C’est La Bohème à ne pas manquer, si on n’assiste qu’à une seule dans toute sa vie, c’est celle de janvier 2020 qu’il faut voir, au Metropolitan Opera de New York, avec Roberto Alagna.
Parce que Roberto Alagna.

Ajoutant à l’excitation créée par une programmation qui sépare un couple que l’on s’attend à voir ensemble, Aleksandra Kurzak chantant La Traviata et Roberto Alagna La Bohème, le Met, qui liste les « événements à venir » et cite les titres des prochains opéras, ne mentionne pas La Bohème. À la place, il y a le nom du ténor : Roberto Alagna. L’événement c’est lui, pas ce qu’il chante, car tout ce qu’il chante devient événement.

Ci-dessus : annoncé pour le 9 janvier, le nom seul de Roberto Alagna (La Bohème n’est pas nommé), précède le titre de l’opéra suivant : La Traviata.

C’est la deuxième fois en deux ans qu’il retrouve un héros de sa première jeunesse.
À l’Opéra de Paris, le 26 octobre 2018, pour un seul soir, dans la mise en scène superbe de Benoît Jacquot, il a donné une Traviata avec Aleksandra Kurzak.
Il étonnait : venir de New York, après une série de Samson et Dalila (il avait chanté le dernier le 20), pour un unique Alfredo, alors qu’on venait de le voir dans un tout autre répertoire renverser les colonnes du temple de Dagon, comment pourrait-il redevenir l’Alfredo de ses jeunes années ?
Or, il a été l’Alfredo parfait, le héros romantique idéal.

Ce qui fut à Paris la grâce d’un seul soir, se renouvelle au Met à la demande de Peter Gelb, le directeur, pour une série de représentations non plus avec Alfredo de La Traviata, mais avec Rodolfo de La Bohème dans la production de Zeffirelli. Le franchissement du temps n’est pas plus difficile pour Alagnae qu’avec Alfredo, même si la partie romantique de l’histoire se double d’un aspect cocasse dans les scènes où Rodolfo se déchaîne, danse avec ses amis, se moque du propriétaire venu réclamer son terme, agite un poisson par la queue. Il y a tout cela aussi dans son caractère et personne, mieux que le plus romantique de nos ténors, n’est capable de vous agiter un hareng en riant.
Aussi, vingt-quatre ans après ses triomphes dans ce rôle, Roberto Alagna se révèle un phénix resplendissant.
Peter Gelb le savait d’avance.
Le public new-yorkais enthousiaste le découvre représentation après représentation.

ENTRETIEN

Le mardi 7 janvier 2020, à New York, à midi, il fait un petit froid, sans un flocon, rien de comparable à la tempête de neige et au gel qui avait fait claquer les canalisations de l’aéroport JFK pendant Cav/Pag il y a deux ans.
La fontaine du Lincoln Center se balance et chantonne.

Quand il pousse la porte de l’entrée des artistes, cet endroit où commence la magie – au Met c’est une vraie magie, rien n’évoque une entrée d’école ou d‘hôpital, c’est vraiment l’antichambre des rêves -, il est couvert, mais pas emmitouflé comme il l’était, on ne voyait plus que ses yeux.
Trois jours avant la première, il vient pour la répétition piano. Il n’y aura pas de générale avec orchestre, la production étant plus que rodée : c’est celle dans laquelle, malgré une allergie qui l’a contraint d’annuler une soirée, il triomphait 24 ans plus tôt.
La répétition est à l’Orchestra Room, sans orchestre, à 1,30 pm.
Pourquoi venir à midi alors ?
Pour un entretien.
Depuis presque un quart de siècle, la critique n’a plus grand chose à déclarer sur une mise en scène de référence, reste que sur Alagna il y a toujours à dire.

Pendant une heure, avant le début d’une répétition qui va durer quatre heures, comme d’habitude infatigable et brillant, installé sur le confortable canapé d’une pièce chaleureuse, il répond en anglais avec sa bouche, en italien avec ses mains, aux questions d’un journaliste.

Devant lui, son Coca décapsulé qu’il ne finira pas ; il ne le voit plus, n’y pense plus. Tout entier présent à ce qu’il dit, il évoque plusieurs de ses Rodolphes passés, le premier à Londres, il y a 28 ans, celui de 1996 au Met, le dernier qu’il a chanté, dix ans plus tôt, et celui qu’il va incarner dans trois jours a l’âge d’être le père de celui qu’il était lorsqu’il l’a donné la première fois.

Ci-dessous : le Rodolfo d’Orange et celui du Met.
Il a changé, évidemment.
Sauf l’essentiel.
Il est le même.

Il répond à l’inévitable question, qui pouvait être une banderille, mais c’est si loin, avec la tranquillité paisible que lui donne son troisième mariage et sa deuxième fille qui grandit, aussi belle et douée que la première, née d’un premier mariage tragiquement abrégé par la mort. Il dit que oui, il s’est marié pour la seconde fois pendant cette Bohème de 1996 avec sa partenaire d’alors, Angela Gheorgiu. Celle d’aujourd’hui, c’est Maria Agreste. Et lui, en ce moment, un soir il chante La Bohème, le lendemain, Aleksandra Kurzak, sa femme, chante La Traviata, ce qui leur permet, à tour de rôle, d’emmener leur enfant dans la salle pour lui faire admirer tour à tour son papa et sa maman sur scène.
Cela, il ne le dit pas au journaliste, d’autant que cela ne s’est pas encore produit, il en est aux répétitions.

La parenthèse close, il revient à son héros. Ce Rodolfo, lisse, éclatant, un peu nigaud (voyez le livret) qui s’inscrit dans sa chair autrement que lorsqu’il avait trente ans, dans cette faille du temps qui passe, qu’il assume sans une dérobade. Le Rodolphe 2020 de cet Otello-Samson-Chénier, se repaît de lui, de son corps qui a changé – il pose les mains sur son visage à l’expression douce et tendre, avec de l’humour qui peut aller jusqu’au cocasse, et le drame et la force et la colère même, il veut montrer qu’il a vieilli alors que jamais ses traits n’ont été si émouvants -, de tout son être qui a été confronté très jeune à la maladie et à la mort de l’autre, qui se relève après les coups les plus cruels sans être amer ni aigri, avec cette générosité dans laquelle il moule ses héros.
Il dit comment il va apporter à son Rodolphe 2020 son expérience d’homme, sa maturité.
Comme il l’a fait deux ans plus tôt pour Alfredo, il évoque les fantômes du passé.

* Les mots que je lui prête ici ne sont pas les siens. Il n’y avait qu’un moyen pour assister à l’entretien donné au New York Times : se fondre dans le mur, ne pas bouger, ne pas prendre une note sur un bout de papier, ne pas photographier, ne rien enregistrer, il s’agit donc d’une double traduction puisqu’il parlait anglais.
L’article est paru avec des photos.
J’aurais donné cher pour aller en faire aussi avec lui dans les coulisses.

Le journaliste parti, le temps de monter dans la loge où Aleksandra est déjà maquillée et habillée pour La Traviata, qu’elle répète dans l’auditorium, il repart pour la générale piano de La Bohème. 

RÉPÉTITION PIANO

1h30 pm, dans le studio, on ne change pas les décors quatre fois, donc ce 6 janvier 2020, sous la direction comme d’habitude sensible et intelligente de Marco Armiliato, Acte I et IV pour commencer et, après la pause, Actes II et III.

Ci-dessous, Marco Armiliato.

Quelques contre-plaqués figurent des murs de la mansarde. Il manque une porte qu’Alagna ouvre et ferme bien qu’invisible, et alors on la voit, c’est celle qui conduit au petit balcon, où, entre deux géraniums, il va presser sur son cœur le bonnet de Mimi « qui ne revient pas ».

Des accessoires : tables, chaises, baguettes parisiennes, fausses côtelettes, faux harengs, deux géraniums, un chapeau claque, le bonnet rose, un châle pour Mimi, une écharpe pour Rodolphe.

Ci-dessous : le propriétaire chahuté dans la mansarde
où il vient réclamer le terme
et le repas chez Momus.

La répétition en studio, c’est le cœur de l’œuvre. Sans rien, sans décors, sans costumes, il se passe quelque chose d’intime, beau comme un secret d’amour. S’il fallait définir d’un seul mot le chef et les chanteurs de cette distribution, ce serait le charme, élément constitutif de Roberto Alagna, communicatif peut-être, ils en débordent tous. Cette homogénéité, qui fait probablement le bonheur des chanteurs, fait aussi celui spectateurs, personne ne dormira sans la salle quand le couple phare ne sera pas en scène. Mimi, Maria Agreste, et Rodolphe ont tous les deux la grâce des Latins, des voix et des physiques qui s’harmonisent, tout coule entre eux, chant et gestes ne sont qu’aisance et que facilité.
La séduisante Musette de Susanna Philips, faite pour le rôle qu’elle dit adorer, et son amant le peintre Marcello, le baryton Polonais Artur Rucińcki, montrent un autre visage de l’amour, plus léger, moins exclusif, que celui de Rodolfo et Mimi.
Les amis de Rodolfo : Marcello, mais aussi Colline, Christian van Horn ; Schaunard, Elliot Madore ; Benoit, Donald Maxwell chacun avec sa personnalité, forment autour d’Alagna, et avec lui, un groupe uni qui passe de la vitalité blagueuse à la tendre tristesse avec une insouciance désarmante.

