au début d’un acte consacré tout entier aux nocturnes de l’âme liés au crépuscule et à l’orage qui va éclater dans la fureur au dernier mot lorsque Samson découvre qu’il est trahi, Dalila est seule en scène. À la fin du premier acte, elle proclamait sa tendresse pour Samson, on la retrouve en train de révéler la ténébreuse vérité de son âme. Oui, elle l’attend. Mais pour se venger, assouvir sa haine, satisfaire ses idoles.

Au nom de son Dieu, Samson a soulevé Israël. Prêtresse de Dagon, elle se bat pour le sien et déclare à son amant une guerre sans merci. C’est lui le coupable. Il était méprisé comme un ressortissant du peuple esclave, alors qu’elle occupait une position dominante. Vainqueur des Philistins, il lui prend cet avantage, elle se retrouve humiliée, elle, la prêtresse de Dagon. Contre le Dieu qu’elle déteste, elle invoque ses idoles, mais par un glissement pervers ce n’est pas à Dagon, c’est à l’Amour qu’elle s’adresse pour vaincre Samson qui ne sait pas que la guerre lui est déclarée, lui qui a supplié Dieu de le sauver de cet amour : « Pitié, Seigneur, pour celui qui t’implore ! » mais ne peut  soupçonner la trahison, lui qui est loyal et qui aime sans retour ?
Lorsqu’elle demande au dieu Amour de verser le poison dans Samson, Dalila sait que le venin a infusé depuis longtemps, aussi lorsqu’elle exige qu’il « soit enchaîné demain », ce n’est plus seulement comme son amant, mais comme le chef des Hébreux. La situation l’exalte. Elle, réputée femme fragile, est un personnage viril, dominateur et conquérant. Lui, le fort d’entre les forts, le colosse légendaire aime avec l’abandon d’un enfant cette Diane chasseresse qui va le traquer comme un cerf aux abois, lui décochant les flèches de l’amour menteur, l’amour tricheur, l’amour tueur. La certitude qu’elle seule peut réussir un exploit qui la rendra plus puissante que les chefs Philistins et plus grande que son invincible amant, la cuirasse d’orgueil et d’une volonté de fer.
Au milieu de son air, elle triomphe déjà :
« Il est à moi ! c’est mon esclave ! »
A la fin de son monologue, elle est décidée à asservir Samson par l’amour, mais cette arme n’est pas encore mortelle, personne n’a besoin d’un esclave mort.

 

Scène 2

Alors, qu’attend Samson pour se montrer ?
Ce n’est pas lui qui entre, mais le grand-prêtre pour une scène où  Dalila se révèle comme un personnage aussi éloigné de la prostituée ordinaire de la Bible que de la séductrice hollywoodienne ou de l’espionne fatale à la Mata Hari payée pour séduire un amant et le vendre.

Elle habite une vallée. On descend dans une vallée, c’est au retour qu’on monte, aussi les premiers mots du grand-prêtre intriguent  :
« J’ai gravi la montagne
Pour venir jusqu’à toi ».
S’il grimpe, c’est qu’il  s’élève vers une personnalité importante et il est si peu sûr de lui qu’il se prétend accompagné par Dagon, leur idole. Bien que s’étant placé lui-même en position d’infériorité, il tente de déstabiliser Dalila et lui rapporte qu’on rit d’un amour « qui ne dura qu’un jour ». Elle balaie les ragots :
« … il est mon esclave
Et tremble dans mes bras ! »
Le grand-prêtre finit par demander ce qu’il veut :
« Vends-moi ton esclave ! »
Il est venu pour ça. Acheter le héros qu’on ne peut vaincre à celle qui peut le faire tomber dans un piège mortel. Elle le nargue au nez et rejette son or. Elle s’est moqué de Samson et de lui aussi ; tout grand-prêtre qu’il est, elle l’a « trompé par cet amour ». Comme dans les films policiers, le bandit qu’on croyait mort dans son sang, saisit le pistolet et tire, il attaque l’orgueilleuse : Il sait qu’elle a déjà essayé de vaincre le héros d’Israël. Le coup ne porte pas, elle lui révèle même qu’elle a essayé trois fois (comme dans la Bible). Mais c’était avant la victoire de Samson, à l’époque où il s’arrachait des bras « pour courir au combat ». Il n’était pas encore vainqueur :
« Pour ce dernier combat, j’ai préparé mes armes,
Samson ne pourra pas résister à mes larmes. »

Le grand-prêtre a compris que Dalila veut assouvir un rêve de possession amoureuse, que son amant lui échappe dans une verticalité où elle ne peut pas l’atteindre, que sa haine n’est que le retournement de l’amour enragé qu’elle éprouve pour lui. Il se laisse humilier pour la pousser à une autre vengeance, la sienne. Il proclame son but :
« Unissons-nous tous deux,
Mort ! Mort ! Mort ! Mort au chef des Hébreux ! »
Aveuglée par son amour/haine, elle reprend avec lui ses paroles, fait sonner trois fois le mot « mort »  dans une furieuse invocation qui la lie plus étroitement qu’un serment. Jamais jusqu’à ce moment, Dalila n’a voulu la mort de Samson. Elle réclamait son secret pour le dominer corps et âme, pas pour le détruire,.
Maintenant qu’elle a signé un pacte avec le diable, elle fait le jeu d’un autre. Sa vengeance ne lui appartient plus.
Le grand-prêtre s’en va, ayant obtenu ce qu’il voulait, certain que Samson lui sera livré comme il l’avait espéré au premier acte par sa « compagne infâme ».

Seule pour un instant, dans la nuit qui s’assombrit, Dalila exprime un doute :
« Hélas !
Il ne vient pas ! »
Il vient.

 

Scène 3

Liszt n’aimait pas les scènes d’amour dans les histoires bibliques, sauf une, celle de Samson et Dalila, qu’il disait « endiabolés », ce qui les rend passionnants, mais qui a empêché longtemps les directeurs français, habitués aux traditionnels, je t’aime, moi non plus, de monter cette œuvre réputée sulfureuse.
C’est par le duo entre Samson et Dalila que Saint-Saëns a commencé à écrire son opéra. Sur la première page du manuscrit, il a écrit : Dalila. Il lui a composé des airs d’une poésie et d’une tendresse à faire succomber tous les Samson du monde.

Désespéré par un destin que la volonté divine rend fatal, Samson entre, venu « malgré lui » ,cherchant à se persuader qu’il veut fuir « ces lieux que sa faiblesse adore ». Dalila étale une souffrance qu’elle prétend oublier à la vue de son « doux maître », déployant son mensonge sur toute la ligne du front, mensonge invincible parce que par omission et entrelacé de vérités et/ou de vraisemblances. La ruse consiste à appeler maître celui dont elle sait qu’il est son esclave, et le mensonge à le désigner comme un doux. Or, il est fort, faible, tendre, amoureux, il n’est pas doux, et c’est devant un faible  qu’elle brandit une souffrance qui n’est pas feinte. Elle souffre. Si c’est d’amour, c’est d’un sentiment qu’elle achève de détruire en elle tout en l’attisant pour le rendre crédible. Plus sûrement, elle souffre d’inquiétude, de la peur d’échouer, d’orgueil froissé et haine. La haine, comme l’amour, est une souffrance. La haine qui naît de l’amour, dans les conditions violentes où celle de Dalila a germé et grandi, ne peut lui apporter que le tourment.

Samson veut renoncer à l’amour. Pourquoi est-il venu alors ? Par quelle maladresse tellement masculine lui dit-il qu’il ne peut l’écouter «sans honte sans remords »? Et comment, au lieu de replacer le débat sur la question de Dieu, se laisse-t-il entraîner dans une escalade d’aveux alors qu’elle lui oppose toujours les mêmes arguments,il l’a trompée et elle souffre. En face de cette banalité, son amour à lui est d’un tout autre niveau : « J’aurais voulu donner ma vie /À l’amour qui fit mon bonheur ». La banderille du conditionnel reste sans effet contre celle qui tient l’épée de la mise à mort d’autant que s’il la blesse,  il le fait malgré lui et souffre de le faire. Toujours maladroit, il tente de s’expliquer et, à celle qui le veut pour esclave, déclare qu’il est celui de son Dieu, de quoi la mettre en colère, mais il se croit aimé et dans sa naïve confiance en elle avoue qu’il est malheureux de « subir » la volonté sainte de son Dieu qui l’a choisi à sa conception et mis à la tête de ses frères :
« Pour les guider vers le Seigneur,
Et mettre un terme à leurs misères.»
S’il a pu croire que Dalila s’effacerait par amour pour lui devant cette « loi suprême », la réponse met un terme à cette illusion :
« Qu’importe à mon cœur désolé/ Le sort d’Israël et sa gloire !… Je n’ai bu que le poison/ En m’enivrant de tes caresses. »
Accusé, désarmé, sans aucun moyen de se disculper, parce que c’est vrai il lui a fait des serments qu’il ne peut plus tenir depuis qu’il est responsable de son peuple, il s’engage dans un crescendo de déclarations de plus en plus ardentes. Mais une déclaration n’est pas une preuve. Il le sait et croit compenser en s’écriant : « Dalila, Dalila, je t’aime ! » avec une intensité qui s’élève dans les aigus et briserait le cœur des pierres .

Comme quatre bords d’un tableau ces quatre « je t’aime » délimitent la partie centrale du duo.
Avant le premier, ils se sont tout dit. Il obéit à une « loi suprême » dont elle ne veut pas entendre parler. Il l’implore :
« Tes pleurs ravivent ma douleur !
Dalila ! Dalila ! je t’aime !»
Elle lui reproche encore une fois son inconstance, toujours le même reproche. Pour se défendre, il glisse de ce qui, un moment plus tôt, était une hypothèse : « j’aurais voulu donner ma vie » à une projection de la mort au-devant de lui,  : « dût la foudre m’écraser, Dussè-je périr de sa flamme… dussè-je en mourir un jour ». L’enjeu, c’est la mort, c’est Dieu, sa fidélité à son Dieu. Il envisage la mort parce qu’il ose « aimer malgré Dieu même ». Le deuxième « Dalila, Dalila, je t’aime ! » est déjà un appel à l’aide.

Elle n’ a rien à donner en face de cet amour sacrificiel jusqu’à la mort, elle le sait, mais lui ne doit pas s’en rendre compte, alors elle le paralyse en lui versant au cœur l’anesthésie d’amour à travers l’un des plus beaux chants qui se puisse entendre : « Mon cœur s’ouvre à ta voix »  où se mêlent les larmes, la tendresse, l’ivresse, où elle met tout ce qui fut leur amour, tout ce qu’elle prétend vouloir qu’il redevienne. Complètement fasciné, il n’a pas conscience qu’il n’y a aucune progression dans le discours de Dalila, sinon en poésie, et qu’il s’est engagé tout seul dans une vertigineuse surenchère d’amour.

