Le 2 avril 2020, à 7 h 30 pm, les écrans qui attendaient la retransmission du Metropolitan ont paniqué. Ils espéraient le Don Carlos de Roberto Alagna dans la mise en scène de Nicholas Hytner (2010), on leur montrait Nixon in China avec une obstination d’autant plus vaine que ceux qui avaient voulu y assister s’étaient connectés la veille et que le 2, ceux qui espéraient Don Carlo quittaient en hâte ce Nixon-là, qui est très bon peut-être, je ne sais.
Les écrans en déroute ont tenté de se rassurer en découvrant l’existence, en pré-spectacle, d’un entretien à trois : Alagna, Peter Gelb, directeur du Met, et le chef : Yannik Nézet-Seguin. C’était rassurant. Ceux qui tremblaient qu’Alagna ne fut malade l’ont vu détendu, évoquant avec le même doux sourire Aleksandra Kurzak avec laquelle il prépare déjà peut-être leur Tosca 2021, leur fille, et le dernier duo de Don Carlo dans un anglais qu’il prononce avec la même clarté que les autres langues de sorte que l’on comprend tout, surtout lorsqu’il affirme : « I am in love with this music ! »
Le triple entretien visionné, ô rage, ô désespoir, Nixon in China occupait toujours le terrain. À minuit, comme Cendrillon, Don Carlo fait son apparition, sauf que c’est l’heure où elle s’enfuit alors qu’il était enfin arrivé. Les écrans en avaient pour quatre heures d’affilée de bonheur sans arrêt. D’autant qu’ayant écouté/regardé une fois, rien n’empêchait de recommencer pendant les vingt heures qui suivaient, au bout de vingt heures, le Met propose un autre spectacle en streaming gratuit.
La nuit a été courte. Et belle, très belle. Pourtant, il y avait de quoi hésiter à troquer le souvenir du spectacle lui-même contre un enregistrement qui risquait d’effacer des fragments encore intacts dans la mémoire. Quelle sottise, si on n’avait pas regardé ! La qualité de la captation, son et image, et l’intelligence du montage ont donné la mesure d’une mise en scène centrée sur l’irremplaçable étoile qui donne à tous ses personnages une irradiante beauté.
Le montage est un casse-tête qui consiste à décider comment vont s’enchaîner les plans pour restituer la vérité d’une scène. Les deux écueils sont une caméra plantée qui ne bouge pas. Ce devrait être bien, puisque le spectateur aussi est vissé à son fauteuil sans pourvoir en bouger, c’est le sommet de l’ennui. L’autre écueil, c’est le montage absurde qui n’a rien compris à l’œuvre, les coupures incohérentes qui, loin d’animer une scène statique, coupent l’image n’importe où, sans respecter la continuité organique du chant et du sens. Le pire est qu’il existe des montages absurdes pour massacrer des mises en scènes intelligentes.
Ici, les plans qui changent sans déconstruire, donnent à voir une même scène à la fois dans la continuité et dans le changement. C’est tellement réussi qu’il faut chercher, sinon on ne s’aperçoit pas de la succession de plans différents.
Dans la version en 5 actes de Don Carlo, à la première image, on sait ce que va faire la mise en scène : montrer l’opéra de Verdi ou exhiber l’égo outrecuidant d’un producteur.
Au Châtelet (1996, DVD EMI) comme au Met (2010), le décor de la forêt nocturne, démultiplicateur de poésie, tisse autour de l’infant d’Espagne et de sa belle fiancée le rêve d’amour qui leur sera arraché du cœur à la fin de l’acte. Cette brisure et ce désespoir jusqu’à la mort vont transformer Élisabeth en un personnage plus cornélien que schillérien, ce qui rend fascinants les duos complètement décalés entre elle cornélienne et lui, tellement romantique.