Ci-dessous, au café, chez Momus.

Entourant un Roberto Alagna resplendissant de jeunesse et d’une poignante sincérité, tous partageront, trois jours plus tard, les ovations d’une salle ravie.

Ci-dessous : les saluts, Marco Armiliato à la droite de Roberto.

La répétition s’achève.
Depuis midi, il a donné un entretien d’une heure et répété pendant quatre heures un rôle qui exige constamment sa présence sur le plateau.
Le studio s’est vidé. Ils sont tous partis.
Il est resté. Il est seul. Il a une heure avant d’aller chercher sa fille à l’école.
Il ouvre le piano.
Il tape quelques notes et il chante.
Pendant une heure, tout seul, il travaille son Rodolphe.
C’est incroyablement beau.

LE MARIAGE DE PUCCINI ET DE VERDI

Le livret de Puccini, écrit par Guiseppe Giacosa et Luigi Illica, s’inspire d’un feuilleton : Scènes de la Vie de Bohème de Henri Murger ; celui de Verdi, de Francesco Maria Piave, puise dans un roman : La Dame aux Camélias, de Dumas fils.
Composés par des Italiens, les deux opéras montrent deux aspects de la vie parisienne du XIXe siècle : le demi-monde avec ses fastes frelatés et l’univers de misère des artistes qui n’arrivent pas à vivre de leur art et des grisettes qui n’ont pas d’autre choix pour échapper à la pauvreté que de se faire entretenir.
Aucun de ces deux univers ne fait grâce à l’amour, la femme, chaque fois, meurt de cette phtisie qui faisait des ravages avant la découverte de la pénicilline.

Les deux mises en scène du Met restituent les grandeurs et misères de cette époque, emportant le public dans ces rêves d’un temps jadis qui, sans transposition, semblent si proches, si contemporains, dans lesquels chanteurs et public se coulent si bien.

La construction des deux œuvres, conforme à la trame de l’Opéra romantique, est parallèle.

ACTE I

*** Les amants de La Traviata se rencontrent à une fête, ceux de La Bohème dans une mansarde. Violetta refuse d’abord l’amour parce que le faire est son métier. Mimi, la petite cousette qui n’a l’idée ni d’en faire un gagne-pain ni de le pratiquer sans l’éprouver, s’y jette avec bonheur.
Le résultat est le même, à la fin de l’acte, l’amour partout.

LA GELIDA MANINA DU COUP DE FOUDRE

Ci-dessus : Rencontre dans la mansarde de Rodolfo.

La veille de Noël au quartier Latin.
Rodolfo, un poète, vit dans une mansarde sous les toits de Montmartre. Pour se réchauffer, ayant dissuadé Marcello de faire flamber sa Mer Rouge car la peinture qui brûle sent mauvais, il a jeté au feu sa tragédie sans perdre son sourire ni son humour.
Resté seul pour finir un article pendant que ses amis descendent faire la fête, il manque d’inspiration. Il va la retrouver lorsqu’il ouvre la porte à sa voisine, brodeuse de fleurs en chambre, qui n’a plus de quoi allumer sa bougie.

Ci-dessous : la bougie la plus célèbre de l’opéra.

Sans parler de l’air de la soprano : Mi chiamano Mimì, on m’appelle Mimi, on trouve à l’acte 1 des pages parmi les plus célèbres de ténor : Che gelida manina, Sova fanciulla, Chi son ? Personne n’aurait l’idée de résister.

ACTE II

*** Il y a deux fêtes somptueuses dans La Traviata, celle du début et celle qui succède au sacrifice de Violetta. Dans la première, elle s’étourdit dans le plaisir. La seconde la confronte au désespoir.
La seule fête de La Bohème, joyeuse et populaire, prolonge pour Rodolfo et Mimi la découverte de l’amour, c’est là portant qu’avec de bons yeux, on entrevoit la faille qui va les conduire, eux aussi, à la rupture.

AU QUARTIER LATIN, LA FÊTE DES AMOURS

La veille de Noël au quartier Latin.
Au lieu d’aller seul rejoindre ses amis au café Momus, Rodolphe descend avec Mimi dans un Paris en fête, qui ressemble à une joyeuse Kermesse, avec ses marchands ambulants, ses gamins et sa fanfare militaire en guise de cantiques célébrant la naissance du Sauveur. Il lui achète le bonnet rose qui engloutit tout son argent et devient l’emblème de leur passion. Un Noël à ce point profane étonne dans l’Opéra italien où la seule allusion religieuse est faite par Mimi à l’acte I : « Non vado sempre a messa, / Ma prego assai il Signor, je ne vais pas toujours à la messe, mais je prie souvent le Seigneur ».

Chez Momus, où Rodolfo demande à Mimi ce qu’elle veut, elle répond : De la crème !

Chez Momus, Rodolfo présente Mimi en disant qu’il est le poète et qu’elle est la poésie.
En contre-point de leur amour romantique, jaloux, exigeant – Rodolfo annonce déjà à Mimi, qui ne comprend pas de quoi il lui parle, qu’il ne lui pardonnera pas -, celui de Musette, insolente, piquante et généreuse, entretenue par un vieil amant, mais éprise de Marcello, qui l’aime aussi. Entre eux, l’amour est comme un jeu de cache-cache et, selon Marcello, c’est ce qui lui permet de durer, alors que la passion exclusive de Rofolfo pour Mimi conduit à la séparation.

ACTE III

*** La Traviata n’a que trois actes et La Bohème quatre. Si on l’oublie, on pourrait croire qu’il existe un décalage dans la composition des deux opéras et que la rupture entre les amants ne se produit pas au même moment. C’est que Verdi n’a fait qu’un acte avec deux scènes, celle, intime, du sacrifice de Violetta en tête-à-tête avec le père Germont et les conséquences publiques de cette séparation sacrificielle au cours de la seconde fête. Le décalage n’est donc qu’une illusion puisque, dans les deux opéras, la rupture précède la mort et qu’à la fête du carnaval avec le ballet des Bohémiens dans La Traviata correspond, au dernier acte de La Bohème, la danse de Rodolfo avec ses amis dans la mansarde.

RUPTURE D’AMOUR

Parce qu’il est plus resserré, que les duos s’enchaînent avec leurs révélations successives, qu’elle est le résultat d’un choix et pas inéluctable comme la mort, que la musique de Puccini fouille le fond de l’âme des amants déchirés, l’acte de la rupture est peut-être aussi dramatique que la fin de Mimi.
Rodolfo jaloux, est parti en pleine nuit se réfugier près de Marcello, quittant Mimi qui le cherche dans l’aube enneigée. Chacun son tour, ils se confient à Marcello.

Ci-dessus : duo avec Marcello, le désespoir de Rodolfo.

Ci-dessus : dans le couloir des loges, Roberto Alagna
avec Artur Rucińschi, Marcello.

Marcello arrache la vérité à Rodolphe qui ne supporte plus de voir Mimi s’éteindre dans le froid glacial de sa mansarde. « Essa canta e sorride e il rimorso m’assale, elle chante et sourit et le remords m’assaille. Rodolfo et Mimi décident de se séparer à la saison des fleurs, Al fiorir di primavera », dans une cascade déchirante d’Addio, où leur duo d’amour pathétique se transforme en quatuor avec Marcello et Musette.

ACTE IV

*** Étant donné la soudure des deux scènes de l’acte 2 de La Traviata , Violetta meurt au troisième et Mimi au quatrième, mais dans les deux cas, c’est au dernier acte, après tout est fini.
Courtisane et grisette partagent la même mort, tuées par la tuberculose.
Mais chacune retrouve son amant avant de mourir ce qui console un peu au moins le spectateur.

LA MORT DE MIMI

Ci-dessus : O Mimi, tu più non torni.

Rodolfo croit ne jamais revoir Mimi : O Mimi, tu più non torni, O Mimi qui ne reviens plus. Il désespère quand il est seul.
Devant ses amis, il crâne, cache à quel point il souffre, fait le fou avec eux, danse, se déchaîne comme un enfant qui croit pouvoir oublier sa détresse. La scène cocasse s’interrompt brutalement.

Ci-dessous : le retour de Mimi dans la mansarde de Rodolphe.

Aidée par Musette, Mimi a quitté le vicomte dans les bras duquel Rodolfo l’a jetée croyant lui sauver la santé, et revient dans la mansarde glaciale pour y mourir près de lui au milieu de leurs amis.

Depuis qu’elle est entrée, Rodolphe n’a pas cessé de l’entourer de soins et de la serrer dans ses bras, mais quand elle rend le dernier soupir, il ne comprend pas.

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Ci-dessus, la mort de Mimi.

Le magnifique rideau du Met retombe.
Les plis dorés aux lourdes franges cachent la petite mansarde. À peine les dernières notes éteintes sur leurs lèvres, les chanteurs se glissent entre les deux pans du rideau pour répondre aux acclamations.

Quelle force il leur faut, à eux, les chanteurs, pour venir saluer sans avoir le temps de reprendre leurs esprits, et à nous pour les acclamer, sans les avoir davantage repris.

Ci-dessous : Roberto a ramassé un des bouquets
lancés à ses pieds et ne le quitte plus.