Au comble de la  duplicité, plus Dalila lui demande de parler, plus elle le réduit au silence. Il ne peut plus que répéter, pour la troisième fois, plus désespérément que jamais : « Dalila ! Dalila, Je t’aime ! ». Elle le rend muet d’une douleur qui le crucifie. Sourde à son appel, elle poursuit son merveilleux poème d’orchidée carnivore qui englue un insecte : « Ainsi qu’on voit les blés… », le faisant défaillir et crier de nouveau : « Dalila, Dalila, je t’aime ! » C’est la quatrième fois. Le rappel à l’ordre gronde au ciel. C’est elle qui réagit, elle, qui en ressuscitant leurs souvenirs d’amour avec autant d’intensité pour le captiver, s’en est libérée. Cuirassée d’indifférence, insensible au désespoir de Samson, à qui elle a parlé avec une si extraordinaire tendresse que personne ne peut la croire mensongère, elle lui oppose les glaces du cœur. Vaincu, cédant encore, il lui répète ce qu’elle veut entendre : « pour toi j’ose oublier Dieu ». C’est seulement lorsqu’elle lui réclame sa « confiance », qu’il se révolte enfin :
« Dalila, que veux-tu de moi ?
Crains que je ne doute de toi ! »

Il a éventé le piège qu’il devinait depuis longtemps sans vouloir l’admettre. Il ne veut toujours pas savoir. Il aime trop pour croire ce qu’il devine. Il va jusqu’au bout de son escalade d’amour, renonce à tout, avoue que, pour elle, il oublie « Dieu, sa gloire, son peuple et son vœu ».  Il balaie toutes ses fidélités. Il abandonne son Dieu, et renonce à tout ce qu’il est. Elle a ce qu’elle voulait, un esclave. Sans l’alliance conclue avec le grand-prêtre, elle pouvait en rester là. Mais il faut en finir. Elle exige : « Ton secret ! » et, pour l’obliger à céder trouve un nouvel argument : « Fuis ces lieux où mourra ton amante !». Il ne cède pas au chantage à la mort. Le dialogue durcit  :
– Laisse-moi.
– Ton secret ? /Ce secret qui cause mes alarmes !
– Le Seigneur sur nos fronts /Fait gronder le tonnerre.
– Je le brave avec toi ! /Viens !
– Non !
– Viens !
– Laisse-moi ! /Je ne puis m’y résoudre
– Que m’importe la foudre !
– C’est la voix de mon Dieu !
– Lâche ! Cœur sans amour ! /Je te méprise ! Adieu »
Un dialogue de cinéma. Les mots se croisent comme des épées pendant que les éclairs et le tonnerre se rapprochent.

Samson a dit « non ! » pour la première fois. Il a dit « laisse-moi », deux fois. Dalila est rentrée seule.
Il est vainqueur.
Alors, c’est le coup de théâtre.
Il se précipite dans la maison.
Comme dans la Bible, Dalila appelle les soldats placés en embuscade.
Il hurle son effroi dans un seul mot : « Trahison ! » et le rideau s’abat.

Pas un mot sur les cheveux jusqu’à l’acte suivant où  le livret mentionne que, rivé à la meule, Samson a les cheveux coupés.

 

© Jacqueline Dauxois

 

 

 

 

Roberto Alagna et Marie-Nicole Lemieux, les deux concerts Samson au TCE, 12 et 15 juin 2018

SAMSON ET DALILA

Les deux concerts au TCE

Le 12 et le 15 juin 2018

 

 

Entré en scène chaque soir avant son premier air, Roberto Alagna prend le temps de faire exister Samson dans la tristesse et le désarroi qui l’étreignent en écoutant les lamentations d’Israël qu’il interrompt d’un cri lorsqu’ils deviennent blasphématoires. Trois mots, lancés avec la vaillance héroïque d’une voix à la jeunesse ardente et lumineuse : « Arrêtez, ô mes frères » et Samson, prophète guerrier, est là, porté par une flamme inspirée et mystique. Rien ne semble pouvoir arrêter un héros qui, depuis trois mille ans, habite nos mémoires, pour lequel Saint-Saëns a écrit quelques-unes des plus belles pages de la musique française.

 

Inspiré par son Dieu et porté par la voix invincible d’Alagna, Samson n’est que force et puissance. Il paraît invincible jusqu’au moment où, dans cet irrésistible vainqueur, se révèle l’autre Samson. La voix du ténor s’émeut. Le visage se trouble. Le Samson victorieux entre en conflit avec l’autre, l’amoureux, le sensuel, incapable de résister à l’appel de la volupté, au chant de la sirène. Il est encore en train de célébrer sa victoire sur les Philistins à la fin du premier acte que l’amour profane se déclare contre l’amour sacré, la passion mensongère contre la véritable et Samson, qui déjà se sait perdu, n’a d’autre recours que de supplier son Dieu qui lui a donné la victoire, de le sauver… de sa maîtresse. « Ferme mes yeux ferme mon cœur À la douce voix qui me presse ». Même adressée avec la ferveur désespérée de la voix d’Alagna, Dieu, qui exaucera son nazir à la fin, ne cède pas, alors, le somptueux duo/duel du deuxième acte n’est rien d’autre qu’une somptueuse mise à mort.

 

 

Par les inflexions lumineuses d’une voix qui émeut jusque dans les muettes, par son visage aux traits troublants, Alagna fait invinciblement grandir l’émotion. Dans son chant, où il rassemble les forces de Samson pour l’empêcher de se trahir lui-même en trahissant son Dieu. Dans ses silences. Ces prodigieux silences que Saint-Saëns a creusés pour la voix du ténor lorsque la perfidie d’amour de Dalila réduit le héros à se taire semblent écrit pour Alagna. Son jeu prend le relais du chant pour continuer le combat désespéré d’un surhomme que tous, sauf Dalila, imaginaient comme invincible.

Et lui, il se débat autant contre lui-même que contre cette femme dont Marie-Nicole Lemieux fait une dévoratrice implacable, une séductrice sans merci  qui allume plus de sensualité en Samson qu’elle n’en éprouve elle-même. En 2015, elle était à Orange, avec Roberto Alagna, une cruelle Azucéna, possessive, vengeresse ; elle est une Dalila tout aussi cruelle, dont la voix monte avec élégance, s’adoucit de velours puis se fait âpre et vengeresse en descendant la gamme. Son timbre généreux contraste avec un personnage auquel elle donne avec délectation une juvénile férocité .Pendant que Samson fond de tendresse en entendant son suave « mon cœur s’ouvre à ta voix », elle jouit de sa proie avec une cynique gourmandise.

Étonnante inversion où c’est lui qui éprouve ce qu’elle prétend ressentir, et se laisse enchaîner par les souvenirs d’amour jusqu’à rendre les armes avant de se livrer corps et âme :
« Pour toi si grand est mon amour,
Que j’ose aimer malgré Dieu même !»
Rien de plus périlleux que ces deux mots qui se succèdent : « aimer » et « même ». « Même » pourrait s’entendre comme « m’aime », mais Alagna maîtrise le « é » ouvert et le « è » fermé avec tant de facilité qu’on croirait lire les mots quand il les chante.

Commencé par Samson qui se précipite dans un piège qu’il sait mortel : « fuyons ces lieux que me faiblesse adore » l’un des plus fascinants duels d’amour de la littérature lyrique, s’achève dans les aigus somptueux de son effroi : « Trahison », auquel va répondre le Si bémol final : « En les écrasant en ce lieu ».

 

 

Première ovation debout à l’entracte.

 

 

Chaque fois qu’on louange Roberto Alagna pour une diction qui rend compréhensible chaque lettre qu’il chante, on s’arrête au milieu du gué. Ce qu’il rend compréhensible, y compris par sa diction, mais pas uniquement par elle, ce sont ses personnages dans leur totalité, grâce à eux, qu’il rend intéressants, l’un après l’autre, il fait comprendre l’œuvre entière.

C’est ce qui se passe en particulier au troisième acte où la musique de Saint-Saëns crée un contraste brutal entre la noblesse des airs du ténor et le clinquant d’un orientalisme de guinguette. On croit entendre blatérer les chameaux et voir les faux diamants clignoter dans les nombrils des danseuses. Ce folklore doucement insinué au début dans l’air Abimélech, explosait pendant la bacchanale. Il revient en force après le bouleversant miserere inspiré par les Psaumes, pour la fête de la victoire remportée sur Samson. Dans la Bible, il défie les Philistins depuis vingt ans. Dans le livret, il a remporté sur eux une victoire militaire écrasante. Ses vainqueurs sont rassemblés dans le temple de Dagon, liés par cette musique que le compositeur a puisée à la source pendant son séjour en Algérie, dont on dirait qu’il abuse ici. Il n’en abuse pas.

Alagna intègre et exprime l’horreur qu’inspire à Samson cette célébration tonitruante (comme au premier acte il montrait son inquiétude lorsque les lamentations devenaient sacrilèges). Alors, on entend cette musique comme Alagna, de sa voix, de son jeu, raconte que l’entend Samson. Avec lui, on entre dans son personnage. L’excès de la musique devient une nécessité pour que la mort de Samson, qui va la faire taire pour toujours, apporte au héros humilié et à son peuple, la délivrance et la victoire qu’il demande à son Dieu. Cette musique, qui agresse Samson avec violence, rend poignante jusqu’au déchirement la solitude de Samson au milieu de la foule en liesse. Sa prière doit franchir ce qui est pour lui un barrage d’horreur qui la transforme en un chant si authentique que le ciel ne peut pas résister. Il n’y a plus rien dans sa dernière supplication : « ne m’abandonne pas… souviens-toi de ton serviteur », de sa demande naïve du premier acte. Dans le déchirement douloureux de celui qui se donne pour sauver son peuple, elle est le plus généreux appel d’un enfant de Dieu à son père. Alors, le héros déchu, au milieu du tintamarre que Saint-Saëns a voulu vulgaire, retrouve la lumière de l’âme et s’offre « en sacrifice » avec toute la grandeur qu’Alagna donne à son Samson.

Le public pleure et fait son ovation.

Comme chaque fois.

 

Pendant deux concerts, Roberto Alagna a tout donné de Samson. Non pas un abrégé, mais la plénitude de son personnage. Les spectateurs pleuraient à la fin devant le ténor en smoking comme à Vienne devant le héros aux yeux crevés, défiguré, sale et sublime dans un débardeur déchiré et un pantalon à ficelles.
Chacun des deux concerts était perfection.
D’un soir à l’autre, on a pu discerner des nuances dans un sourire, une respiration. Le second soir, parfois, peut-être, il semblait qu’Alagna un bref instant, rapide comme l’éclair rouge de la doublure de sa veste, non seulement interprétait Samson, mais assistait en même temps à cette incarnation.

Il a conduit chaque soir son personnage au sommet, entraînant ses partenaires, tous de très haut niveau, à donner le meilleur. Il a donné Samson dans sa perfection.