La forêt, la solitude et la poésie de la nuit qui envahissent l’espace au lever du rideau sont la rampe de lancement de l’œuvre qui se noue et dénoue autour de cet infant étrange et mystérieux, le petit-fils de Charles Quint, affolé d’amour et rêvant de gloire, aussi fragile qu’héroïque, vulnérable que passionné, tendre et sensuel, en un mot : Alagna. Tout cela, qui fut admirablement montré sur scène, est traduit dans le parcours sans faute du montage. On y trouve la même approche, simple et directe, la même lecture limpide et éclairante d’une œuvre âpre et foisonnante. Pourtant, le cadrage change souvent, mais, du plan serré au plan général, il s’accorde à la mise en scène pour raconter avec la clarté que réclame un récit complexe qui tresse les thèmes de l’amour, de l’Inquisition et de la raison d’État à travers des personnages déchirés de mortelles passions.
En regardant la rediffusion du Met, on croit posséder le don d’ubiquité, comme si on avait la capacité de regarder de toutes les places à la fois, d’en haut, en contre-plongée vertigineuse, d’en bas, de loin, de près, en plan rapproché et cadrage serré. Par le jeu alterné du plan large, qui montre le décor entier et ancre l’histoire dans l’Histoire, et du plan serré qui peint les sentiments des personnages et nous fait entrer en empathie avec eux, le parti pris des couleurs avec la dominante du noir et du rouge, qu’accentuent des touches de bleu et d’or, est restitué à l’image. La captation parvient à rendre compte de l’alternance entre l’austère sobriété du cloitre et de la prison avec le flamboiement d’abord romantique dans la forêt de Fontainebleau, qui devient fastueux et baroque pendant l’autodafé tragique, triomphal, funèbre et désespéré pour s’achever dans le final d’un décor funéraire inspiré par la crypte des Capucins de Vienne, où reposent les Habsbourg. Le Met par ailleurs sait plonger le décor dans la nuit sans cacher les visages, jouer avec les contre-jours et les obscurités sans escamoter les chanteurs. La captation saisit tout. L’essentiel et le détail, d’autant qu’il n’y a pas de détails dans une mise en scène réussie.
La caméra ne renonce pas au visage émacié de Charles-Quint sous le capuchon du moine de San Yuste inspiré d’une toile du Greco ni aux gestes et aux baisers interrompus entre les fiancés, pas plus qu’à l’hésitation de la main d’Élisabeth à se poser sur celle de Philippe pendant l’autodafé -, hésitation infime qui dénonce la répugnance d’une princesse venue d’un pays où l’on ne brûle pas les hérétiques en place publique. La caméra accompagne le geste inachevé,de Carlo – qu’Alagna achève autrement, avec une grâce désemparée, lorsqu’Elisabeth lui dérobe sa main dans le jardin du voile. Sans la prise de vue, qui en rend compte d’une manière aussi juste, il était impossible de suivre le détail de ce mouvement pathétique, même d’une très bonne place. Loin de mutiler le spectacle, le film le complète.
Enfin et surtout, cette retransmission est un hommage vibrant rendu à la grandeur de Roberto Alagna.
La caméra, qui s’empare de son visage et le montre comme il est impossible de le voir de la salle, le serre de si près qu’elle découvre en lui l’invisible. Tout ce qu’on perd de loin, même du premier rang d’orchestre, elle le révèle. On voit Carlo comme le voit Élisabeth, son visage à quelques centimètres du vôtre. Qui écrivait que « tout Paris pour Rodrigue a les yeux de Chimène » ? Ce soir, tous les écrans du monde ont pour Carlo les yeux d’Élisabeth.
C’est le Nouveau Monde, ici ! Il n’y a aucune fausse honte à aimer ce qu’on aime, à admirer ce qu’on admire. L’Amérique n’a pas connu Procuste, ce brigand de l’Antiquité grecque qui allongeait les passants sur sa planche. Qui n’atteignait pas les extrémités était étiré. Qui dépassait était coupé. Elle n’a pas connu non plus la guillotine. Elle conserve intacte la liberté d’aimer, d’admirer, de différencier les uns des autres et n’a aucune hésitation à montrer le plus grand des ténors tel qu’il est, dans sa gloire. Les scènes où il triomphe dans un air célèbre que tout le monde attend ne sont pas coupées pour montrer (ce qui arrive), au lieu du chanteur, les instruments dans la fosse ou le public ou n’importe quoi pourvu que ce ne soit pas lui.