LE RODOLPHE DE ROBERTO ALAGNA

La mise en scène de Zeffirelli, à laquelle assiste maintenant une deuxième génération de spectateurs, a enthousiasmé le public de la première, le 9 janvier 2020. Personne n’a réclamé un dépoussiérage, crainte de retrouver Mimi au pays des cosmonautes avec Claus Guth. Contrairement à une Bohème d’il y a dix ans à Paris où les costumes, d’une laideur à fuir, semblaient si crasseux que tirés des Bas-Fonds au lieu de La Bohème, ceux que Met sont très beaux, preuve qu’on peut avoir des pantalons à carreaux qui ne semblent pas destinés à des clowns.
Les décors ont été applaudis, surtout celui de l’acte II qui nécessite un gros effort du metteur en scène pour qu’il ne le soit pas.
À ces décors, à ces costumes, on ajoute des éclairages capables de montrer la nuit sans plonger les chanteurs dans le noir et on se trouve devant des images qui semblent parfois des tableaux, dont rien ne dément l’harmonie ni le visage florentin (elle n’est pas Florentine) de Maria Agreste en accord avec sa voix, ni Roberto Alagna l’air de descendre d’un Fragonard avec sa veste de velours gris perle et une lavallière souple, dont la voix au timbre de cuivre et de soie se moire de reflets d’or.

Il avait dit, pendant l’entretien, que Rodolphe était un peu nigaud. Dans le livret, c’est le cas. Mais il n’a jamais manifesté la moindre envie de l’être, et le public ne le souhaite pas.
Alors que fait-il?
À l’acte I, quand Mimi se trouve mal, Rodolfo se demande : Ed ora come faccio? Et maintenant qu’est-ce que je fais ?
Alagna, au moment même où son héros se pose une question un peu trop naïve, fait déjà ce qu’il faut pour ranimer Mimi, si bien que la question cesse d’en être une puisque la réponse est donnée en simultané : elle devient l’expression naturelle du désarroi de Rodolfo et annonce déjà comment Roberto Alagna va transformer la fin.

Mimi est morte sous les yeux de Rodlphe, en l’absence de leurs amis partis chercher de l’aide : un manchon pour lui réchauffer les mains (il fait si froid dedans que la flamme de la bougie vacille, qu’il faut un livre pour la protéger), un médicament, un médecin.
Ils reviennent et demandent comment elle va, la réponse a de quoi sidérer :
Io spero ancora. Vipare/che sia grave? J’espère encore. Vous croyez/que c’est grave?
Grave? Mais elle venue mourir près de lui, il voulait qu’elle ne parle pas pour garder ses dernières forces et durer encore un peu et il ignorerait que c’est grave?
Ses amis chuchotent entre eux, car il ne fait aucun doute qu’elle est morte, ils se le disent comme si c’était un secret et qu’ils ne savent comment l’annoncer à Rodolfo, d’autant qu’il leur lance de nouveau une phrase ahurissante :
Vedi, è tranquilla, Vois comme elle est calme.

Le livret écrit qu’il s’aperçoit alors seulement du comportement étrange de ses amis : Rodolfo si accorge dello strano contegno degli altri. Il leur demande une explication : Che vuol dire? Qu’est-ce que ça veut dire ? pourquoi me regardez-vous ainsi : Quel guardarmi cosi ?
Donc, en suivant le livret, Rodolfo qui, depuis son retour, entoure Mimi des soins qu’on prodigue à une mourante, ne s’est aperçu de rien, ne l’a pas vue mourir et ne comprend pas qu’elle est morte. C’est un nigaud. Mais cette interprétation littérale n’a jamais été celle d’Alagna. Depuis un peu plus de vingt-cinq ans, sans changer un mot du texte, il le démonte.
Son Rodolphe sait évidemment que Mimi est morte, mais il est dans le déni d’une réalité qu’il n’a pas la force de supporter. Il empêche ses amis de lui dire ce qu’il sait parce que, l’entendre de leur bouche, rendrait cette réalité réelle et il ne peut pas l’affronter. Il leur dit n’importe quoi, il leur parle d’un espoir insensé pour les forcer à lui répondre ce qu’il veut entendre et reculer le moment où il ne pourra plus feindre qu’elle est encore vivante et où il devra affronter ce colleter avec une horreur qu’il refuse depuis le début.

Il n’est pas absurde de penser qu’il sait de quoi elle souffre depuis leur première rencontre, mais il ne veut pas la savoir malade. Il lui donne un verre de vin pour la remettre, sans poser de question sur sa santé alors qu’elle tousse et s’est évanouie à sa porte, à une époque où la tuberculose était si fréquente et tuait tellement qu’à la première toux, tout le monde la redoutait, c’est très étrange (acte I).
Contrairement à ce qu’a fait Alagna, qui ne condamne pas pour autant son personnage, Rodolphe refuse d’assister aux progrès d’une maladie que tout le monde sait inéluctable. Il préfère se séparer de Mimi (acte III) et, pour finir (acte IV), il est incapable d’admettre qu’elle est morte d’une maladie qu’il connaît peut-être depuis le premier moment. Il faut avoir été confronté à la mort de qui on aime pour savoir que c’est cela aussi l’abominable réalité de la mort et qu’Alagna met son héros en face d’une vérité cruelle qui n’a rien à voir avec les questions ineptes que pose le livret, qu’on n’entend même plus tellement son interprétation magistrale transporte la scène à un tout autre niveau.

Ce n’est pas souvent qu’il évoque les fantômes de son passé. Il l’a fait il y a deux ans quand il a repris La Traviata. Il l’a fait aussi avant de rechanter La Bohème. Dans son livre : Je ne suis pas le fruit du hasard, il dit comment, pendant que Florence, sa première femme, mourait, il refusait les contrats en Amérique pour ne pas s’éloigner d’elle et de leur bébé, et comment à Orange, le soir, il quittait ses costumes pour courir à son chevet. Tous ceux qui l’ont connu cette époque sont encore émus quand ils évoquent le jeune chanteur triomphant et désespéré qui se précipitait dans le train pour Paris. Les gestes de l’amour, tout le monde les connaît, pas ceux de l’amour dans la mort. Lorsque le Rodolfo d’Alagna déchausse Mimi pour la coucher, qu’il remonte sa couverture, retape ses oreillers, aucun de ces gestes n’est celui d’un acteur, on ne peut pas les apprendre. Rodolfo les connaît parce que ce sont ceux de Roberto. D’autres ont vécus des désespoirs semblables, sans parvenir ou sans désirer les transmettre, réussir cet exploit, communiquer, donner, partager, c’est son génie à lui.

Alors à la question : Est-ce que la fin de Mimi est plus bouleversante que celle de Violetta ? La réponse est : Sans aucun doute si Alagna est ce Rodolfo égaré, effrayé, qui refuse la maladie et la mort de la femme qu’il aime, qui a peur, qui est incapable, dans l’impuissance de son désarroi, d’assister aux progrès d’une maladie dont il s’accuse d’être responsable puisqu’il n’a pas un sou pour chauffer sa mansarde : Amo Mimì sovra ogni cosa/ al mondo. Io l’amo! Ma ho paura./ Mimì è tanto malata!, J’aime Mimi plus que tout au monde. Je l’aime ! Mais j’ai peur. Mimi est si malade !

Il a écrit qu’après la perte de Florence, il ne pouvait plus chanter les trois « Mimi » de la fin.
Écoutez : il ne les chante toujours pas, mais rien qu’un et encore il s’étouffe.

Seulement, maintenant, dans les coulisses, sa femme, Aleksandra Kurzak, l’éclatante Violetta, l’attend, et Malèna leur fille, sa deuxième fille qui a l’âge qu’avait sa sœur aînée quand leur père chantait ses premiers Rodolfo, se précipite dans les bras de celui qui n’est pour elle ni Rodolfo ni Roberto ni Alagna mais : Papa !

© Jacqueline Dauxois

Ci-dessus, Roberto Alagna et Jacqueline Dauxois.

Annexes

Représentations avec Roberto Alagna : les 9, 12, 17, 21, 25 et 29 janvier 2020.
Distribution :

RÉPÉTITION GÉNÉRALE AU LICEU DE BARCELONE

CAVALLERIA RUSTICANA

DIVINE SURPRISE

La règle du spectacle est qu’il n’y en a pas. Alors que tout est minuté, millimétré, codifié, que les plannings des répétions sont réglés comme papier à musique, les dates des représentations immuables, le spectacle échappe à toute prévision. Il fonctionne avec l’imprévu et c’est sa force vive : la  surprise peut venir n’importe où, n’importe quand, n’importe comment presque. Sans parler des grèves dans certains pays qui forcent d’annuler des représentations pour lesquelles des amateurs sont venus du bout du monde, les spectacles qui se déroulent normalement sont soumis à cette règle qui n’en est pas une puisque c’est, chaque fois, une surprise. Bonne ou mauvaise. Mauvaise, si la star que venez entendre est malade. Cependant, même grippée, votre étoile peut chanter. Il/elle ne sera pas au mieux de sa forme, mais vous l’entendrez, c’est toujours mieux qu’un(e) remplaçant(e).
Sauf que… le remplaçant, peut être une divine surprise s’il s’agit  de Roberto Alagna. Vous n’en croyez pas vos oreilles, pourtant, c’est vrai. Cela s’est produit plusieurs fois, par exemple, un soir d’Otello, il a remplacé son remplaçant ; mieux encore : au Met, il a remplacé un collègue malade pour une série complète et il a chanté tous les Manon Lescaut ayant appris le rôle en dix jours.