Comme chaque fois qu’il monte sur une scène depuis trente ans, il a offert plus qu’un spectacle, la clef pour son personnage et pour une œuvre. Aussi, on dit chaque fois qu’il vient d’interpréter le rôle de sa vie, c’est vrai, et c’est vrai chaque fois. Il faut seulement que le héros qu’il est en train d’incarner (aujourd’hui Samson, mais on se souvient de son triomphe dans Otello salle Pleyel, en 2014) ne fasse pas oublier la soixantaine de héros qui l’ont précédé.

Ils sont tous les rôles de sa vie.

 

 

 

© Jacqueline Dauxois

 

 

 

Pourquoi « Le Péché du roi David » est dédicacé à Roberto Alagna

Le Péché du roi David, sort en librairie le 14 juin 2018.  Cette sortie, entre deux concerts Samson et Dalila  de Roberto Alagna, alors qu’il vient d’incarner Samson à Vienne le mois dernier pour la première fois et va le reprendre au Met à la rentrée, dans une nouvelle production, a quelque chose d’incroyable.

 

Ci-dessous : seize mois après « Quatre Saisons avec Roberto Alagna » (Le Rocher),
« Le Péché du roi David »,
aux éditions Michel de Maule.

 

Le livre n’était pas prévu à cette date, il y a eu un retard de l’imprimeur et c’est la première fois la première fois qu’Alagna incarne un personnage biblique. Il aurait pu chanter Otello et je pouvais sortir Charlotte Corday, nos personnages se seraient tourné le dos alors qu’ils sont des héros de l’Antiquité biblique tous les deux.

Ci-dessous : Roberto Alagna, dans Samson et Dalila, Vienne, mai 2018,
et
« 
Le Roi David jouant de la harpe »,
de Guerrit von Honthorst, Gérard des Nuits (1561-1656).

 

Que ce soit un hasard, une coïncidence ou la main de l’ange n’explique pas la dédicace à Roberto Alagna, mais, si je n’assistais pas à une partie de son travail, mon David artiste ne serait pas le même. C’est lui qui a donné vie à cette partie du livre. Comme il ne pouvait rien arriver de mieux à mon personnage que d’essayer de refléter quelque chose d’Alagna, j’ai laissé mon David musicien s’inspirer de lui tant qu’il le voulait.

 

Ci-dessous Jacqueline Dauxois.

 

 

 

 

 

 

À Vienne 2018, pendant les journées libres entre les répétitions d’Otello, je corrigeais le manuscrit du roi David.

 

Le Péché de David, c’est Bethsabée, l’adultère, l’assassinat par un couple royal d’un officier loyal, héroïque, fidèle et craignant Dieu. Le fil rouge du livre est cette histoire criminelle, la punition tragique annoncée par Nathan et le pardon scellé par la naissance de Salomon. C’est l’histoire d’un roi au destin fabuleux qui n’était pas seulement musicien, mais qui l’était aussi. C’est l’histoire d’un couple. C’est ce dit la quatrième de couverture :

© Jacqueline Dauxois

 

 

 

 

 

ROBERTO ALAGNA ElĪNA GARANČA Première de SAMSON et DALILA, VIENNE, le 12 mai 2018

 

Une première au Paradis

 

 

Premier acte

 

 

 

Le Paradis pour 4 €

Il y a un paradis à l’Opéra de Vienne, derrière les fauteuils d’orchestre. On entre par le fond. Un escalier central dessert les rangées délimitées par des rampes où s’accouder pour les places debout à 4 € et trois ou quatre heures d’attente. Les nouveaux venus découvrent le rituel des foulards ; entortillés le long des rampes, ils signalent que les places qui semblaient libres sont prises, donc, elles le sont toutes lorsque vous arrivez, reste le dernier rang de l’escalier déjà très encombré, sans espoir de rien voir.

Mais tout le monde se parle, les nouveaux pour s’informer des rites et grappiller des informations.  Il y a là de jeunes talons aiguilles et des costumes Armani très surpris qui avaient imaginé trouver, comme au cinéma, des fauteuils au dernier moment, personne ne les ayant informés que, pour Alagna, il faut réserver sa place plusieurs mois à l’avance, si vous avez laissé passer la date, vous n’en trouverez plus qu’à la sauvette, surtout pour une prise de rôle dans une nouvelle production. Venus en touristes, attirés par le nom du ténor , ils ignorent tout de Samson et Dalila et aimeraient avoir une idée de l’histoire avant le lever du rideau, un troc s’organise tout seul ; vous racontez, eux, se serrant pour vous faire place, vous attirent et vous vous retrouvez contre le mur d’où vous verrez presque tout à travers la trouée des têtes.

Lever de rideau, premier acte, pause

Le chef entre dans la fosse.

 

Silence instantané, plus un bruit, pas même, tout au moins au début, ces raclements de gorge qui vous donnent des pensées assassines, c’est à peine si parfois, quelqu’un passe d’un pied à l’autre, ce qui oblige les rangs derrière à en faire autant pour continuer de voir Samson qui marche du milieu d’une foule d’Hébreux gémissants, caché sous une couverture, on dirait celle du Condamné. Il n’a pas encore émis un son, la tension monte déjà. Les yeux s’écarquillent comme si on entendait aussi avec les yeux – et on entend aussi avec les yeux, évidemment –  les têtes se figent pour ne pas manquer la merveille du « Dieu d’Israël ! écoute… » Lorsqu’il prend la tête de son peuple, Samson gagne un praticable surélevé, tout le monde le voit lorsqu’il lève les yeux et les bras vers le ciel dans un chant éblouissant d’espérance qui se joue des difficultés vocales.

 

Il revient vainqueur de la guerre.

Sans arceaux fleuris, temple, costumes ou décors reconstitués, la danse des Philistines célèbre sa victoire dans les mêmes couleurs obscures que les lamentations du commencement, gamme de gris piquée de bleu marine, vert sombre et grenat aux teintes étouffées, lui, en pantalon moutarde accordé à une chemise anthracite. Teintes sourdes, foncées, plus convaincantes que les arceaux printaniers. Révolue, l’époque des fausses fleurs, les décors approximatifs ne font plus envie, mais direz-vous, les blessures de Samson à la fin sont fausses elles aussi. Justement, parce que rien n’était du toc avant, elles paraissent véritables et… parce qu’incarner ses personnages fait partie de son génie, ce n’est pas un secret depuis le temps qu’il est dans un continuel exploit à la stupeur de la critique devant un phénomène qui dure et ne s’est pas produit souvent dans l’histoire de l’Opéra. Pour le moment, on échappe aux gesticulations à l’orientale et aux couleurs  exubérantes et cela sonne juste car les prêtresses de l’idole, Dalila en tête, même si elles proclament un peu trop leur amour pour leur vainqueur, sont des vaincues. En deuil. Elles ont perdu des êtres chers, tués par l’armée de Samson, qui revient couvert du sang de la bataille, image inattendue à ce moment, qui montre que Samson, cet amant qu’on va voir à ce point éperdu à l’acte suivant, est un fort, un guerrier victorieux qui a l’audace de se laver devant sa maîtresse du sang de l’ennemi, et l’ennemi vaincu c’est elle, Dalila, elle, et l’idole qu’elle sert, Dagon. Lui, parce qu’il a vaincu, montre naïvement qu’il se croit un vainqueur en se débarbouillant comme un enfant devant sa mère ou un amant devant celle qu’il aime. Comme si laver le sang pouvait effacer la guerre et la victoire qu’il vient de remporter aux dépends de son peuple à elle. Dans Shakespeare non plus le sang ne s’en va pas, même sur une main longtemps frottée.

Cette image de sang, et de ce sang lavé,  explicite les intentions du livret, disant déjà que Samson a tué l’amour dans les combats et que la passion s’est changée en haine chez Dalila.
Ce duo, qui achève l’acte I sur le praticable incliné où les amants se frôlent de désir sans parvenir à se toucher, n’en est pas un au sens propre puisqu’il y a d’autres personnages, mais la mise en scène le traite comme un véritable duo puisqu’il annonce annonce celui de l’acte II.

L’acte I achevé, le paradis est très ému. Tous disent combien ils ont aimé. Insister, demander : vraiment ? vous n’auriez pas préféré des couleurs ? un vrai temple sur scène ? une danse pimpante ? attire des sourires de complicité et un commentaire amusé : ils ne sont pas venus au Moulin Rouge.

 

 

Deuxième acte

 

Première image du deuxième acte.
Elīna Garanča sur un praticable beaucoup plus élevé que le premier est seule dans une embrasure de porte éclairée. Crémeuse, dans ce noir qui la cerne de tous les côtés, elle semble suspendue dans le vide, flottant dans l’obscurité. L’image est si belle qu’une exclamation échappe au paradis.
Le duo de Dalila avec le grand-prêtre, qui débute l’acte, se déroule entièrement dans cette embrasure où ils semblent des personnages d’un tableau  dans un cadre. Leurs vêtements disent que Dalila n’est pas une prostituée ordinaire comme dans le Livre des Juges, mais la prêtresse de Dagon, l’égale du grand-prêtre.

Image inversée de l’Éden, c’est lui qui offre la pomme de la tentation en proposant à Dalila de puiser dans ses trésors si elle lui vend Samson. Lui non plus n’a rien compris, elle l’écrase de mépris et, comme toute la salle, attend le papillon qui va venir se griller à sa flamme.

 

La pièce bleue

Pour la scène 2, Le décor tourne sur-lui-même en restant au même niveau. Les solistes continueront d’être visibles de toute la salle et d’autant mieux que, la scène étant transposée dans un intérieur, on n’aura pas besoin de la nuit qui tombe dans le livret, faisant baisser les éclairages sur la scène, empêchant le public de voir ce qui se passe comme il arrive dans la scène du tombeau de Aïda où très souvent on ne voit rien et on n’est pas contents.

Le décor est une salle aux fauteuils Louis XV peinte en bleu.

Sur le devant, une baignoire.
Le public pourrait s’esclaffer. Pas un ricanement. Ce n’est pas par respect pour les chanteurs, ils ne sont pas encore entrés, c’est que la mise en scène fonctionne. Elle peut fonctionner sans plaire à tous.

Ce décor, qui va servir de cadre à l’un des plus beaux duos duels d’opéra, est le seul des trois actes où les solistes ne sont pas centrés dans un noir infini, mais enclos entre des murs qui délimitent l’espace. Ils y sont prisonniers. Ou plutôt Samson est prisonnier, pas elle, il est son prisonnier à elle, tout le dit, la couleur des murs est celle des yeux de Dalila, un bleu aussi flamboyant sur son visage que terne sur les parois. Si elle avait eu les yeux noirs, reste la robe, couleur des murs, pour déployer son mensonge d’amour. Pompadour, la pièce ne l’est pas vraiment, des moulures  aux angles rudes, rien de doré, sauf les poignées de porte, sans style. Ce décor parle d’un héritage qu’on aurait transposé ; à l’époque de Saint-Saëns, on aurait conservé les dorures, cet héritage alors, c’est le nôtre, on ripoline le passé, on casse les conventions et on installe en s’amusant la baignoire au salon.