Le Met, et le film réalisé par le Met, célèbrent Alagna dans l’enthousiasme qu’il provoque. Les acclamations que le public veut lui faire ne sont pas coupées, mais exaltées, prévues, programmées sans complexe. Deux fois, tout seul, il reste devant le rideau abaissé pour recueillir son dû. La première fois, après le duo avec Rodrigo, il entend l’ovation monter vers lui comme une vague haute, irrépressible, elle va l’engloutir, il est encore don Carlo, il n’a pas eu le temps d’atterrir, et c’est Roberto Alagna qu’on acclame, ou plutôt, c’est le don Carlo qui existe dans Roberto Alagna. Il écarte les bras, le visage défait, crucifié contre le rideau. Le projecteur dessine autour de lui un rond de lumière, le même rond qui l’entourait dans son Ridi Pagliaccio. La seconde fois, c’est après le trio Carlo, Rodrigo, Eboli. Eboli l’a menacé de mort. Il est plus pâle encore que la première fois, les traits défaits, il ne se ressemble plus, il a prédit sa mort à la fin de l’acte I, il n’est pas étonné par la haine d’Eboli. Il est ailleurs. Le tsunami des acclamations se lève, monte de la salle et le submerge encore une fois. Bien sûr, il est heureux d’avoir donné tant de bonheur, mais peut-être ne sait-il pas qu’il l’est à ce moment et ce lui qu’on lui offre, ces acclamations, peut-être il ne peut pas les prendre, il est tellement Carlo encore et Carlo étouffe. Il porte la main au col de son pourpoint, il l’écarte de son cou pour respirer, c’est peut-être la mise en scène qui l’a prévu, dans ce cas, elle s’est servie d’un de ces gestes à lui, et elle a bien fait de les confondre lui et son personnage puisqu’on est venus assister à ce mélange fantastique d’un homme avec un rêve.
La caméra ne dissimule pas son allégresse à le suivre de l’objectif au milieu de la foule de l’autodafé, à découper sa silhouette raffinée dans des lumières de pâle argent qui se liquéfient d’huile en aquarelle, des rouges brutaux taillés en pointe diamant comme un palais de Ferrare, des bleus de noirceurs ciselés. Elle montre ses bottes hautes, ses chausses et hauts de chausses, son pourpoint, sa chemise de dentelle dont les flots jaillissent quand s’ouvre le pourpoint. Elle décrit avec jubilation cette sensualité enflammée qui est sa marque de fabrique, plus ardente encore d’être sans cesse entravée. Elle le montre Carlo enlacé avec Posa dans des élans de fraternelle amitié, serré dans les bras Élisabeth ou la serrant dans les siens dans des embrassements rompus plus bouillants que des accomplissements.
Avec ses cadrages qui changent pour le montrer sous tous les aspects possibles, la captation, qui ne quitte pas Alagna quand il ne faut pas le quitter, a tout pour séduire l’auteur de la « Lettre à Malèna », de « Quatre Saisons avec Roberto Alagna » et d’un site web qui lui consacre la majorité de ses Artimages.
Alors, si vous avez manqué cette soirée, il vous en coûtera 4,99 $, pas un sou de plus, la manœuvre est un peu plus compliquée que les soirs de streaming gratuit, mais regardez ce Don Carlo de Roberto Alagna, enregistré au Met le 11 novembre 2010, c’est le deuxième Don Carlo de référence. On espère qu’un prochain viendra, fidèle comme la version du Met, inspiré comme celle du Châtelet qui l’a précédée, avec Aleksandra Kurzak, et que ce sera la troisième version de référence.
À suivre : Roberto Alagna et la liberté de l’acteur.
Entre le Don Carlos du Châtelet, en 1996 et le Don Carlo 2019 donné à l’Opéra de Paris, s’intercale celui du Met en 2010.
À gauche, au Châtelet, 1996 ; à droite à l’Opéra de Paris, en 2019.
C’est ce spectacle, enregistré le 11 novembre 2010 (dans la version en 5 actes qui dure 4h1/2 et le temps paraît court) que propose le Met, le 2 avril 2020, pour sa troisième semaine de rediffusion gratuite suite au coronavirus -, après une semaine entière consacrée à Wagner.