LA SICILIENNE

Au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, pour la deuxième série des Cav/Pag de la saison 2019/2020 donnée par Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak (après le Staatsoper de Berlin, la troisième sera en avril/mai à Londres), on n’attendait pas forcément une surprise de la production de Damiano Mchieletto (Royal Opera House, 2015). Or, la magie était au rendez-vous, on l’a su, tout de suite, le soir de la générale, le 2 décembre 2019 aux premières notes de Cavalleria Rusticana, tout semblait neuf et un Roberto Alagna, en pleine forme vocale, donnait une Sicilienne, (que ne troublait aucun mouvement sur le plateau), à la ligne de chant d’une pureté qui allait droit au cœur.

Le reste a suivi, dans une émotion que l’entracte n’a pas fait retomber,  jusqu’à la fin de la comedia, parce que, bien sûr, s’il resplendissait à ce point, c’est qu’ Aleksandra Kurzak, sa Nedda, allait être aussi rayonnante que lui dans Pagliacci.

LA MADONE VIVANTE ET LE RETOUR DE TURRIDU

 
Portée en procession sur les épaules des hommes, la vierge de Cavalleria Rusticana n’est pas une statue, elle est vivante, c’est juste théologiquement, beau visuellement, mais son geste, bras raidi qui repousse Santuzza n’est pas cohérent. La Madone, la Mère de Celui qui a pardonné à la femme adultère, repousserait une pécheresse ? Impossible ! L’image rectifie le geste, son visage est à la hauteur de l’enseigne du magasin de pain, elle, dont le Fils est « le pain de Vie ».

Au début, la Vierge vivante (et elle l’est à Barcelone : dans mon café de la Rambla, entre le Liceu et la Boqueria, il y en a une presque grandeur nature qui surveille, ce qu’écrit mon petit ordi).
La fin aussi est changée : Turridu revient mourir sur scène, au lieu de disparaître dans le vertige des coulisses, pour réapparaître quelques instants plus tard aux saluts, alors que personne n’a eu le temps de reprendre ses esprits. Ce retour comble un vœu, naïf peut-être. On préfère qu’il meure sur le plateau. Personne n’a envie qu’il soit assassiné, mis s’il se volatilise en coulisses, c’est comme s’il mourrait sans fin. 

Sans compter que c’est un très grand tragédien qui revient. L’expressivité du visage de Turridu qui meurt (dont Alagna a révélé plus tôt les éclats émouvants de jeunesse), alors qu’il a une main posée sur sa poitrine sanglante, est un grand moment de théâtre.

PAGLIACCI

À TRAVERS LE MIROIR

La vraie trouvaille est dans Pagliacci. Les scènes de la comedia dell’arte sont jouées à la fois sur la totalité du plateau et sur le petit théâtre rétro qui en occupe une partie avec ses rideaux rouges, ses arbres de carton, son décor peint qui bouge, lorsqu’un chanteur passe tout près. D’un plateau à l’autre, les images se dédoublent, Canio titube des unes aux autres : des bas-fonds tragiques d’un XIXe revisité à l’univers enfantin du théâtre napolitain jusqu’à ce que, écartelé et fou de jalousie entre ces deux univers qui le disloquent, il devienne un assassin.

Après le Recitar, qui provoque des acclamations si inlassables qu’Alagna a changé de position, ce qu’il ne fait pas d’habitude, il avait une crampe peut-être tellement cela durait, Canio, se prépare à jouer Paillasse devant le miroir qui reflète la loge. Il va s’enfariner le visage, se ravise, écrase ses doigts, couvert du blanc du maquillage, sur le miroir qui cesse de le refléter, dans lequel apparaît Nedda/Colombine pendant que la lumière bascule. Il devient une silhouette obscure dans le contre-jour. Nedda, illuminée par un éclairage qui souligne la beauté d’Alksandra et la rend féérique, réduit Paillasse à n’être plus qu’une ombre. Le spectateur est ébloui, Canio terrassé.

Alors, elle traverse le miroir ! Comme l’Orphée de Cocteau.

C’est un coup de génie comme il y en a trop peu. C’est tout ce qu’on espère de l’Opéra, qu’il nous surprenne avec ce qu’on connait sans travestir ce qu’on attend.

MYSTÈRE ET MAGIE

Canio/Paillasse n’est pas grimé. Il porte un de ces habits romantiques si évidemment faits pour Alagna, qui le dessinent d’une manière aussi juste que sa robe à panier exalte Aleksandra – dont la coiffure s’accorde à l’ovale de la chanteuse, contrairement à certaines perruques qui dénaturent l’implant de ses cheveux. Côté cheveux, Canio porte une perruque noire qui change si complètement Alagna qu’on hésiterait à le reconnaître.
Là aussi, on est au cœur de ce qu’on attend à l’Opéra.

Le temps d’une scène, on découvre un chanteur autrement. Pourtant la perruque est discrète : une mèche sur le front, la nuque pas plus longue que ses vrais cheveux, courts en ce moment.

Depuis combien de temps attendait-on une scène mystérieuse et magique à l’Opéra ?

Les ovations ont été enthousiastes, interminables, sans rien d’une certaine dureté qu’on perçoit parfois dans les cris, au contraire, à Barcelone, ce n’était qu’ardeur, souplesse, douceur, dont émanait une chaleur profonde.

PLUS FORT QUE LA MORT

Ils saluent.

Chaque fois qu’ils chantent ensemble, ils donnent à leur public au-delà du chant, la magie de leur couple, l’osmose entre deux chanteurs, l’alliance de leurs voix et de leur jeu d’acteurs. L’harmonie artistique qui règne entre eux circule de la scène à la salle, deux vases communicants dans la beauté.
Alors même qu’ils viennent de nous peindre la mort qu’ils ont vécue et chantée sur scène, ils rayonnent d’une si exceptionnelle plénitude que les larmes qu’ils nous ont arrachées (arrachées, oui) ne portent personne vers l’angoisse (celle de la vraie mort), mais font naître un mélange d’émotions si complexes que le sentiment d’une plénitude l’emporte et, à ce moment, tous les deux, Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna, inspirent l’idée que le désespoir qu’apporte la mort peut être sauvé par un miracle de l’amour. 

Voir aussi sur le site trois articles sur l’analyse de Cav/Pag au Metropolitan Opera de New York, en janvier 2018 :

Roberto Alagna dans Cavalleria Rusticana et Pagliacci au Metropolitan Opera de New York, janvier 2018 – Chapitre 1

Entretien avec Roberto Alagna dans Cav/Pag au Metropolitan de New York – chapitre 2

ROBERTO ALAGNA dans Paillasse, au Metropolitan Opera – chapitre 3 – duo avec ALEKSANDRA KURZAK

et un comte rendu du spectacle du Deutschoper de Berlin, en septembre 2019 :

Pagliacci avec Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak au Deutsche Oper de Berlin

© Jacqueline Dauxois

À ceux qui me reprochent, avec raison, d’aimer tous les spectacles, parce que je ne le publie pas quand je pars à l’entracte – et je n’ai pas de billets gratuits !

DU CHÂTELET À L’OPÉRA DE PARIS LE DON CARLOS DE ROBERTO ALAGNA

ACTE 1

Théâtre du Châtelet, le 26 février 1996.
Le rideau se lève sur la nuit de Fontainebleau. Du fond du plateau, seul à travers des troncs nus et givrés, dans l’éclairage irréel que crée la neige amoncelée qui continue de tomber des cintres, habillé d’une cape et de bottes écarlates, s’avance l’infant d’Espagne. Alors qu’il célèbre la beauté de la forêt, de la première étoile et rêve à sa fiancée qu’il n’a encore jamais vue, elle, perdue comme lui, portée vers lui par une Providence dont il est impossible de douter dans ce décor enchanté, soudain est devant lui, dans une longue robe, rouge aussi. Émerveillés l’un par l’autre, les fiancés royaux se découvrent en s’aimant : un mariage obligé devient un lien d’amour.
Ils sont en pleine extase lorsqu’un revirement d’alliances les précipite dans le désastre : c’est l’empereur Philippe II, le père de l’infant, qui épouse Élisabeth de Valois, la fiancée de l’infant.

Au Théâtre du Châtelet, ce soir du 26 février 1996, cent trente ans après la création du Don Carlos de Verdi (cinq actes en français), l’incarnation triomphale de Roberto Alagna faisait redécouvrir à Paris une œuvre magistrale.

Aussi lorsqu’en 2017, l’Opéra annonce (après une non réussite en 1986), une nouvelle production de Don Carlos en français sans que le nom de Roberto Alagna soit à l’affiche, Guy Cherqui, conclut son analyse du spectacle :
On ne nous rendra ni Domingo ni Carreras ni même Alagna dans ce rôle, alors tenons-nous bien au chaud Kaufmann (Wanderer) .
Cherqui s’est découragé trop vite.