C’est le décor du duo romantique  parfait. Elle, d’une perversité si accomplie qu’aucun Samson n’y résisterait, lui, jouet d’une rouerie et d’une duplicité masquées derrière l’un des plus émouvants chants d’amour qui se puissent entendre, « mon cœur s’ouvre à ta voix » qui le crucifie contre le mur, lui, torturé, comblant les vides laissés à la voix du ténor par son jeu de tragédien qui passe de l’amour fou à la détresse, à la colère et à l’horreur. C’est le plus magnifique duo de non amour qu’on puisse entendre. La poésie du texte indissoluble d’avec la musique forme un accord que rend parfait ce soir la beauté exceptionnelle des voix et la séduction et le jeu de deux artistes incomparables.

Mais, quel rôle est dévolu à la baignoire?
Dalila vient y boire au robinet. Elle est un monstre de duplicité, mais elle n’est pas un monstre. Elle a aimé Samson et veut sa perte, elle crie qu’elle veut assouvir sa haine à qui veut l’entendre, mais en lui disant des paroles d’amour aussi brûlantes, elle se dévore elle-même à son propre feu, et, paradoxe, elle a besoin de l’eau de vie qui coule de l’Ancien au Nouveau Testament pour trouver le courage de faire aboutir son œuvre de mort contre un Samson qu’Alagna rend irrésistible.

Irrésistible, Garanca l’est aussi. Dans ce duo, où elle incarne l’amour et la haine, la femme et la séductrice, la beauté de sa voix qui s’enlace à celle d’Alagna ou qui s’élève seule dans « mon cœur s’ouvre à ta voix », où elle met toute la tendresse du monde, l’ambiguïté  souveraine de son jeu font d’elle une incomparable Dalila.

Et lui, si naïf, vient-on trouver une ancienne maîtresse qu’on aime toujours pour lui dire qu’on ne veut plus la voir, mais non, si on vient c’est qu’on veut rester, il le sait aussi bien qu’elle, il le sait depuis le début, comme le Samson biblique, mais le piège est trop délectable pour qu’il ait la force de s’en échapper. Il reste, mais furieux contre lui et contre elle, au lieu de la rosser, ce que même le Samson biblique n’envisage pas, quand il comprend ce qu’il refuse de savoir, il envoie un fauteuil Louis XV à travers la pièce. Évidemment, ça ne va pas. Il est Samson, il a encore ses cheveux, s’il casse quelque chose, c’est toute la pièce qu’il pulvérise, il ne peut pas parce qu’il a l’aspect d’un romantique du XIXème siècle, pas d’un barbare du IXème siècle avant Jésus-Christ et que l’apparence, en dépit de Lafontaine c’est tout, l’habit fait le moine, à l’Opéra surtout. Il faut trouver quelque chose. Le fauteuil valseur ne crée pas d’équivalence, n’importe qui peut jeter un fauteuil, ce n’est même pas la peine d’être costaud. Il faut inventer un geste pour Samson. Qui déroute. Qui proclame à quel point il est différent , lui qui est empoigné par le souffle de Dieu de temps en temps et dont les forces alors deviennent surhumaines. Il n’existe aucun personnage comme lui dans l’Histoire. Or, il a, dans le  salon bleu, à portée de la main, un élément cosmique, l’eau. À genoux, il cogne la surface, soulève des gerbes hautes, pas autant que sa voix quand elle monte, mais qui évoquent son timbre quand il la soulève à pleins bras. L’image est belle. Il ne faut pas penser que le seul trésor des solistes c’est l’or de leur voix, qu’il vaudrait mieux ne pas les mouiller, d’autant que, si on y pense, on va craindre aussi qu’ils ne glissent sur le praticable inondé. Oublier les solistes,  dans l’indifférence de rigueur, réserver l’empathie aux personnages pour admirer sans réserve les gerbes qui créent des images et révèlent une violence intérieure plus âpre que celle qui lui fait jeter un fauteuil à travers la pièce, une fureur cosmique, à sa mesure à lui.
Dans le livret, le tonnerre retentit dans le ciel, mais l’orage furieux qui va se déclencher là-haut à son origine sur la terre, dans ces coups frappés dans l’eau, il gronde entre un homme et une femme qui vont s’affronter jusqu’à la mort à travers leurs peuples et leurs dieux. C’est ce que dit la mise en scène.

Dans le livret, pas une ligne sur les cheveux et le secret de Samson. On n’en parle tout simplement pas. C’est superflu à une époque où tout le monde le sait : la force de Samson est dans sa chevelure, il a été consacré à Dieu depuis sa conception, le rasoir n’est jamais passé sur sa tête. Et comme il serait inconvenant de couper sur scène les cheveux les plus célèbres de l’Histoire avec ceux d’Absalon., pareille trivialité ne se conçoit qu’en coulisses, commis par un invisible barbier.

Ici, Dalila coupe une mèche symbolique sur scène avec un petit couteau dont le tranchant mortellement affûté est la riposte au geste ample et généreusement rond par lequel Samson offre sa nuque avec sa vie, avec son âme.

 

Dévasté par l’épouvante de ce qu’il vient de faire, Samson pousse le  cri d’un poignant désespoir qui achève l’acte dans l’aigu somptueux : « Trahison !»

 

Entracte

À l’entracte, quelques habitués fatigués par la station debout, vont assister à la fin de l’opéra assis par terre sur la place où le spectacle est transmis en direct, gratuit. Leur départ dégage ce qu’il faut d’espace pour respirer, en réalité, on ne s’occupe plus de ce détail au paradis, personne n’ a plus ni chaud ni froid, chacun se livre au spectacle, comme Samson à Dalila. Les nouveaux, chuchotent, paupières baissées, craintifs de laisser voir un bonheur dont ils ne savent pas que deux mille deux cents personnes viennent de le partager.

Puisque l’entracte est une cassure, des digressions permettent de rester avec Samson.

 

Dreadlocks

L’essai d’un Samson à l’allure biblique a été fait, on peut voir des photos d’Alagna sur son Facebook. On lui avait dessiné le visage qu’on imagine avoir été celui de Samson, qui rappelait son Otello deux mois plus tôt. Barbe et moustache énergiques, sourcils épaissis de noir, faux cheveux longs mêlés aux siens. Pour être vraiment historique, il eût fallu lui faire porter, comme dans la Bible, sept tresses, chiffre sacré indiquant la totalité. Tous ses cheveux étaient tressés. Sauf que ce n’étaient pas des tresses, mais des dreadlocks.

 

Grâce à ces photos, on peut se représenter Alagna, magnifique Samson barbare, noiraud, barbu, chevelu, même les yeux semblant foncés, dans un salon pervenche chantant le duel amoureux de Saint-Saëns, si raffiné, sensuel, pervers. Ce serait tellement excitant ! Sauf qu’on n’arrive pas à se le représenter comme ça. Pas du tout. Outre que ce Samson sauvage, débarquant du Livre des Juges, aurait trop détourné de l’essentiel, le chant, les deux protagonistes auraient semblé des héros de science-fiction venus sur la scène de millénaires différents. Ridicule. Ou pour accorder leur aspect, fallait-il déguiser Elīna Garanča en prêtresse de Dagon ? Impossible ! On l’a fait pendant deux siècles et c’était en accord avec la sensibilité d’e ces temps. Pour tout avouer, on éprouverait un grand intérêt à voir/entendre un Alagna/Samson dans un décor traditionnel, une autre fois peut-être, en attendant, on se réjouit de celui d’Alexandra Liedtke, héros romantique de ce duo où Saint-Saëns et Lemaire ont tout mis en œuvre pour que cette merveille de chant et de poésie, où le fond et la forme se confondent idéalement, forme un nœud coulant qui se resserre inexorablement autour de la gorge d’un Samson fragile et bouleversant.

 

Ci-contre : Otello, Vienne, mars 2018.

 

 

Ayant renoncé au grimage (cette hypothèse n’engage que l’auteur qui n’a parlé ni avec Alexandre Liedtke ni avec Roberto Alagna, on a peut-être renoncé au Samson sauvage parce que les Dreadlocks se prenaient dans les robinets, que Dalila mettait le pied dessus, qu’on était en rupture de stock pour la colle à perruque, qui sait ?), rien ne distrait de la beauté souveraine des voix.
Abandonné pour Samson, le grimage était idéal pour Otello qui, même transposé par Boito, reste shakespearien dans le livret. Alors que le Samson de Saint-Saëns ne ressemble que de très loin au héros biblique du IXème siècle avant Jésus-Christ.

 

 

Gri-gri

Comme au premier acte, quand il revient vainqueur des Philistins, Samson porte le gri-gri de Dagon pendant le duo du II. Avant lui, le grand-prêtre l’a porté au premier acte et Dalila le portera au troisième. Il est le signe de la puissance temporelle et celui de l’inféodation de Samson à l’idole de la femme qu’il aime. Il n’est bien sûr mentionné ni dans la Bible ni dans le livret, mais le Livre des Juges explique que le peuple fait constamment « ce qui est mal aux yeux de Dieu » adorant les idoles. Samson les adore aussi. Le héros d’Israël se prosterne devant les faux dieux, il porte sur lui l’insigne de l’idole, la marque de son esclavage à Dalila, prêtresse de Dagon. Lorsqu’il le retire, pendant le duo du II, c’est pour mieux se livrer à elle corps et âme : il arrache un insigne comme pour mieux offrir ses cheveux et sa vie aux ciseaux. C’est son dernier geste d’idolâtre. C’est son péché. Pas celui de la chair que trois millénaires n’ont jamais eu l’idée de lui reprocher, sa puissance physique le conduisant à une mort résurrection unique dans l’Histoire de l’humanité.

 

Fin de l’entracte.

 

Troisième acte

On n’a rien vu à l’opéra, on ne sait rien du génie du ténor Roberto Alagna si on n’a pas vu son Samson.

Première image de l’acte III.
Seul, dans le noir, les yeux crevés, les joues en sang, sale, les mains égarées, hérissé de petits cheveux, dans un débardeur déchiré, le pantalon retenu par des ficelles, la vue de Samson fait suffoquer. Le paradis se mord la main. Étouffe un cri. L’image du héros déchu et sanglant, frappe les cœurs avec d’autant plus de violence qu’elle répond à celle d’une Dalila à l’élégance idéale de l’acte précédent. Cette diaphane est la cause de ce martyre ! La crasse, c’est elle, pas lui ! La laide, la défigurée au visage sanglant, c’est elle !