Au Metropolitan, en 2010.
Roberto Alagna y est, comme toujours, superbe, entouré par une distribution éblouissante (voir annexe), habillé de costumes aussi beaux que ceux du Châtelets, plus soucieux de vérité historique que du flamboiement de l’imagination, mais si indiscutablement réussis qu’Alagna semble s’être échappé d’une salle espagnole du Kunsthistoriches Museum. Dans son incarnation ardente, chaque fois ardente, au Met, pas plus qu’au Châtelet Alagna ne s’est trouvé confronté à d’incessants contre-sens et le spectacle, bien que d’une conception beaucoup plus littérale que celui du Châtelet, ne peut qu’emporter l’adhésion d’un public fatigué par les invraisemblances, le mépris des œuvres et de leur signification, la laideur.
Novembre 2019, à l’Opéra de Paris.
C’est à l’automne 2014 que j’ai vu Roberto Alagna répéter Don Carlo pour la première fois. À Vienne, dans le studio Carlos Kleiber.
Vienne 2014 : Roberto Alagna et Alain Altinoglu.
Dans ce même studio, il a répété Turandot le mois dernier, c’est le dernier spectacle qu’il a chanté avant les annulations mondiales.
Dans « Quatre Saisons avec Roberto Alagna » (Éditions Le Rocher, 2017) j’avais raconté les répétitions viennoises. Quelques mois plus tôt, il avait accepté que j’écriveun livre sur lui. Voici le début du chapitre, en attendant la retransmission de jeudi 2 avril.
Au lever du rideau, Antigone assure sa sœur de son amour, évoque l’héritage tragique légué par Œdipe et lui demande si elle a une idée du nouveau malheur que leur réserve Zeus. En une phrase, tous les éléments de la tragédie qui va se jouer dans l’amour, entre la mort et les dieux, sont en place.
Ismène ignore ce qui se trame. Antigone le sait. Ismène préfèrerait ne pas l’apprendre. L’histoire familiale l’accable : le souvenir d’ Œdipe, leur père, qui s’est arraché les yeux en découvrant qu’il avait épousé sa propre mère alors qu’il voulait déjouer la malédiction des Labdacides, celui de Jocaste qui s’est pendue et la mort de leurs frères, Étéocle et Polynice qui se sont entretués dans la bataille de Thèbes. C’est plus qu’elle n’en peut supporter alors que sa sœur, tout en l’assurant de son affection, vient la chercher pour lui parler des « menaces que leurs ennemis font peser sur ceux qu’elles aiment ».
A sa première réplique, elle se met à distance : non elle n’a connaissance d’aucune menace, d’aucune nouvelle, rien qui puisse « l’apaiser ou l’accabler ». Cependant, elle interroge sa sœur expressément venue pour lui parler et apprend que Créon a décidé de faire à Étéocle, qui a combattu pour lui, des funérailles « avec tous les égards qu’exige la justice et la loi » pour qu’il soit bien reçu au royaume des morts, alors que la dépouille de Polynice, qui a marché contre lui, sera abandonnée aux oiseaux de proie, sous peine de mort. Polynice est leur frère à toutes les deux, dit Antigone. C’est maintenant qu’Ismène doit décider « si un sang noble lui coule dans les veines ou si elle est indigne de ses grands ancêtres ».
Ismène pressent le projet de sa sœur et s’inquiète : « Dans quelle aventure veux-tu nous entraîner ? Qu’as-tu dans la tête ? – J’ai besoin que tu m’aides à soulever le corps ! » Ismène tente se protéger derrière l’interdiction de Créon, Antigone, s’insurge : « Il n’a aucun droit» d’interdire les funérailles de Polynice. Ismène a toujours su qu’Antigone allait transgresser cet ordre. Elle aussi le trouve inique, elle aussi sait qu’il a été promulgué en violation de la loi divine et, tout en reconnaissant qu’elle va la violer elle aussi et en demande pardon aux dieux souterrains, elle cède à la volonté du maître, obéit aux « ordres de ceux qui détiennent l’autorité » et déclare à sa sœur qu’agir autrement « n’a aucun sens » car elles sont faibles. Antigone qui se doutait de cette réponse, mesure alors sa solitude. Refusant tout espoir sur terre, elle se raidit héroïquement, proclame qu’il lui sera beau de mourir puisqu’elle croit à une autre vie et veut « plaire plus longtemps aux êtres qui reposent sous terre, qu’à ceux qu’elles côtoient ». Elle rompt enfin avec sa sœur qu’elle aime, refuse une existence « déshonorée » et récuse d’avance un possible revirement d’Ismène.