À l’automne 2019, Roberto Alagna reprend le rôle pour six représentations, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski.
Pas tout à fait le même rôle : au lieu de Don Carlos en français, qu’il nous a fait découvrir et qu’on produit si rarement, c’est Don Carlo (sans « s ») en italien.
Pas tout à fait la même production non plus, vous verrez tout le long de l’article, en attendant, regardez !
Le rideau se lève sur une pièce obscure où clignotent des éclats de lumière. Sur une table, un crucifix et un buste, symboles du pape et de l’empereur qui règnent sur le monde, donc le buste, qui ne porte aucun insigne du pouvoir impérial, est celui de Charles-Quint.
Derrière la table, les chœurs en vêtements plus ou moins contemporains, jupes courtes, couleurs foncées (parti-pris d’inversion tout de suite affiché : les seuls costumes aux couleurs gaies seront ceux de l’autodafé). En arrière, un cheval grandeur nature. Près du bel équidé, une femme dont le voile épais dissimule les traits, longue robe blanche, coiffe, gants, dentelles, on soupçonne que c’est la « belle fiancée ».
Côté cour, derrière un canapé, un lavabo.

Les changements des accessoires : statue et vêtements…

• En 2017, le buste avait une fraise (unique allusion au XVIe siècle dans tout le spectacle). L’allusion a disparu avec la fraise. Le buste représente maintenant, non plus un Charles-Quint anonymisé, mais le visage du figurant qui joue le rôle du fantôme de l’empereur. On le reconnait, il vient sur scène plusieurs fois. Le buste ne porte pas davantage d’insignes impériaux que deux ans plus tôt, mais il est est d’un hyper-réalisme tel qu’on se croirait en présence du travail dément d’un taxidermiste fou. Ce ne serait rien s’il n’était omniprésent, mais il l’est et la vue de cette chose monstrueusement humaine affecte les scènes jouées près de la table : le monologue de Carlos au couvent est changé en duo visuel ; la rencontre de Fontainebleau, le duo avec Rodrigue et deux duos d’amour sur trois, devenus des trios visuels, sont gâchés par sa présence qui fait disjoncter les appareils de photo qui procèdent aux réglages sur cette tête comme si elle était vivante.

• Les vêtements de Don Carlo aussi sont différents en 2019. Le gros pull de sport, chaussures assorties, a disparu. Les nouveaux vêtements du premier acte correspondent au moins au vestiaire hélas, trois fois hélas (Shakespeare) bourgeois, qui habille l’infant tout le long. On ne versera jamais assez de larmes sur l’embourgeoisement du vêtement du héros d’Opéra et cette volonté qui, de Procuste à nos jours, veut égaliser avec des quidams ordinaires des personnages hors du commun. Mais non, ne pleure pas, crocodile, ce n’est pas chaque fois.

… au changement du personnage de Don Carlo…

• Sans Alagna, une chemise ne suffirait pas à remettre le personnage sur rails. Contrairement à celui qui l’a précédé, et à celui qui le suivra, son don Carlo n’est plus fou, couché, tremblant, haletant, disjoncté, marchant par saccades lorsqu’il se lève pour aller découper des articles de presse comme un débile avant de les coller au mur. Rien ne dit d’ailleurs que ce personnage soit juste historiquement : par quel délire les Cortès de Castille auraient-il reconnu un dément pour l’héritier légitime de l’Empire? Et, sous prétexte de réalité historique, va-t-on le montrer sur scène, comme le décrivent certains, torturant des animaux, paillard, violant les femmes dans la rue lors de ses équipées nocturnes et ensuite les traitant de catins ? Mais la question n’est pas de savoir qui était le don Carlos historique puisqu’il n’a rien à voir avec le héros de Saint-Réal, de Schiller et de Verdi ! Et là, tout est clair : le don Carlos de la littérature et de l’Opéra n’est fou rien que d’amour. Sinon, on se demanderait par quelle aberration Élisabeth est amoureuse d’un cinglé et pourquoi l’infant n’est pas enfermé.
  Or, en 2017, avant Alagna, le personnage est montré comme un fou.
  En 2019, pour six représentations, il restaure le héros verdien.
  Qu’une autre distribution lui succède, on recommence d’interpréter Carlo comme un détraqué.
  
• Même lorsqu’on a supprimé l’affabulation d’un infant dément, agité de spasmes sur son divan, on est surpris, mais pourquoi pas?

***

• À la première image, les poignets couverts de pansements sanglants, « il » se rase : blaireau, mousse, rasoir ancien où la longue lame se replie dans le manche. Il s’emmousse le visage et tient le rasoir fermé de l’autre main. Il y a deux ans, on a appris que l’acte 1 est un flash-back, que l’infant est fou, qu’il s’est tranché les veines après que son père ait épousé sa fiancée, que tout se passe dans son souvenir.
  Le souvenir de qui ? La chemise, Alagna pourrait la porter chez lui, le rasoir de grand-père, on l’a vu dans des films, et l’infant quant à lui se faisait tailler la barbe, que tout le monde portait, par son coiffeur – avec des ciseaux.
  Qui se rase alors ? Roberto ? Alagna ? Don Carlo ? Peu importe ! Ses gestes sont troublants à cause de la manière presque sensuelle avec laquelle il manipule le rasoir, comme appelant la mort. Alors qu’il n’a pas ouvert la bouche, qu’il ne s’est rien passé, qu’il ne se passe rien, la lame a des ralentis de cinéma – ou c’est ce qu’on imagine parce qu’ils nous font monter l’angoisse ? Elle parcourt une joue, la droite (on croit l’entendre crisser, on redoute qu’un liséré rouge ne vienne ourler la mousse), descend vers le cou, et passe à l’autre joue, normal. Mais rien n’est normal ! « il » a des pansements sanglants aux poignets, d’un tranchant de rasoir il fait l’instrument du mystère qui va se jouer -, dans lequel il nous fait entrer ouvrant la parenthèse d’angoisse qui va enténébrer un lumineux duo d’amour et se fermer avec son évanouissement devant le buste de son impérial grand-père.
  

• Par quelle alchimie, après avoir hésité entre Roberto, Alagna et Carlo, parvient-on à se promener dans le souvenir du héros au milieu d’images qui se télescopent entre rêve et réalité?
  Dans sa tête à lui, la mariée est-elle la fiancée qu’il devait épouser, une imagination de son esprit ? ou celle qui, effectivement, a épousé son père dans ce qui fut pour lui la plus cruelle des réalités ?
  Il est vraiment temps d’entendre Alagna !
  Après le rasoir, on aurait volontiers zappé la veste qu’il enfile (ce n’est que la première fois !), le portrait qu’il insère entre les pages d’un livre – à quoi bon ? l’histoire est déconstruite, le spectateur n’y cherche plus de cohérence, il suit un autre fil, le chant d’Alagna et, dès qu’on entend : « Fontainebleau, forêt immense et solitaire », on le suit à la voix, on ne le perdra pas.

• D’autant que son sourire, tendre et amusé, piqueté d’ironie, avec lequel il allume le feu dans une cheminée à insert sur le plateau de l’Opéra est un exact reflet de celui de Carlos qui, au Châtelet, sans briquet, embrasait un fagot au milieu de la neige en expliquant à sa fiancée qu’il a appris à faire du feu à la guerre.
  Sa fiancée est Aleksandra Kurzak. Ensemble, ils vont exalter leurs duos, faire tout oublier – et personne ne songera plus à contester le décalage vestimentaire entre une princesse royale en grande toilette de mariée et un infant aux manches retroussées qui pourrait donner à la scène un air d’inachevé si la beauté de leurs voix mélangées ne nous transportait au cœur d’un amour que Verdi a peint aux couleurs d’une extase.

Leur jeu et leur chant se mêlent et l’étrangeté de les voir et entendre comme deux oiseaux à leur premier printemps, alors qu’il a les poignets bandés par la tentative d’un suicide à venir, loin de la compromettre, fait grandir l’émotion.

***

La politique ayant viré de bord, les fiancés sont arrachés l’un à l’autre, jetés des ardeurs de l’exaltation amoureuse dans les horreurs de la séparation, sans avoir le temps de se désaimer.
Emmenée par sa suite, celle qui devient reine malgré elle s’éloigne de celui qui n’est plus son fiancé.
Au Châtelet, elle partait sur un vrai cheval, souveraine de l’empire espagnol, hissée au-dessus des autres.
Resté seul, accablé par cette « heure fatale » qui le dévaste, l’infant veut descendre dans le tombeau.

• La réalité historique est plus sombre encore.
  Ce n’est pas une fois, mais deux, que Philippe a épousé une princesse d’abord destinée à son fils. Même si ces mariages étaient conclus pour des raisons d’État, même si don Carlos, après une chute dans un escalier où il coursait une servante, avait dû être trépané deux fois avant que les prières d’un saint moine ne parviennent à le sauver, il y a de quoi devenir sinon fou, du moins déstabilisé et poussé à la révolte contre un père qui vous prend deux fois votre fiancée.

L’acte se termine avec Carlo évanoui au pied du buste, comme si son grand-père l’avait tué, ce qui est bien l’idée de la mise en scène, puisqu’à la fin c’est Charles-Quint, fantôme sorti de son tombeau, qui, contrairement au livret et à la vraisemblance, pousse le révolver sur la tempe de son petit-fils.

… avec un retour au vrai Roberto Alagna.

ACTE II

Désespéré d’avoir perdu Élisabeth, l’infant, réfugié au couvent de San-Giusto où est enterré son aïeul, sombre dans le désespoir.
Rodrigo, son seul ami dans la jungle de la Cour, tente de détourner vers une autre passion l’amour devenu adultère de celui qui lui est plus cher que la vie. Il veut faire de Carlo un héros, le sauveur de l’Espagne : qu’il parte ! qu’il se batte et libère les Flandres dévastées par les armées de son père!