Mais Samson, dans ce noir, lui qu’on s’attendait à trouver attelé, tournant comme un bœuf une meule au fond de sa prison, il est là, titan foudroyé tout seul, sans un accessoire. Pas de meule, de chaînes, de grilles, de geôliers, rien que cet infirme englouti dans le vide noir de son aveuglement. Atteint de la même cécité que lui, le public ne voit pas ce qu’il a sous les yeux et tâtonne lui aussi. Le ténor qui a terminé l’acte II sur le contre Si resplendissant de « Trahison » exprimait la douleur des amants que tout le monde connaît. Celui qui est là, si c’est un ténor, il est caché sous un clochard, si c’est vraiment Alagna, et on sait évidemment que c’est lui malgré la débandade des images connues et repérables qui se fait dans la tête, il est méconnaissable à défaut d’être enlaidi car une « bête de scène » pareille on ne peut pas l’enlaidir, ce corps capable d’incroyables transformations, adaptateur à personnages comme il n’en existe pas d’autre, a la capacité d’en incarner un autre en restant lui. Mais cette fois, le public, un moment plus tôt ravi de partager avec lui une souffrance amoureuse ineffable, arraché à son plaisir, est perdu. Aveuglé. Affolé. Sans repères. Ne reconnaissant rien. Tâtonnant comme lui, sur la scène, là-bas. Mais pourquoi ? Dans le visage de Lancelot couvert de blessures dans le Roi Arthus, on reconnaissait celui d’Alagna, ici, c’est différent. Il est autre. Sa vue provoque un décalage brutal entre le réel et la fiction, un choc entre l’imaginaire et le représenté, sa présence en scène est d’une telle force qu’un seul moment jette les spectateurs dans un trouble que son chant va interrompre ou exalter, on ne sait, mais avant qu’il ait commencé le miserere, le tâtonnement égaré de ses mains dans le vide annonce l’inoubliable et que ce choc est esthétique.

Samson chante en premier après le lever du rideau. On n’a jamais ni vu ni entendu pareil miserere . Deux lignes de livret, trois phrases de portée, on sait déjà que tous les aigus qu’il va chanter ne seront pas les mêmes que ceux du commencement. Les mêmes notes, emportées par le même élan vocal passionné, auront une autre résonance. Le Samson héroïque n’est plus, l’amoureux dévasté n’est plus, remplacés par un infirme à l’ intériorité tragique qui, pendant tout un acte, attend le Si bémol de l’écroulement du temple pour retrouver le ton triomphant du « lève-toi !» du premier acte.

Pendant le troisième acte tout entier, le tragédien Alagna prend le relais du ténor Alagna continuant, entre ses airs, de faire vivre Samson en gros plan avec une force égale que dans son chant, en menant une action parallèle, qui, conduite par lui, détourne l’intérêt de la principale, focalisant tous les regards sur lui, qui souffre non plus d’amour mais de s’être renié lui-même en reniant son Dieu et qu’on traite comme une bête jusqu’à lui faire laper de l’eau par terre. On imagine une Carmen où on ne le laisserait pas disparaître dans la montagne pendant les chœurs, les cartes, Micaëla, il serait là.
Puisqu’il ne s’échappe pas avec son héros mais reste avec lui pour le donner à son public, la bacchanale redoutée ne dérange personne, au lieu de détourner de Samson, elle crée un décor pour lui, au lieu de prendre toute la place et de capter l’attention bon gré mal gré, elle laisse Samson exister et le spectateur, qui ne demande pas autre chose, peut rester avec lui, vivre avec lui l’horreur, les bourrades, les chutes, les roulements  sur soi-même, l’humiliation, les railleries du grand-prête, la cruauté de de la femme qu’il aimait, et c’est ainsi que par l’alternance de son jeu et de son chant, il fait monter dans le public, la compassion, la compréhension et l’attente du moment où ,ayant marché vers un double mystérieux de lui-même, sa conscience, son remords peut-être , il va détruire l’idole et ses adorateurs. À ce moment, la musique, et la voix d’Alagna puissante à faire tomber un temple, proclament que l’écrasement des Philistins est, pour Samson,  une victoire aussi grande que d’avoir réussi à soulever un peuple d’esclaves. Il meurt  en triomphateur, et au milieu d’un vacarme d’explosions et de feu, la voix d’Alagna dans sa toute puissance solaire domine tout pour achever dans une apothéose.

Qu’on l’aime ou la rejette, la mise en scène d’Alexandra Liedtke fait la part belle aux solistes. Samson est le lion de cet opéra, Alagna est l’étoile vers qui toute la mise en scène converge. Comment ne pas s’en réjouir ? Tragédien et chanteur, du début à la fin dans l’exploit total, Roberto Alagna fait de ce Samson un chef-d’œuvre.

Jamais public n’a pu approcher le personnage d’aussi près, dans la vérité de son âme et l’intimité de son cœur. On regardait un livre d’images, on écoutait un ténor, Samson demeurait à trois millénaires. Celui d’Alagna, il est là, incarné comme jamais. Son chant de paradis s’allie à un choc visuel. Au cœur de cette beauté qui bouscule, le génie d’Alagna, lyrique, héroïque, romantique, tragique atteint avec Samson son expression la plus parfaite. On ne sait pas si on verra jamais rien d’aussi beau.

Rideau

 

Le rideau est tombé.

Le paradis ne respirait plus. Le temps de se remplir les poumons, ce fut l’explosion. Roberto Alagna aurait pu entendre des ovations toute la nuit, s’il en avait eu envie, personne ne voulait cesser de l’acclamer. Elīna Garanča,; elle aussi au sommet, aurait pu en avoir les oreilles vibrantes pendant des heures, si elle avait voulu. Lorsqu’Alagna est allé vers Marco Armiliato, les paumes des mains cuisaient, les applaudissements redoublaient. Les hou, qui ont fusés quand Alexandra Liedtke est venue rejoindre les interprètes sur la scène, ont médusés les enfants du paradis. Ils ne comprenaient pas. Ils avaient tant aimé ! Ils avaient vingt ans, c’était leur premier opéra. Ils rêvaient de revenir.

Pour l’opéra,
pour Garança,
pour Alagna qui jamais n’a été si grand.

 

 

© Jacqueline Dauxois

 

 

 

Saint-Saëns Samson et Dalila, analyse du livret de Ferdinand Lemaire Acte I

 

Acte I

Une place publique, à Gaza, en Palestine. À gauche, le portique du temple de Dagon. Au lever du rideau, une foule d’Hébreux, hommes et femme, sont réunis sur la place dans l’attitude de la douleur et de la prière. Samson est parmi eux.

 

Scène I

À l’orchestre, on entend sourdement gronder la ténébreuse beauté d’un océan de désespoir sous le ciel oppressant de l’esclavage tandis qu’Israël, par la voix des chœurs, se lamente sous le joug philistin.
Cette plainte s’enfle, décroit et recommence se répondant de l’orchestre aux chœurs.
Au milieu de la foule, Samson entend monter l’imploration sur une musique qui évoque l’oratorio que Saint-Saëns avait voulu d’abord écrire :
« Prends en pitié ton peuple et sa misère,
Que sa douleur désarme ton courroux ! »
C’est très fort, de réclamer la pitié au nom de la souffrance qu’on endure, mais cela ne devrait pas empêcher de demander pardon, ce que fera Samson aux yeux crevés du dernier acte : « J’ai détourné mes pas de ton chemin », alors que le peuple se plaint de Dieu sans avouer aucun péché et constate directement :
« Un jour, de nous tu détournas ta face,
Et de ce jour ton peuple fut vaincu ».

C’est volontairement que livret laisse entrevoir la possibilité, scandaleuse pour Samson, que Dieu se soit détourné sans raison, mais la lamentation doit déraper sur cette pente jusqu’à indigner le héros. Quant au péché qui a provoqué la colère divine, sous la troisième République, tout le monde sait de quoi il retourne. Qu’on soit ou non croyant, Saint-Saëns ne l’était pas tellement, personne n’ignorait l’histoire Sainte. Inutile d’expliquer que « ce qui est mal aux yeux de Dieu », c’est qu’Israël encore une fois a oublié son Dieu unique pour adorer les idoles.
Samson écoute d’abord sans réagir les gémissements, « vainement tout le jour je t’implore », « du soir jusqu’à l’aurore, j’implore… » et l’énumération des malheurs d’Israël : le peuple anéanti, les tribus dispersées, les autels renversés, description d’un désespoir que la musique liée aux mots conduit à son point culminant.
Il espère peut-être rester à sa place de juge, ne pas monter en première ligne du front, il ne serait pas le premier prophète à regimber devant ses responsabilités, Moïse rechignait à demander à Pharaon de libérer le peuple, Samuel à se rendre chez Jessé oindre David, Nathan à dénoncer le péché de David. Dans la Bible, personne n’a jamais exigé de Samson qu’il prenne la tête d’une insurrection populaire, donc, il attend, il est tellement différent, ce Samson-là, de l’autre, de l’archaïque.
Que Samson hésite ou non, il faut débusquer le ténor, qu’il se montre et fasse entendre le son de sa voix. La musique ne peut pas tomber dans le travers des interminables récitatifs de l’opéra à ses commencements. Pour obliger Samson à agir, le livret fait dévier la prière en un doute accusateur :
« As-tu rompu cette sainte Alliance ? »
Soupçonner Dieu d’avoir rompu l’Alliance conclue avec Abraham, Isaac, Jacob et Moïse, c’est douter de Dieu même. Samson, n’y tient plus. Il surgit de l’ombre et se dresse, fulminant, non contre les Philistins et leur idole abominable, Dagon, mais contre les siens :

« Arrêtez, ô mes frères ! » « Arrêtez ! » sonne comme « esultate », éclaire les ténèbres de la lamentation, s’élève comme un panache blanc brandi au-dessus de la foule, « arrêtez !» et on sait que le héros est là, on ne nous l’a pas trop fait attendre ni caché en coulisses pour une Sicilienne. Sa voix resplendit comme s’il levait à deux bras l’immense étendard où va s’engouffrer l’espérance.

Il a trois airs pour retourner la situation.
D’abord, il se déclare prophète :
« C’est la voix du Seigneur
Qui parle par ma bouche
Car Dieu plein de bonté
Que la prière touche,
Promet la liberté ! »

L’Esprit fond sur lui comme dans la Bible, mais des siècles se sont écoulés et le livret qui se souvient de Jeanne d’Arc inspirée met dans la bouche de Samson des mots familiers au public de son temps, proches de ceux du Cid, d’Ennery, Gallet, Blau et Massenet :
« Oui, j’entends dans mon cœur
Une voix élevée ».

Israël se plaignait d’un Dieu de « courroux », Samson riposte que « l’heure du pardon est peut-être arrivée » (il est le seul à parler de pardon, le chœur n’en dit mot), il évoque un « Dieu plein de bonté… plein de clémence », un « Seigneur qui nous aime » et qui promet « la liberté ». Son premier mot « arrêtez » sonnait comme un appel aux armes, celui de « liberté » rend cet appel inéluctable.
« Frères, brisons nos chaînes,
Et relevons l’autel
Du seul Dieu d’Israël ».