Précédant la venue de Créon, un dialogue du chœur et du coryphée inaugure une autre respiration dont le lyrisme contraste avec le ton d’Antigone et Ismène : « Le plus éclatant rayon de soleil Vient caresser la ville aux sept portes, Le premier qui a baigné Thèbes dans une lumière si belle. »
L’opposition entre l’expression des passions humaines et la sérénité de la beauté du monde, introduit une réflexion sur la guerre, « discutable querelle » qui a poussé le deux frères, l’un, à défendre Thèbes, l’autre a donner l’assaut aux sept portes.
On apprend alors que la défaite de Polynice a porté Créon sur le trône, ce qui change le regard qu’on porte en général sur ce fratricide. Etéocle ne voulait pas le trône pour lui-même, mais pour Créon, son oncle, et on comprend que le nouveau roi lui rende avec empressement les honneurs funéraires.
Mais dans ce cas, Polynice, si souvent fustigé par la critique parce qu’il a attaqué Thèbes, n’est pas plus coupable qu’une armée de libération. Le fils d’Œdipe n’avait-il pas plus de droits à régner sur Thèbes que le frère d’Œdipe ?
Créon affirme que les deux frères se sont battus pour succéder à leur père, ce n’est pas ce que dit le chœur et la tragédie toute entière le montre comme un manipulateur, violent, soupçonneux, avide, un tyran prêt à tout pour obtenir ce qu’il veut. Il aurait très bien pu pousser les deux frères, ses neveux, à s’entretuer puisque sans leur disparition à tous les deux, il ne serait pas devenu roi.
Ainsi le prologue, après avoir jeté le spectateur dans le cœur de la tragédie avec le débat entre Antigone et Ismène, par la voix du chœur et du coryphée, lui a fait découvrir les coulisses du pouvoir. Créon peut faire son entrée.
Premier épisode :
Créon, un garde, le chœur
Aux premiers mots de sa proclamation, le nouveau roi de Thèbes invoque les dieux qui ont « rétabli la situation », lui donnant, grâce à la mort des fils d’Œdipe qu’il traite de « sacrilèges », « les pleins pouvoirs et le trône ». Il débite alors le discours politique qu’on entend depuis des millénaires. Il agit pour le le bien de la cité et déclare qu’elle est en danger (alors que lui seul est menacé tant que vivent encore les deux filles d’Œdipe) pour édicter des lois tyranniques. Il décide qu’Etécole, qu’il vient de traiter de de sacrilège, s’est conduit de manière exemplaire et recevra tous les honneurs tandis qu’on abandonnera le corps de Polynice « aux cadavres et aux chiens qui le dévoreront, spectacle immonde. »
Le coryphée, chef des chœurs et voix du peuple, reconnaît à Créon, qui a déjà placé des gardes auprès du cadavre, le droit de prendre les décisions « qu’il veut sur les morts et sur nous qui vivons. » Que peut-il demander de plus ? Antigone lui posera la même question. Rien, Créon ne peut rien demander de plus et cependant il réclame tout de même une obéissance absolue (dont le coryphée vient déjà de l’assurer). Il doute de cette obéissance aveugle et soupçonne que l’argent peut acheter ses ennemis.
C’est la première fois que se manifeste la relation de Créon à l’argent, l’un des clivages irréductibles entre Antigone et lui. Dans tous les êtres qu’il soupçonne : le coryphée, le garde, Tirésias, il ne voit qu’un moteur : l’argent. Antigone n’obéit qu’à une seule loi : celle de l’honneur.