Ils proclament leur amour de frères, jurent de s’aimer jusqu’à la mort et s’exaltent dans un appel passionné à la liberté, aussi verdien que schillerien.
Le magnétisme d’une voix héroïque, jeune, solaire, qui n’a pas changé sinon pour acquérir une suavité plus émouvante et plus soyeuse, fait de ces duos des joyaux.

Dio, che nell'alma infondere
amor volesti e speme,
desio nel cene accendere
tu dei di libertà. 
Giuriamo insiem di vivere 
e di morire insieme. 
 
Dieu, tu semas dans nos âmes
un rayon des mêmes flammes, 
le même amour exalté, 
l'amour de la liberté. 
Dieu qui de nos cœurs sincères
a fait les cœurs de deux frères
accepte notre serment
nous mourons en nous aimant (version du Châtelet).

• Représenté au Châtelet avec une économie de moyens extrême : murs à la chaux, ouvertures noires, Carlos et Rodrigue en noir aussi, comme les moines, le couvent suintait de cette angoisse que chante l’infant.
  À l’Opéra, c’est le contraire ; l’angoisse s’étant déployée dans le décor du premier acte, par contraste, le monastère est un pimpant moucharabieh au rouge éclatant, derrière lequel on imagine de voluptueuses hétaïres plus facilement que les pieux gardiens d’un mausolée impérial. Cette contradiction nécessite une projection pour informer le public qu’on se trouve au monastère de San-Guisto. Mais on n’y sera jamais ! On est ailleurs, dans un autre lieu, abstrait, non identifié, en train de suivre une autre histoire puisque dans celle qui est représentée les images contredisent les mots.
  Sans la puissance et la conviction d’ Alagna, acteur et chanteur, qui pourrait croire que don Carlo voit le fantôme de son aïeul au pied de l’éclatant moucharabieh? Mais on le croit, lui, on croit son corps pressé contre le mur, son frémissement de tout l’être, ses yeux écarquillés d’effroi, ses mains qui repoussent l’horreur et, plus que tout, sa voix : « Il cor mi trema!… Qual terror! » Si on le croit, c’est parce qu’il a évité toute gesticulation spasmodique jusque-là.
  Après le flash-back d’un suicide inventé, l’inversion des ambiances des actes I et II (amour/ bonheur de Fontainebleau joués dans la salle lugubre qui servira au dernier acte ; angoisse/terreur représentées dans un décor joyeux) confirme la volonté de dénigrement du livret.
  
• Dans le duo avec Rodrigo, la voix de Roberto Alagna flambe du même feu à l’Opéra qu’au Châtelet, son partenaire, Étienne Dupuis, y met la même conviction que Thomas Hampson, mais ils sont privés du lyrisme des gestes qui escortait les voix, de l’élan irrépressible qui les portait l’un vers l’autre donnant à leur rencontre, alors que l’un revient des Flandres et que l’autre s’est terré dans un caveau, un caractère unique.
  Au Châtelet, la mise en scène enthousiaste de Luc Bondy leur faisait vivre passionnément cette rencontre, à eux, à nous.
  À l’Opéra, il suffit de voir Rodrigo entrer pour savoir qu’on sera tous, eux et nous, privés des manifestations d’une amitié exceptionnelle: Rodrigo, marquis de Posa, Grand d’Espagne, ami de l’héritier du plus grand empire du monde sur lequel le soleil ne se couche jamais, habillé d’un costume de cadre commercial fait son entrée au monastère de San-Guisto où repose Charles-Quint, un attaché-case à la main !
  
  Pour la scène suivante, on attend le jardin de l’Alhambra dans lequel Eboli chante la chanson sarrasine, la mystérieuse et prémonitoire Chanson du Voile.
  Ni arbres, ni fontaines, ni fleurs. La maléfique princesse, première dame de compagnie de la reine, éprise de Carlo qu’elle croit amoureux d’elle, et qui sera l’instrument de sa mort, ne gouverne plus les jeunes filles de la Cour. Le jardin est une salle d’armes, nouvelle anticipation sur l’action car, à ce moment, rien ne laisse présager la trahison d’Eboli campée sur la scène, cigarette au bec, en collant d’escrimeuse. Au lieu de la broderie, elle enseigne les armes aux suivantes de la reine devenues duettistes, masquées, épées à la main, sans se gêner pour caresser l’une d’elles, ce qui dans l’Espagne des autodafé lui aurait valu à coup sûr le bûcher.
  Si on voulait, c’était facile pourtant de lui donner l’air mauvais dès le début. Elle était borgne. Borgne, belle et séduisante. Un bandeau sur l’œil (depuis des lustres personne n’ose plus), le tour était joué, elle avait l’air d’un pirate des Caraïbes ou d’ailleurs. Le bandeau pouvant être flamboyant comme certains masques à Venise un soir de Carnaval, rien ne dit que les chanteuses auraient rechigné à porter un accessoire hors du commun.
  Elisabetta entre dans la salle d’escrime, hiatus, encore un (alors à quoi bon comprendre le texte? à quoi bon l’articulation d’Alagna et de certains de ses partenaires ?) avec les paroles d’Eboli qui vient d’évoquer un « lieu sacré où la reine seule peut pénétrer ».
  Royale, élégante et lointaine, ne voyant pas des vulgarités dont elle ne veut pas savoir qu’elles existent, Élisabeth cache qu’elle est déjà détruite derrière des lunettes noires.

Cependant, Rodrigue a obtenu qu’elle rencontre l’infant.
Le deuxième duo va le laisser plus dévasté que le premier. Il s’exalte jusqu’à tomber aux pieds de celle que son père a épousée, apparemment sans vie.
En deux ans, cette scène aussi a changé.

• Tomber, se relever…
  
  Au lieu de tomber à plat ventre (comme à la fin du premier acte quand il roule aux pieds de la table et du buste – et comme cela se faisait en 2017), Alagna s’effondre à genoux et bascule sur le dos devant Élisabeth. Sauf des premiers rangs où le rebord du plateau le cache, personne n’ayant songé à surélever cet endroit, on voit son visage tout le temps qu’il chante le passage où Carlo croit entendre une voix d’amour qui vient à lui du Ciel et s’achève par « la salva rifiori, la nature refleurit ». Sans cesser de chanter, sans prendre appui sur les mains, il décolle les reins du sol, roule sur le côté, évite la malencontreuse transition à quatre pattes qui a donné tant de mal à tant de chanteurs et, chantant toujours, s’agenouille, enlace la taille d’Elisabeth et se relève dans un mouvement d’une aisance si élégante que personne ne prend conscience de l’exploit sportif qu’il accomplit.

Découvrant qu’il est aimé, Carlo veut l’amour tout entier. Le monde n’existe plus pour lui. Il existe pour elle, la reine, l’épouse de Philippe II, le père de cet infant fou d’amour qu’elle aime malgré elle, mais refuse d’aimer.
En 2017, dans ce duo où l’amour fou se heurte à la force du devoir, Elisabeth giflait Carlos. En 2019, cette gifle n’a pas fait long feu. Elle a été supprimée aussi vite et définitivement que le baise-main incongru qui, au premier acte, étriquait l’amour au lieu de le grandir.
A l’Opéra, les mots sont plus puissants que les coups. Elle accuse Carlo de dessein parricide :  » a svenar corri il padre, cours égorger ton père. »
Il est alors frappé là où il faut : pas au visage, au cœur.

Lui, ces mots l’épouvantent. Il comprend dans l’effroi qu’il n’a jamais voulu mourir. C’est son père qu’il veut voir mort. Il s’enfuit en criant:  » Ah! maledetto io son, je suis maudit ».

Carlo enfui, le roi trouve la reine seule – scandale, violation de l’étiquette la plus rigoureuse du monde, dans une Cour où le moindre geste est codifié, où chacun vit dans un carcan. Sans hésiter à lui faire un affront public, Philippe II chasse la suivante française qui a négligé ses fonctions et n’aurait pas dû laisser la reine seule fût-ce un instant.

Cet éclat disperse tout le monde. Philippe retient Rodrigue. Il lui demande d’espionner la reine et l’infant avant de le mettre en garde non sans perversité contre le Grand Inquisiteur – qui effectivement le tuera, avec son accord royal.
Il a volé la fiancée de son fils.
Il lui vole son ami. Du moins, il le croit.

ACTE III

L’acte de l’autodafé est celui de la mort annoncée.

Il débute par un quiproquo qui fait découvrir à Eboli l’amour de Carlo pour la reine. Ses ambitions anéanties, la jalousie et une haine furieuse se déchaînent. Elle a les moyens de faire périr Carlo. Elle lui dit qu’elle va le perdre, que le sol s’ouvrira sous ses pas. Rodrigue veut la tuer. Carlo l’en empêche, comme dans Schiller.

Rodrigue, qui ne doute pas qu’Eboli mettra ses menaces de mort à exécution et qui, déjà, projette de le sauver, demande à Carlo de lui donner ses papiers compromettants.