Deux fois, il prononce le mot « frères », plus chrétien que biblique, chaque fois au moment où il transmet les ordres de Dieu, au début pour arrêter ce qu’un peu plus tard il appelle un blasphème, le doute ; ensuite pour les entraîner à la guerre sainte. Appeler les autres « frères », c’est considérer qu’ils sont capables de participer avec lui à ce qu’il va accomplir une fois redescendu du piédestal où le Souffle l’a placé, d’où il revient vers eux, prophète illuminé et chef de guerre invincible.
Insensible au transport de Samson, le chœur recommence à gémir, mais la musique qui d’abord acquiesçait à ses lamentations abandonne les Hébreux à leur tristesse, annonce avec fanfare la riposte de Samson qui, porté par ces notes de victoire, accuse Israël d’avoir oublié que Dieu leur a fait franchir la mer pour les tirer d’un honteux esclavage. Pour la seconde fois, le chœur refuse l’espoir qui rayonne dans le chant de Samson, se complaît dans ses plaintes et déplore que ces temps ne soient plus. La musique, qui manifeste un désaccord grandissant avec pareils propos, refuse l’engrisaillement auquel elle avait consenti au début de la scène et, poursuivant son commentaire de son côté, s’éloigne des paroles, montre le peuple déjà ébranlé et ne se plaignant plus que pour se laisser convaincre. Les arguments de la lamentation s’épuisent. Cette fois, Samson ordonne : « taisez-vous ! ». Il ne s’adresse plus à ses « ses frères », mais à des « malheureux ». Ils ont douté de Dieu, il les met à genoux :
« Malheureux, taisez-vous !
Le doute est un blasphème,
Implorons à genoux
Le Seigneur qui nous aime. »

Au temps de Samson, on se prosternait, l’agenouillement est chrétien, mais le résultat est le même, prier. Dans le feu de son inspiration, Samson exige, de ce peuple qui prétend n’avoir que ses larmes, la prière d’abord, ensuite le combat.
« C’est le Dieu des combats,
C’est le Dieu des armées !
Il armera vos bras
D’invincibles épées ! »

L’hymne du ténor s’élève dans l’aigu avec une force irrésistible tandis que, traité comme un personnage à part entière, le chœur, loin de dupliquer le récit, participe à l’action qui se resserre. Du récit biblique à l’opéra, alors que Samson n’est pas le même, l’instantanéité de l’exploit reste identique. La même puissance en lui, qui tuait un lion à mains nues et massacrait mille Philistins avec une mâchoire d’âne, en trois interventions, retourne Israël, l’arrache au désespoir, le persuade de la victoire. Le Souffle empoigne Samson de la même manière, brutale, violente, irrésistible, le saisissant corps et âme. Dans la Bible, il possédait des forces physiques sans limites, dans le livret, après l’Incarnation, il est porté par l’irrésistible puissance de Verbe, son destin prend une autre grandeur. La musique abandonne l’oratorio pour le drame lyrique. Le drame était dans l’orchestre, il est sur le plateau.
La beauté du timbre du ténor monte irrésistiblement vers l’aigu lorsqu’il évoque le Dieu des armées. Le Souffle ne mise plus sur les muscles, mais sur le verbe. Samson est passé de l’Ancien au Nouveau Testament.

 

Scène II

satrape philistin fait son entrée, une basse. Il chante un air, ensuite deux lignes et il est tué. Il intéresse d’autant moins que son nom, Abimélech, porté par des Philistins et des Hébreux, rend son identité confuse.

Rencontre entre un personnage artificiel, représentation abstraite de l’oppresseur, avec l’incarnation charnelle du prophète qui parle au nom du Seigneur, la scène a un caractère étrange.
On prétend qu’Abimélech n’a pas inspiré Saint-Saëns, qui reconnaissait ne pas être à l’aise avec ce personnage et que la musique s’en ressent, mais pourquoi Saint-Saëns aurait-il sympathisé avec ce déplaisant ? comment douter de son génie et supposer qu’il a manqué d’inspiration ? Tout ce que dit Abimélech le rend antipathique, il serait absurde que Saint-Saëns ait écrit une belle musique à celui qui défie le Dieu d’Israël avec les arguments vulgaires qui ont raillé le Christ en croix :
« Si sa puissance n’est pas vaine,
Qu’il montre sa divinité !
Qu’il vienne briser votre chaîne,
Qu’il vous rende la liberté !»
Le mauvais larron et les passants persiflaient que si le Christ était le Sauveur, le fils de Dieu, il n’avait qu’à se libérer lui–même. À l’époque de Saint-Saëns, le public comprend l’allusion.

Le seul intérêt du personnage est qu’il éveille la curiosité pour les ophicléides. Saint-Saëns en avait prévu deux. Ils n’existent plus. Ils ressemblaient à des serpents d’église avec des clefs et jouaient la partie grave des cuivres au XIXème siècle. Remplacés par des tubas, on peut entendre sur Youtube David Guerrier qui en tire des sons étonnants. Il raconte que Berlioz en a dit beaucoup de mal, trouvant aux aigus des sons de bête sauvage, aucune qualité aux médiums sinon la dispersion dans tous les sens et les graves très incertains. Rien d’étonnant à ce que Saint-Saëns ait choisi un instrument de mauvaise réputation pour faire escorte à la voix d’Abimélech. Il a délibérément écrit pour lui une musique sans éclat avec un zeste d’orientalisme qui annonce la bacchanale de l’acte III, pas très noble non plus. C’est de cette manière que Saint-Saëns fait dire à la musique ce qu’il pense d’Abimélech et de la bacchanale. Ce qui n’a rien à voir avec un manque d’inspiration.

Représentant d’une force implacable (le pouvoir de l’oppresseur), sans exister lui-même, ainsi que la musique l’assure, Abimélech est un personnage de carton bouilli auquel Samson ne répond pas. Il ne peut s’adresser à quelqu’un qui n’existe pas, mais parle à son Dieu en sa présence. Le malheureux ne trouvera que deux lignes en réponse à l’extraordinaire vision de Samson qui voit les anges et les cieux ouverts :
« Je vois aux mains des anges
Briller l’arme de feu. »
L’arme, au singulier, symbole de toutes les armes, mais une arme « de feu » comme celle que le chérubin brandissait devant l’entrée de l’Éden, le feu dans lequel les anges se baignent pour se purifier avant de se présenter devant le trône de Dieu, le feu dans lequel l’ange qui annonçait la naissance de Samson à sa mère s’est envolé pour retourner d’où il venait.
L’ange que voit Samson, c’est l’exterminateur de l’Apocalypse, texte qui n’était pas encore écrit à l’époque du Samson biblique, c’est l’envoyé, qui, à la tête des phalanges célestes, vient venger l’outrage fait à Dieu, « l’ange des ténèbres ». Samson est un envoyé aussi, incarné dans une chair coupable d’aimer peut-être trop celle des étrangères, ce que la Bible ni le livret ne lui reproche jamais. Oublier à quel point il est puissamment incarné, serait ne plus comprendre cette histoire de préfiguration christique où la mort de Samson est sa plus grande victoire.

Au début de sa vision, il crie à son Dieu :
« C’est toi que sa bouche invective
Et la terre n’a point tremblé ? »
À la fin, après qu’il a vu les cieux et, dans les cieux, la colère de Dieu, il constate, de tout son corps, que Dieu lui répond, la terre tremble sous ses pieds, le cosmos, qui sera contre lui à la fin de l’acte II où le tonnerre se déchaîne lorsqu’il cède à Dalila, est avec lui quand il prend la tête du peuple :
« On sent trembler la terre,
Aux cieux la foudre luit ! »

La musique est de plus en plus forte. De la terre, la colère du prophète s’élève à la rencontre de celle de Dieu avant de redescendre animée par le Souffle qui fait dialoguer la terre avec le ciel. Initiateur de ce dialogue cosmique, Samson, investi de la même force surhumaine qui lui faisait massacrer mille Philistins dans un combat de titans, transmet sa volonté à son peuple qui cède et reprend ses paroles après lui, mot à mot :
« Oui, devant sa colère
Tout s’épouvante et fuit. »

Incapable de comprendre que c’est le Dieu d’Israël qui parle par la bouche de Samson, Abimélech tente d’interrompre ce monologue d’éternité :
« Arrête ! Insensé, téméraire !
Ou crains d’exciter ma colère ! »

La colère de Samson ouvrait le ciel, celle d’Abimélech révèle son impuissance ; celui qu’il appelait « vil esclave » ne l’entend pas, ne le voit pas et ne lui répond rien car l’ordre des choses est retourné. L’esclave, c’est lui, le puissant satrape. Ses menaces le ridiculisent, et lui qui n’a jamais réussi à exister beaucoup, cesse complètement, le tuer sera une formalité.

Son interruption permet à Samson d’abandonner sa vision pour revenir sur terre s’adresser au peuple, non plus pour le convaincre, c’est fait, mais pour l’enflammer.

La construction du passage, rythme ternaire qui se développe à l’intérieur d’une construction elle aussi ternaire, provoque un effet d’amplification sémantique et musical. Samson, seul d’abord, le chœur répond et, lorsque Samson reprend la parole, le chœur joint sa voix à la sienne, donc trois airs puisque, pour finir, le chœur ne fait qu’accompagner Samson. La fraternité qu’il avait espérée devient fusionnelle, le peuple n’a plus qu’une volonté, celle de son chef.

Dans son premier air, il ordonnait « arrêtez » et « taisez-vous », il dit à présent, « romps ta chaine », « lève toi ! » sans interpeller ni des frères ni des malheureux, mais pour la première fois, Israël :
« Israël ! romps ta chaîne ! »
O peuple, lève-toi ! »
Pour la première fois aussi, semblable au Samson de la Bible qui voulait « faire du mal » aux Philistins, il parle d’« assouvir la haine » et c’est déjà un leitmotiv puisque l’expression, qui sera reprise par Dalila et le grand-prêtre, revient trois fois en trois airs.

Le chœur cesse d’exister comme le partenaire de Smson. Il n’est plus que l’écho de ses paroles, son amplificateur. Sa réponse à Samson n’en est pas une, c’est la répétition textuelle de ce qu’il vient de dire, « Israël romps ta chaîne ». La scène s’achève alors que leurs voix se mêlent, que la musique s’enfle, que la voix du ténor, emporté par un élan vengeur, s’élève vers le ciel dans une hymne enthousiaste où grondent la révolte, la gloire et le triomphe.

 

Scène III

Après le départ de Samson et des Hébreux, le grand-prêtre de Dagon sort du temple et découvre le cadavre. Deux Philistins, réchappés de l’armée vaincue, lui décrivent leur impuissance inexplicable face à l’armée d’Israël, « sang glacé », « bras impuissants », « genoux tremblants » avec des détails si réalistes qu’ils attirent une volée d’insultes. Être traités de « plus lâches que des femmes » n’est pas la moindre, c’est l’époque qui parle, pas les auteurs car s’ils avaient été misogynes, ils n’auraient pu créer une Dalila aussi forte, belle, incomparablement supérieure à la prostituée de la Bible.