Un garde arrive, hésitant, haletant : le cadavre a été enterré. Le coupable n’a laissé aucun indice, il est venu à pied, pas de traces de roues, il ne s’est pas servi d’un instrument mais à gratté la terre de ses mains, ce n’est pas le fait d’une bête sauvage car le corps n’a pas été déplacé, mais enseveli symboliquement sous une fine couche de poussière et les rites ont été accomplis. Eux, les gardes, n’ont rien vu, ils ont tiré au sort pour savoir qui serait le porteur de la nouvelle et le sort l’a désigné, lui, malheureux.
Créon a certainement compris qui a transgressé ses ordres et accompli les rites funéraires. Le coryphée aussi, car il s’empresse d’assurer que « Les dieux l’ont voulu ainsi ! », ce qui provoque la rage de Créon. Il accuse de nouveau ses ennemis d’avoir agi pour de l’argent et s’en prend au garde qui ose lui répondre qu’il est terrible de se faire des idées, et de fausses idées.
Le Choeur intervient de nouveau dans son langage poétique : « Il est bien des merveilles, L’homme les surpasse toutes »….
Où veut-il en venir, le chœur, en décrivant les merveilles accomplies par l’homme sur terre et sur les mers, en restant dans la généralité, s’abstenant de donner des informations sur des faits concrets comme il l’avait fait lors de sa première intervention ? Il veut en venir à cette conclusion : lorsqu’il a tout conquis, l’homme « s’engage dans la bonne ou la mauvaise route. » La bonne se conforme aux lois de la cité, défend la justice et le respect qu’on doit aux dieux, c’est exactement ce que disait Antigone, l’autre conduit au mal.
Deuxième épisode : Créon, un garde, le chœur, Antigone, Ismène
Un garde conduit Antigone devant Créon et raconte sa capture. Il était avec ses camarades, installé sous le vent pour échapper à l’odeur pestilentielle lorsqu’une tempête se lève. Ils se protègent, ne se rendent compte de rien, jusqu’à ce qu’ils entendent des cris perçants. C’est Antigone. L’ouragan a emporté la terre qu’elle avait répandue sur le corps de son frère et elle crie de colère contre la tempête :
« Et de ses mains, aussitôt, elle le recouvre à nouveau de poussière, Lève une aiguière de bronze magnifiquement ouvragée, Et, par trois fois, répand ses libations sur le mort. Nous la voyons, nous nous jetons sur elle, Nous nous saisissons d’elle. Elle ne bronche pas. Nous l’interrogeons sur ce qu’elle a fait Et sur ce qu’elle est en train de faire. Elle ne nie rien, J’en suis heureux et malheureux. Sauver sa peau est un bienfait des dieux, pourtant ça me fait mal de mener quelqu’un à sa perte. Mais je suis ainsi fait Mon salut avant tout. »
En bon procureur, Créon interroge Antigone, veut s’assurer qu’elle a agi en connaissant la peine qu’elle risquait. Elle ne nie rien. Il s’en indigne. « Tu as osé transgresser mes lois ? -Ce n’est pas Zeus qui les avait instaurées, Pas plus que la Justice ou les Dieux des Enfers, Et il n’y a rien au monde Qui permettre à un homme, à un simple mortel, D’abroger les lois immuables des Dieux. Elles ne sont pas écrites et ne datent ni d’aujourd’hui ni d’hier, Nul ne sait depuis quand elles existent, Mais elles sont en vigueur pour toujours. Est-ce que j’allais céder à la peur Et devoir répondre de ma lâcheté devant les dieux ? Je savais que j’allais mourir – comment l’aurais-je ignoré ? Je n’ai rien à perdre à mourir avant mon heure. J’ai tout à y gagner. Je souffrirais pendant ma vie entière Si j’acceptais qu’un enfant né de ma mère Pourrisse sans sépulture. Mais je ne souffre pas Du sort auquel tu me condamnes. Tu crois que je commets une folie ? Si c’était un fou qui me traitait de folle ? »