Un gag

• L’autodafé, qui vient ensuite, est annoncé par le chœur comme un jour d’allégresse à la gloire du roi, comme un jour de terreur par les moines. Pendant que les chœurs chantent derrière un rideau transparent sur lequel on projette des vidéos, on assiste, au premier plan, à une scène mimée. Non pas une une illustration de la folie des Habsbourg, des cruautés retorses et sanglantes de Philippe II et des fureurs populaires et religieuses d’un autodafé : un sketch d’alcoolisme en milieu petit bourgeois. Philippe boit, essaie de posséder la reine de force, met le pied sur sa traine pour la faire trébucher. Un gag, pas une maladresse. Il recommence chaque soir. L’artifice détruisant l’illusion, c’est le seul moment où ces chanteurs exceptionnels, qui sont aussi de grands acteurs, ne semblent à l’aise ni l’un ni l’autre. Mais c’est qu’on leur demande d’incarner la famille impériale d’Espagne tout en jouant une scène de feuilleton télévisé! La fausseté déteint sur tout ; c’est le seul moment où ils paraissent déguisés, où les brillants de la tiare et des décorations ont l’air d’une pacotille de bazar. Un instant plus tard, lorsqu’ils reprennent leurs rôles, les vrais, les accessoires réintègrent le monde de l’illusion, qui est le leur, et les faux brillants paraissent véritables. Il faut la qualité d’une Aleksandra Kurzak et d’un René Pape pour surmonter ces ridicules sans ridicule – pour une une fois où leurs vêtements évoquaient l’Empire ! pas celui des Habsbourg, la robe et la tiare s’inspirent de Joséphine de Beauharnais du Sacre de Napoléon peint par David.
  

Pendant qu’on célèbre le roi, Carlo en grand uniforme, conduit une délégation de Flamands et demande à son père de lui donner le Brabant et les Flandres pour apprendre son métier de futur empereur.

Philippe l’accuse de vouloir le tuer.

Insensato! chieder tanto ardisci!
Tu vuoi ch’io stesso porga a te
l’acciar che un dì immolerebbe il Re!

Insensé! Tu oses me le demander!
Tu veux que je te donne de ma main 
le fer qui servira un jour à immoler le roi!

La grâce des Flamands rejetée aussi rudement que la demande de l’infant, Carlo tire l’épée pour protéger la délégation. Une épée nue devant le roi, pas besoin d’en menacer personne, c’est un crime. Rodrigo désarme le rebelle. Il était marquis de Posa, le roi le fait duc.
L’autodafé peut commencer.

ACTE IV

L’acte IV débute par une vidéo d’un film noir et blanc (lequel? si vous vous en souvenez, dites-le moi !) où Chronos dévore ses enfants, peut-être déjà utilisée dans une autre mise en scène car elle donne une impression de déjà vu .

C’est l’aube.
L’empereur est seul, désabusé. « Ella giammai m’ammò ! Elle ne m’a jamais aimé », la déploration d’amour dont les librettistes auraient pu le dispenser sert d’introduction au vrai sujet de Philippe, récurrent dans tout l’opéra : le constat des limites de son pouvoir et la vanité de la grandeur impériale.

« Ella giammai » n’a inspiré de grands élans lyriques ni au Châtelet ni à l’Opéra.
Alors que les décors des premiers actes du Châtelet semblaient tirés de livres comme on en offrait aux enfant, voilà qu’au milieu des belles images surgissait une sorte d’Auberge des Adrets où on imaginait des bandits hirsutes avec des coutelas d’égorgeurs. Les murs semblaient crasseux. Du plafond pendaient des objets, l’un d’eux l’air d’un jambon (au fait, c’était quoi ? quelqu’un a une idée?), des lumières de couleur évoquaient des flonflons, pas Verdi. Philippe II était assis sur une chaise rustique près d’une Élisabeth endormie sur un lit de camp idéal pour un Bonaparte en campagne.
À l’Opéra, le bureau impérial est une salle lugubre, sorte de hangar à plafond bas éclairé au néon, où des fauteuils club occupent deux niveaux, au moins c’est propre et rigoureux.

Au Châtelet, Élisabeth dormait près de Philippe, illustrant l’impériale déploration : »Elle ne m’aime pas ».
À l’Opéra, c’est Eboli qui est couchée en travers d’un fauteuil, incitation à comprendre de travers : « Ella giammai m’ammò !  » Peut-être pour éviter le contre-sens – est-il évité? – Philippe lui tourne le dos. Ce choix qui, une fois encore anticipe, explicite son adultère avec la princesse Elobi, mais détruit la surprise des aveux d’Eboli à la reine, qui viennent ensuite.

Le roi attend le Grand Inquisiteur pour lui poser la question de son salut : est-ce qu’il sera absout s’il fait tuer son fils ? Réponse inouïe à une demande délirante : Dieu a donné le sien pour le salut du monde. Ayant fourni au roi l’assurance qu’il demandait, l’Inquisiteur exige la tête de Rodrigo, le seul confident et ami du roi. Il s’en va, laissant Philippe vaincu.

La reine entre alors et réclame justice : on lui a volé son coffret. Elle ignore qu’Eboli l’a donné au roi comme preuve de son adultère avec Carlo dont il contient le portrait. Elle jure qu’elle est restée « pure comme le lys, immacolata qual gigli son! ». Philippe, qui la menace de la faire condamner pour parjure et adultère, la jette par terre (il l’a déjà fait avant l’autodafé) et tente de l’étrangler.
Mais on n’est pas dans Otello !
Philippe II n’est pas un condottiere qui a conquis sa position à la pointe de l’épée! Il est l’Empereur. Affligé de tares épouvantables, il ne se conduit ni en soudard parvenu ni en bourgeois. Il ne peut pas ! Il a été moulé autrement, c’est un autre poison qui lui bouillonne dans les veines. Dressé depuis le berceau à dissimuler à l’univers entier ce qu’il éprouve, contraint d’agir masqué, en secret, retors, biaisant sans cesse, n’écrivant pas une ligne sans la crypter, il ne reste plus rien en lui de spontané. Élisabeth est l’impératrice avant d’être sa femme, elle a pour lui un caractère sacré, s’il la jette par terre, il se jette lui-même, se détruit lui-même. D’ailleurs, pourquoi ferait-il un mouvement ? Il possède un appareil d’État tentaculaire capable de faire disparaître qui il veut, femme, fils, n’importe qui, sans se salir les mains – ni le pied sur une traine.

Eboli avoue à la reine qu’elle a volé le coffret, inventé l’adultère et qu’elle est la maîtresse du roi.
Élisabeth n’espère plus que dans le Ciel :

Più speme omai, ah! che in ciel non ho!
Speme ho sol nel ciel!

Eboli restée seule maudit sa beauté, »O don fatal, o don crudel » et découvre qu’à travers le voile de haine, elle aimait la reine qu’elle a trahie.
Avant de s’enfermer dans un couvent, il lui reste un jour pour sauver Carlo – qu’elle a perdu.

Après l’autodafé, il a été jeté en prison.
Côté jardin, il y a un poulailler sur la scène.
C’est la prison où Rodrigue vient lui dire adieu. Il s’est sacrifié pour lui, laissant trouver sur lui les documents qui compromettaient l’infant. Assassiné par un coup de feu anonyme, il meurt après lui avoir dit qu’Elisabetta l’attend le lendemain à San-Giusto : ‘Io morrò ma lieto in core, je meurs le cœur joyeux. »

Le Châtelet donnait la scène attendue : Rodrigue mourait dans les bras de Carlos qui se relevait éclaboussé du sang de son ami.
À l’Opéra, Carlo reste encagé derrière un grillage de jardinerie qui empêche les deux amis de se rejoindre et oblige Rodrigue à mourir loin de Carlo. Visuellement, cela équivaut à supprimer la scène. Au couvent, le duo manquait de chaleur, mais il existait. Dans la prison, il est détruit. Reste un monologue : Rodrigue meurt tout seul en rampant sur le ventre.
À quoi sert d’avoir Alagna, si c’est pour l’empêcher de jouer cette scène d’adieux où il chante peu, dont l’émotion repose sur l’intensité de son jeu, et de priver les spectateurs de voir son visage et ses gestes quand son ami meurt dans ses bras ?
* Les croisillons sur le visage, on les a déjà beaucoup vus (Acte III « a Mezzanotte »), quand la lumière leur tombe dessus, à lui et ses partenaires, en traversant le moucharabieh et qu’ils ont l’air couverts de tatouages remuants.

Le peuple, soulevé par Eboli, réclame l’infant.
L’Inquisiteur retourne la situation. La foule se prosterne devant le roi.
Et le roi s’agenouille devant l’Inquisiteur.

ACTE V

Seule dans l’obscurité crépusculaire de ce couvent funèbre, près du mausolée de Charles-Quint, Élisabeth, si radieuse à son premier duo, déchirée au deuxième, maintenant brisée et au bord de la mort, fait ses adieux à l’amour, à la beauté du monde, à la vie dans un bouleversant : « Tu che la vanita » où sa voix se brise et renait dans un inlassable flux et reflux d’une émouvante intensité.

Comme Carlo à la fin de l’acte I, elle n’aspire plus qu’à la paix du tombeau, mais elle veut que l’infant vive et lui insuffle cet élan héroïque que Rodrigue déjà, dans ce même cloître, tentait de susciter en lui. Elle y parvient. Elle le persuade.

Ils renoncent l’un à l’autre et se disent adieu dans ce monde. Lorsqu’ils disent qu’ils se reverront là-haut, elle sait qu’elle va s’en aller tout de suite, mais espère que Carlo succèdera à son père dans un long règne heureux. Ils sont entièrement sincères en se disant adieu dans ce monde pour toujours.