 

Scène IV

Arrive un messager, il faut bien expliquer que, si les Philistins sont paralysés, Samson, qui ne l’est pas, « ravage la moisson », comme il l’avait fait dans la Bible avec les renards aux queues enflammées. Il est invincible. Les deux Philistins et le messager décident de s’enfuir, malgré la fureur du grand-prêtre. Contrairement à Abimélech, il sait, lui, le serviteur de l’idole, qu’il affronte le Dieu d’Israël. Son imprécation contre le peuple ennemi, Samson, la mère de Samson, se déchaîne en malédiction contre le Dieu d’Israël dans un crescendo que la musique empoigne pour le rendre implacable. Il n’est pas grand-prêtre pour rien, il connaît son métier et, sachant ce qui le défie depuis vingt ans, il prédit :
« Qu’enfin une compagne infâme
Trahisse son amour ! »

Les Philistins partent, emportant le cadavre

 

Scène V

À la malédiction tonitruante, suivie par la musique lente, solennelle et funèbre de l’emportement du corps, succède, pour annoncer l’arrivée de Samson, un chœur de louange des Hébreux d’une profondeur et d’une douceur céleste, l’allégresse retenue par l’amour et la crainte de Dieu, la reconnaissance sans triomphalisme, réponse musicale aux lamentations du début.

 

Scène VI

Précédée par un chœur de Philistines qui célèbrent le printemps, les vainqueurs et l’amour sur une musique d’une suavité et d’une douceur merveilleuses, Dalila va entrer. Dans les chants des jeunes filles, pas un mot de l’idole qui a permis leur défaite, et on s’étonne de leur empressement à « orner le front de guerriers vainqueurs » qui sont leurs ennemis et qui ont vaincu leur peuple. La pureté de leur chant rayonne de ce que la musique française peut donner de plus séduisant. On se laisse, bercer, emporter, comme Samson, mais si on se réveille de cette béatitude, on soupçonne que ces mots et cette musique si admirablement enlacés, sont les prémisses de la mortelle perfidie de Dalila qui cachera sa haine sous des déclarations d’amour d’une ineffable beauté. Quelle autre explication à cette allégresse sans ombre, sans regret pour leur défaite, sans une larme pour les morts au champ d’honneur pour lesquels l’Antiquité aussi bien que l’époque de Saint-Saëns éprouvaient une dévotion religieuse ? Elles ont perdu au combat des pères, des frères, des amants car on imagine difficilement vierges des prêtresses du dieu de la mer poissonneuse ou de la terre fertile mais plutôt comme des prostituées sacrées. Alors, si la suavité délectable de leur invocation à l’amour, « Aimons, mes sœurs, aimons toujours », n’est pas de l’indécence envers leurs morts au combat, elle signale un piège d’autant mieux tendu qu’il précède l’entrée de Dalila qui immédiatement surenchérit  :
« Je viens célébrer la victoire
De celui qui règne en mon cœur ».

On apprend ici que son idylle avec Samson n’est pas récente, que lorsque le grand-prêtre espérait « qu’une compagne infâme trahisse son amour », ce n’était pas un rêve creux.

Et Samson entend, écoute, tout englué d’amour par ces fleurs carnivores. Il a peut-être quelques doutes aussi, déjà. Il n’est pas un nigaud. Dans la Bible, c’est un homme de la campagne, intelligent et rusé, ébloui par les femmes des villes philistines, ces étrangères qui n’hésitent pas à se farder, se parfumer, se couvrir de parures comme les idoles qu’elles servent, ce qui attire Samson encore plus, alors qu’on dresse les filles d’Israël éviter ces coquetteries de perdition.

Les auteurs de l’opéra sont bien placés pour comprendre leur personnage, à cette époque corsetée d’hypocrisie qui est la leur, où le sexe est interdit hors mariage, où aimer en liberté est un péché. Ce n’était pas le cas aux temps bibliques. C’est dans ce passage si délectable que livret et musique rendent compte de cette jubilation de tous les sens qui fut celle du Samson biblique, ce jeune lion qui, ayant lancé des renards enflammés dans les champs ou occis des Philistins, loin d’y avoir épuisé ses forces, comblait ensuite le corps des femmes pour calmer son sang qui n’avait pas fini de bouillonner, celles qui consentaient étaient des étrangères, il n’y pouvait rien. À ce moment, le Samson du livret semble contempler le Samson biblique avec un regret fou, des siècles et des siècles l’ont séparé de son archétype, le XIXème siècle l’a ligoté, il ne peut assouvir ce que sa nature exige de lui. On lit la pensée de Saint-Saëns à travers sa musique lorsque Samson reste là, comme au début il écoutait les lamentations des Hébreux, à entendre les Philistines et cette Dalila sur laquelle il s’interdit maintenant de se précipiter, alors qu’elle ne demande rien d’autre et le proclame sans aucune hébraïque pudeur :
« Dalila veut pour son vainqueur,
Encore plus d’amour que de gloire ».

Et lui, le malheureux, qui s’élançait à la tête du peuple comme Bonaparte à Arcole, n’a même plus la force de repousser ses invites d’un mot. Elle, jouant sur l’équivoque du mot « vainqueur », occulte qu’il est devenu le vainqueur de son peuple par les armes, qu’elle devrait le recevoir sinon avec cette haine qu’elle lui cache, on va l’apprendre très vite, au moins avec quelque tristesse d’appartenir au monde des vaincus, non, elle le traite comme avant, lorsque c’était lui l’esclave et qu’il avait vaincu par l’amour une femme appartenant au peuple dominateur.

Première castration, qu’il laisse faire, elle le prive de la reconnaissance de sa victoire, car si elle l’appelle son « vainqueur », c’est ce que dit toute femme à celui qu’elle aime, ce n’est rien d’autre que ce qu’elle disait jadis à cet amant qui lui donnait l’ivresse. Elle lui parle comme avant la guerre, sachant que rien n’est plus pareil. Résolue à vaincre le victorieux avec toute son intelligence, sa beauté et sa sensualité, elle emploie la seule arme qu’elle possède, l’amour, l’amour menteur, l’amour tueur :
« Ô mon bien–aimé, suis mes pas… »

Et d’évoquer Soreck, la maison isolée où ils se retrouvent comme dans la Bible, et de raconter comment elle s’est parée pour lui, couronnée de troènes et de « roses de Saron », trouvés dans le Cantiques des Cantiques, postérieur au Livre des Juges, mais peu importe, l’accessoire est biblique.

Dalila ne peut parler avec plus de persuasion ni apporter davantage de brûlante sensualité à la courbe mélodique du chant. Au changement qui s’est produit en elle depuis la victoire de l’armée de Samson, elle a compris que lui non plus n’était plus le même. Peut-être s’attendait-elle à ne jamais le revoir. Mais il revient, donc, il est perdu avant d’avoir ouvert la bouche. Ils le savent tous les deux. Dans la Bible, il lui racontait n’importe quoi pour expliquer sa puissance et comment on pouvait l’en priver, ici, complètement paralysé, incapable de répondre à cette l’amoureuse, il tente la tactique qui lui a réussi avec Abimélech.
Il s’adresse directement à son Dieu, tout seul, de son coté :
« O Dieu ! toi qui vois ma faiblesse,
Prends pitié de ton serviteur
Ferme mes yeux, ferme mon âme
À la douce voix qui me presse ! »
Il n’a évidemment jamais fait déclaration aussi ardente. Pour elle, un triomphe, déjà. Pour un vieillard hébreu resté quand le chœur est parti, une « fille étrangère » à la « voix mensongère » évoque si bien Adam et Ève qu’il conseille à Samson : « et du serpent évite le venin ».

Pas plus qu’il n’a répondu à Dalila, Samson ne répond au vieillard. Il continue de s’adresser à Dieu dans une prière enfantine, si touchante chez ce grand guerrier. Il demande à Dieu de cacher la beauté de Dalila qui « trouble ses sens, trouble son âme », rien de plus ambigu : c’est lui qui est venu à la rencontre de cette beauté au lieu de rester chez lui, c’est lui qui vient se brûler à la flamme interdite, sachant qu’elle lui « ravit la liberté ».

L’équivoque est chez tous les deux, en lui qui se jette dans le piège qu’il connaît, en elle, qui prétendra le haïr mais dont les yeux sont « de flamme ».
Les roses dont elle s’est parée ne suffisent pas à ramener Samson dans son lit, elle évoque alors les mandragores que Rachel stérile utilisait pour avoir un enfant. C’est presque comme si elle lui déclarait en vouloir un de lui, en tout cas, elle le veut pour amant et le déclare avec les mots de l’époque  :
« Ouvre les bras à ton amante
Et dépose la sur ton cœur».
Samson, si terriblement tenté, avoue, à Dieu toujours, son seul interlocuteur dans cette scène :
« Pitié, Seigneur pour celui qui t’implore ».
Le vieillard, alarmé, sait comment tout cela va finir et menace Samson, qui sait lui aussi comment tout cela va finir :
« Malheur à toi, si tu subis les charmes… »

 

Danse des prêtresses de Dagon

Dalila et les jeunes filles dansent en agitant des guirlandes de fleurs devant Samson et ses guerriers. Ce dernier, profondément troublé, écrit le livret, cherche en vain à éviter les regards de Dalila ; ses yeux, malgré lui, suivent tous les mouvements de l’enchanteresse, qui reste au milieu des jeunes Philistines, prenant part à leurs poses et à leurs gestes voluptueux.

Pour rendre la musique plus tentatrice, Saint-Saëns lui mêle un zeste d’orientalisme, rappel des cultes orientaux où les prêtresses sont des prostituées sacrées. Après la danse, que Samson a regardée, dévoré de désir, mais silencieux, Dalila reprend l’air « printemps qui commence », et, pour la première fois, exprime un doute admirablement calculé pour empêcher Samson de partir trop vite : « en vain je suis belle !», elle pleure « l’infidèle », « vit d’espérance » le « cœur désolé » et le supplie :
« Garde souvenance
Du bonheur passé. »

De la déclaration du début, Dalila en est arrivée à l’invite directe, avec une musique de plus en plus sensuelle qui contredit les paroles par lesquelles elle feint de douter de sa victoire. C’est si perfide et tellement beau que le vieillard ne doute plus qu’elle incarne « l’esprit du mal » et s’adresse  encore à Samson, muet depuis la danse, comme s’il pouvait l’entendre, alors que la castration se poursuit. Elle a privé Samson de la parole, elle seule parle. En s’en allant, elle continue de lui jeter  le souvenir de  leur amour passé,  « triste amante » qui promet, si son amant « revient un jour » (mais il est déjà revenu, il est là !) sa « tendresse » et « l’ivresse ».

Dalila, écrit le livret, regagne en chantant les degrés du temple et provoque Samson du regard ; celui-ci semble sous le charme. Il hésite, il lutte et trahit le trouble de son âme.

À la fin de l’acte I, il y a une telle disproportion des enjeux, elle s’est pomponnée, il joue son âme, que la sympathie va à Samson. Mais ce qu’elle perd en sympathie, elle va le reconquérir en force et en grandeur si bien que, jusqu’à la fin de l’acte II, l’intérêt sera également partagé entre elle et lui alors qu’une question se profile : peut-elle parler d’amour avec une intensité, une poésie, une conviction pareille sans se prendre à son piège ?