Philippe fait irruption avec le Grand Inquisiteur.
Mauvais, il reprend les mots qu’ils viennent de prononcer : « per sempre ». Pour toujours devient une sentence de mort pour tous les deux : « Io voglio un doppio sacrifizio, j’exige un double sacrifice ». Les inquisiteurs s’emparent de la reine. Si le désespoir ne la tue pas avant, elle mourra dans leurs cachots probablement assassinée par Philippe comme il a sans doute empoisonné son fils.
À l’Opéra, elle s’empoisonne (mais pas chez Verdi, l’héroïne verdienne s’empoisonne dans Nabucco et Le Trouvère, c’est tout) et il se tire une balle. Il s’est déjà ouvert les veines ! Deux suicides pour un infant, joli titre. Sauf que le livret n’a prévu aucun suicide pour lui. Il vient d’accepter un destin royal et ne se laisse pas arrêter, il se bat seul contre les sbires de son père.
Le livret écrit :
 » En se défendant, Carlos recule vers la tombe de Charles-Quint. Les grilles du cloître s’ouvrent. Le moine du premier acte apparaît, mais vêtu de la pourpre et de la couronne royales. C’est Charles-Quint. »
Tous ont peur, sauf Carlo.
Le livret conclut : « L’apparition entraîne Carlo éperdu dans le cloître avec lui. »

Ce n’est pas faute d’en chercher, mais aucune fin ne saurait être plus troublante et plus forte.
Avec Roberto Alagna en Carlos ou Carlo, c’est celle du Châtelet, du Met, de Vienne.

LES INTERPRÈTES

Verdi a été servi par la direction de Fabio Luisi qui, loin de chercher des effets tonitruants, ce qui avait été reproché à Antonio Pappano, tient compte des palpitations intimes de la musique et des voix de chanteurs exceptionnels.

Anita Rachvelishvili est une princesse Eboli aux couleurs volcaniques. D’abord un monolithe, elle devient de plus en plus humaine au fil des actes, jusqu’à révéler qu’elle a un cœur.
Etienne Dupuis, Rodrigue d’une grande souplesse vocale, est élégant et convainquant, y compris dans le duo, pour lui certainement redoutable, avec le grand fauve dont la voix impose son règne au monde de l’Opéra.
René Pape, qui a été à Orange le superbe Méphisto d’un Faust (Alagna) radieux, même caricaturé en petit-bourgeois, parvient à faire entendre un monarque avec Rodrigo et dans l’affrontement avec le Grand Inquisiteur (Vitali Kowaljow) où il donne l’impression de n’être vaincu que parce qu’il y consent. Au Châtelet, le Grand Inquisiteur, courbé presque jusqu’à ramper, l’air d’une bête, appuyé sur des canes chancelantes, se traînait ; à l’Opéra, il porte des lunettes noires et certains trouvent qu’il ressemble à un gangster, peut-être, mais moins effrayant que le buste.

Pour sa troisième prise de rôle en quelques mois, après Desdémone à l’Opéra de Paris et Madama Butterfly, en plein air devant cinq mille spectateurs à Varsovie, Aleksandra Kurzak, dans Élisabeth de Valois, se révèle une fois de plus aussi grande comédienne que chanteuse au sommet de son art.
Elle montre une souveraine écartelée entre la passion romantique d’un inoubliable premier amour et la fidélité aux serments qu’elle a prêtés à Philippe II en l’épousant. Radieuse fiancée, reine solitaire vivant loin de son pays, elle meurt de son refus d’être infidèle et de l’impossibilité de ne plus aimer. Son monologue de la fin, alors qu’elle attend Carlo près du tombeau, est déchirant et le duo qui la réunit à Carlo/Alagna fait couler les larmes.

CARLOS ET CARLO

Sans parler des Carlos/Carlo qu’il a interprétés ailleurs, il semble difficile de faire jouer à Roberto Alagna deux mises en scène aussi différentes que celle du Théâtre du Châtelet, classique et romantique, et celle de l’Opéra de Paris, moderne et décalée.
Comme d’habitude, il a relevé les défis en vainqueur.

Au Châtelet, il a dû affronter les menaces de ceux qui le trouvaient trop jeune et lui annonçaient qu’il se casserait la voix dans un rôle trop lourd. Il a montré que le rôle était exactement taillé à sa mesure. Ceux qui l’ont vu à l’époque n’ont pas oublié pas son éblouissant don Carlos.

• En rentrant, un soir dans le métro, c’est arrivé qu’une inconnue, le programme à la main, me parle du Châtelet. Depuis, je me demande combien de spectateurs d’alors sont revenus l’entendre à l’Opéra avec ce souvenir.

À l’Opéra de Paris, le défi est d’une autre nature. En l’absence de fil directeur, le pubolic assiste à une juxtapositions d’images fortes sans relation entre elles et sans rapport avec l’opéra de Verdi et où, plus énergiquement que les autres, le personnage de don Carlo a été dénaturé. Mais c’est Alagna qui l’incarne aussi, dès les premières images qui présentent, au lieu d’un infant d’Espagne, un quidam qui se rase, on comprend qu’il ne faut pas essayer de comprendre, mais accueillir tout ce qu’il va nous donner d’un personnage dont il est lui aussi, très probablement, dépossédé. Dans cet opéra où il a plus de duos que de grands airs pour ténor, avec Aleksandra Kurzak, il porte son chant à ces sommets de tension heureuse ou désespérée pour lesquels Verdi a composé des pages superbes. Ensemble, ils rendent son intelligence à la partie de l’histoire qui les concerne, en donnant à leurs personnage leur propre authenticité.

ANNEXES

HISTOIRE ET LITTÉRATURE

En se retirant, le roi dit au duc de Féria qu’il lui confiait la garde du prisonnier, dont il aurait à répondre sur sa tête.
« Vous feriez mieux de me tuer tout de suite! criait don Carlos. Si vous ne me tuez pas, je me tuerai moi-même. – Vous n’en ferez rien, dit le roi; ce serait l’action d’un fou.- Je ne suis pas fou; mais vous me traitez si mal que vous me réduisez au désespoir! »
Ces lignes de Prosper Mérimée (Philippe II et Don Carlos, la Revue des deux Mondes, 1859) pourraient servir d’exergue au destin d’un personnage qui n’a pas attendu le XIXe siècle pour échapper à l’Histoire, la grande, et s’évader de la sienne, tortueuse et tragique.

En 1672, Saint-Réal, cadet d’une famille de Chambéry, abbé malgré lui, passionné d’histoire et de lettres, bagarreur qui fait le coup de poing dans les tripots parisiens, publie « Dom Carlos, nouvelle historique », texte contemporain de La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette. C’est lui qui a créé le personnage que la littérature et l’Opéra nous ont rendus familier. L’idée d’un infant amoureux, qui veut se faire aimer d’une fiancée inconnue qui l’aime aussi sans l’avoir jamais vu, c’est la sienne. Schiller commence différemment son drame interminable de 5.300 vers iambiques (5 pieds). Pourtant, l’unique source qu’avoue le livret est le Don Karlos, Infant von Spanien, de Schiller.
Il faudrait un volume pour débrouiller l’écheveau des différents textes : la nouvelle, le drame et les livrets.

PLUSIEURS VERSIONS D’UN OPÉRA

Don Carlos a été commandé à Verdi par l’Opéra de Paris pour l’Exposition Universelle de 1867, sur un livret de Camille du Locle et Joseph Méry. Le jour de la création, le 11 mars 1967, on joue une version différente de celle qui a été répétée.
La traduction en italien est d’Achille de Lauzières et Angelo Zanardini.
Des parties recomposées par Verdi, ont été écrites par le librettiste d’Aïda : Antonio Ghislanzoni.
Il y a plusieurs versions italiennes : celle de Milan, en 1884, supprime l’acte de Fontainebleau. La version de Modène, en 1886, le rétablit. Celle de Warilowski est la traduction de Naples de 1872 (cinq actes).

En 1964, l’Opéra de Paris, avait donné une version en italien (Franco Corelli, don Carlo ; Suzanne Sarroca, Elisabetta ; Rita Gorr, Eboli) et en 1986, sans aucun succès, une version en français, qui incorporait le ballet de la Perle.

C’est en 1996 que Roberto Alagna fait triompher Don Carlos au Châtelet dans la version d’Antonio Pappano, version repensée à partir des livrets parisiens, qui comporte des ajouts pris dans les versions italiennes, et des coupures. Il a chanté le 29 février et les 1°, 4, 7, 10, 13 et 16 mars. Il y a eu une retransmission (Arte) et il existe un DVD. (DVD ARTS avec Roberto Alagna, José Van Dam, Thomas Hampson, Karita Mattila et Waltraud Meier).

Depuis ce spectacle, rendu mythique par un ténor de trente-deux ans, Paris n’avait plus entendu le Don Carlos de Roberto Alagna.
C’est en italien, dans la version Modène, que, vingt-trois ans après Le Châtelet, Roberto Alagna reprend le rôle à l’Opéra de Paris, les 25, 28, 31 novembre et les 4, 7 et 11 novembre 2019.

© Jacqueline Dauxois

Dans un mois jour pour jour, le 8 novembre 2019, paraît chez Sony un album de Roberto Alagna : Caruso 1873.

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