Fin de l ’Acte I

 

© Jacqueline Dauxois

Voir aussi :

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/22/roberto-alagna-e…e-le-12-mai-2018/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/12/roberto-alagna-e…lila-vienne-2018/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/17/samson-et-dalila…t-lemaire-acte-i/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/04/26/samson-et-dalila…au-livret-dopera/

 

 

 

ROBERTO ALAGNA et ELĪNA GARANČA dans Samson et Dalila, Vienne, 2018

 

SAMSON et DALILA

 

 

Roberto Alagna donne à Vienne le premier Samson de sa carrière.

Il y est sublime dans une mise en scène symbolique d’eau et de feu, dépouillée jusqu’à l’épure, dans laquelle on ne voit que les solistes posés sur un piédestal, où rien ne distrait de leur chant. Dans ce décor, qui refuse tout décor, il donne la merveille de son timbre dans le si bémol suraigu de « je t’aime » et le contre si de « trahison ».

 

Samson héroïque au premier acte, émouvant et déchirant au deuxième avec une Elīna Garanča au comble de la séduction en face d’un Samson désarmé avant d’être vaincu, au troisième, il est stupéfiant, lorsqu’il revient du maquillage, plus du tout un ténor romantique, un farfadet aveuglé, défiguré  avec ses yeux crevés et sa tignasse en broussaille de poulbot qui titube, seul, égaré sur la scène noire à l’infini, sans même une meule à quoi se raccrocher.

 

Dès qu’il commence le miserere, dans son marcel déchiré son pantalon qui tient avec des ficelles, les larmes vous jaillissent des yeux. C’est sa voix, dans son insaisissable perfection, qui est ici mise en scène. Rien, pas même l’étonnement voir ce Samson hagard, méconnaissable, étrange ne détourne de l’incroyable expressivité de son chant. Une seule lumière éclaire Alagna dans cette ténèbre où Samson est plongé. Ceux qui rêvaient de meule regarderont d’anciennes vidéos, mais pour ceux qui sont là, dans la salle, il n’y a plus que la voix qui vous tord le cœur avec la puissance de la perfection et vous laisse sidéré. On redoutait, après cette beauté une bacchanale clinquante. Elle est sobre et personne d’ailleurs ne pense à la regarder ni ne connaît de lassitude parce qu’il est là, lui, Samson, au bord de la scène des déchaînements qu’il ne voit pas, dont les sons lui font horreur. Il est là, l’infirme, l’aveugle que le grand-prêtre tourne en dérision, que raille la femme qu’il aime. On oublie le reste, mis en scène pour être escamoté, on voit Samson aveugle tel qu’Alagna le donne à voir, on le voit du dedans, ce qu’on n’a jamais vu, on partage la souffrance de ses trébuchements, ses chutes, son allure de chien pouilleux qui lape son écuelle, on souffre avec lui de cette « misère » qu’Alagna montre à vif dans son chant et son corps. Et on attend passionnément le dernier air, il est comme le « trahison » du II, fabuleux.

En face de ce Samson époustouflant, Elīna Garanča, elle aussi à sa première Dalila est telle qu’on l’attendait, idéale par la beauté de sa voix et la richesse de son jeu. Émouvante dans ses convictions contraires, elle pousse à se poser la question de la ruse d’amour. Irrésistible d’ambiguïté, basculant sans cesse de l’amour feint au véritable et du mensonge à une réalité sensuelle qui voudrait n’être que de la haine, elle frôle constamment ces limites troublantes du cœur qu’on bouleverse à prétendre aimer celui qu’on croit haïr. Son visage félin s’aiguise, ses yeux de fauve deviennent des pierres de dureté (contre Samson ou contre elle-même ?), sa voix épouse cette palpitation où la souffrance rejoint le doute et le mensonge. La beauté, l’agilité, la douceur suave de son timbre possèdent une irrésistible fascination. Elle investit tout son être dans un personnage à qui elle donne une résonance dont on n’a pas l’habitude, qu’elle enrichit de nuances vocales et dramatiques,  montrant une Dalila déchirée elle aussi, souffrant elle aussi, comme lui. Tandis qu’en face d’elle, Samson est en proie à deux brasiers contraires, son amour pour elle et son amour pour son Dieu, elle est dévorée en même temps par le feu et la glace jusqu’au bout de l’ambiguïté où se mêlent désir et cruauté. Elle donne à son personnage une intensité d’une élégance raffinée très rare en révélant les contradictions qui déchirent Dalila pendant tout l’acte deux, alors même qu’elle se prétend guidée par sa seule haine. Aussi émouvants l’un que l’autre, Garanča et Alagna font de ce duo un chef d’oeuvre.

L’acte trois les métamorphose tous les deux, elle si tendre un moment plus tôt avec ce mélange de fragilité et de dureté où sa voix excelle, apparait à la fin comme une divinité païenne, une Diane chasseresse avide du sang de sa proie.

Carlos Àlavrez donne réalité et présence au personnage du grand-prêtre de Dagon souvent simplifié jusqu’à la caricature.

La mise en scène d’Aleksandra Liedtke refuse toute reconstitution historique, on échappe à l’exotisme et au temple façon Cecil B. DeMille, mais qui sait si, un jour, on n’entendra pas Alagna dans un décor traditionnel? Ici, faut-il se désoler de ne pas voir les jeunes filles en fleur célébrer le printemps en brandissant des couronnes? sûrement pas, leurs voix délectables s’expriment avec autant de suavité dans le sombre décor dévolu  à tous les chœurs et ce printemps chanté et non montré prend les couleurs de l’irréalité, reflet raisonné de tout ce qu’il y a d’extraordinaire dans la vie de Samson. Peut-être se passerait-on d’une baignoire à l’ace II, mais, dans ce contexte il est évidemment impossible d’entendre Samson invoquer : « Seigneur, inspire-moi, ne m’abandonne pas ! » en poussant des piliers ou en tirant sur des chaînes. Le côté prophétique du personnage est gommé, ce serait un regret si Alagna ne le restituait. Alexandra Liedtke met en scène un Samson pour notre temps avec le souci premier que public entende et voie les solistes, la plupart du temps sur un podium, ils sont visibles de toute la salle, ne chantent ni à plat ventre derrière la bosse du souffleur ni en tournant le dos. C’est une glorification de la performance superbe de deux chanteurs exceptionnels aux qualités complémentaires qui donnent force et vérité à des personnages étonnants. Costumes, lumières, chorégraphies accompagnent la mise en scène tandis que Marco Armiliato apporte sa fougue à la direction du toujours remarquable orchestre de l’Opéra de Vienne.

Placido Domingo a été l’incomparable Samson de sa génération. On a probablement assisté avec lui aux dernières mises en scènes classiques, telles qu’on les donnait depuis la création, dans lesquelles on pouvait imaginer Caruso. Au milieu de foules bigarrées qui s’agitaient sous d’écrasants et parfois somptueux décors, dans des costumes faits pour attirer le regard sur ses jambes, Domingo, perdu au milieu de gesticulations érotico-exotiques qui cassaient le propos, mais soutenu par Georges Prêtre qui lui dirigeait une musique de l’âme en souplesse et profondeur, parvenait à rendre Samson bouleversant.

Que la conception de la mise en scène de Vienne soit ou non une exception, Alagna inaugure une ère nouvelle. Domingo recréait l’intériorité de Samson dans des décors épiques, Alagna, dans un contexte minimaliste qui se réduit à rien pour le miserere, lui donne le formidable souffle épique sans lequel Samson n’est plus le chef inspiré d’un peuple, celui qui obtient de son Dieu sa fin, celle de l’idole et du peuple ennemi. Deux ténors de légende, dans des contextes antinomiques, révèlent chacun à son époque la vérité d’un héros millénaire.

Le Samson et Dalila de Roberto Alagna et Elīna Garanča est la plus belle « chose » opératique qu’on puisse entendre en ce moment. Il  sont si évidemment le Samson et la Dalila qu’on attendaient qu’on souhaite les entendre souvent dans ces rôles. On attend avec une curiosité redoublée, après le Samson de Vienne en noir et blanc, qui a provoqué les huées pour la mise en scène le soir de la première  et un interminable triomphe  pour les chanteurs,  la production de New York, peut-être en cinémascope éclatant de couleurs, avec jeunes filles en fleurs, temple et colonnes que Samson fera écrouler sous des  acclamations plus déchaînées qu’au bord du beau Danube bleu.

 

©Jacqueline Dauxois

 

Voir aussi :

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/22/roberto-alagna-e…e-le-12-mai-2018/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/12/roberto-alagna-e…lila-vienne-2018/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/17/samson-et-dalila…t-lemaire-acte-i/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/04/26/samson-et-dalila…au-livret-dopera/

 

 

 

 

 

 

 

Samson et Dalila de la Bible au livret d’Opéra

Pas de Samson et Dalila pendant les premiers siècles de l’opéra qui s’inspirent de la mythologie et de l’histoire ancienne. Mercurio e Marte, Vénus et Adonis, Dido & Aeneas, Orfeo ed Euridice, l’Incoronazione di Poppea, voilà des sujets !
Daphné, Ulysse, Egiste, Agrippine, Psyché, Armide, Hercule, Médée, voilà des personnages !

Rubens, Samson et Dalila, National Gallery, Londres, détail.

La Bible n’attire pas les musiciens à une exception près, germanique : Adam und Eva, de Theile, qui inaugura le théâtre d’Hambourg, en 1610, avec un grand succès, mais pas d’émules, respect pour le Livre sacré, ignorance, manque d’intérêt, crainte de l’ennui, qui sait ? Lire la suite

Roberto Alagna dans Samson et Dalila, annonces

Samson et Dalila

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Un rêve d’opéra

Un feu d’artifice opératique se prépare. En six mois, Roberto Alagna, va incarner Samson, qu’il n’a encore jamais chanté, en mai, à l’Opéra de Vienne et à la rentrée au Metropolitan Opera de New York. Elīna Garanča sera Dalila, une prise de rôle pour elle aussi. Inoubliables dans Carmen, ils seront incomparables dans Samson et Dalila. Lui, avec son timbre unique, son mélange de force et de fragilité, son jeu de tragédien qui saura combler les vides laissés par Saint-Saëns à la voix du ténor. Elle, qui va révéler une prêtresse inspirée en même temps qu’une créature troublante d’amour et de duplicité.

À l’Opéra de Vienne : représentations les 12, 15, 18, 21, 25 et 28 mai 2018 (nouvelle production d’Aleksandra Liedtke, direction de Marco Armiliato). Les 24 et 28 septembre, et les 1°, 5, 9, 13, 16 et 20 octobre, au Metropolitan Opera de New York (nouvelle production de Darko Tresnjak).

Entre les deux, les 12 et 15 juin, à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, Roberto Alagna donnera la version concert avec Marie-Nicole Lemieux, qui a été son Azucéna à Orange en 2015.

 

© texte et photos Jacqueline Dauxois