Créon répond qu’elle est une arrogante et laisse échapper le dépit d’une vanité blessée : « Ce n’est plus moi, l’homme à présent ; l’homme c’est elle ! » Il reconnaît qu’en revendiquant ses actes et en acceptant la mort, Antigone lui impose sa loi. Il n’est le plus fort qu’en apparence. Obligé d’user de violence pour la dominer, sa colère monte par paliers. Rien ne le fait hésiter, qu’Antigone soit sa nièce ne la fera pas échapper « au pire des sorts », la mort ne lui suffit plus, il faut que cette mort soit la pire et qu’Ismène la partage, ainsi la postérité d’Œdipe sera éteinte et personne ne pourra revendiquer sa couronne. Il réclame qu’on lui amène Ismène. Antigone s’indigne : « Que veux-tu de plus que ma mort ? Je suis entre tes mains. » Ce qu’il veut de plus, la mort d’Ismène, il ne peut l’avouer. Antigone veut en finir et lui demande ce qu’il attend : « …D’où pourrais-je tirer une gloire plus grande Que d’avoir enseveli mon frère Dans un tombeau ? Chacun s’en réjouirait si la peur ne clouait les langues. Mais la tyrannie permet De faire dire ce que l’on veut. »
Créon contre-attaque et l’accuse de rendre les mêmes honneurs au traitre qu’au héros. Le débat ressurgit depuis des millénaires à chaque guerre, à chaque changement radical de régime. Les révolutionnaires en France ont déterré les dépouilles des rois. Créon, s’il exige de priver Polynice des rites funéraires c’est pour le poursuivre de sa haine jusque dans l’au-delà, l’empêcher de rejoindre les siens et de connaître la paix dans le monde des morts. Créon croit à la survie après la mort. Sinon quel est l’intérêt de profaner une dépouille ? Le sentiment de la vie éternelle est-il si fort qu’il survivait dans les athées ? Quel sens y a-t-il à punir une dépouille si on ne croit pas à l’éternité ? Si on y croit, de quel droit priver quelqu’un des rites funéraires ? Sous prétexte qu’il est mauvais affirme Créon. C’est bien ce que conteste Antigone : « Hadès réclame que l’on accomplisse ces rites. -Le bon ne doit pas être traité comme le mauvais. -Qui sait si ce n’est pas cette règle qui prévaut chez les morts ? -Un ennemi ne devient pas un ami en mourant. -Je ne suis pas faite pour haïr, mais pour aimer. -Si tu veux tant aimer, va aimer les morts ; tant que je vivrai, aucune femme n’imposera sa loi. »
Elle la lui a déjà imposée puisqu’il en est réduit à user d’un si faible argument. Si Antigone était un homme, ce serait exactement la même chose, au lieu de dire : « aucune femme… », il dirait : « ce n’est pas toi qui m’imposera ta loi », il n’y pas de misogynie chez Sophocle, les arguments de Créon n’ont pas de caractère sexiste : il a peur d’elle au point de vouloir sa mort parce qu’elle est de sang royal et, que par un mariage, elle peut monter sur le trône, ce qui était prévu, on le verra.
Les premiers mots d’Ismène, convoquée par son oncle, provoquent une surprise. Dans le prologue, elle refusait d’aider sa sœur, accusée par Créon, loin de nier le crime qu’elle n’a pas commis, dont son oncle l’accuse, elle reconnaît sa participation et revendique l’honneur d’en répondre, ce que refuse Antigone qui avait prévu ce revirement et la repousse avec mépris, toute entière raidie pour garder son courage, ne pas céder à l’affection pour sa sœur : « Je n’aime pas ceux qui ne savent aimer qu’en paroles. »
Ismène se plaint d’être rejetée, blessée, humiliée. Antigone avoue qu’elle souffre de l’offenser, mais elles ont choisi toutes les deux, pendant le prologue, l’une de vivre et l’autre de mourir et Antigone a déclaré que ce choix était sans retour. Ismène fait alors une tentative pour sauver sa sœur.
« Tu vas tuer la fiancée de ton fils ? » Coup de théâtre : on ignorait qu’Antigone était fiancée au fils de Créon.
Depuis deux mille cinq cents ans, la tragédie de Sophocle n’a pas quitté l’affiche.
En 2015, Le Théâtre de la Ville a donné, en anglais, une Antigone dans la vision minimaliste de Ivo van Hove, avec Juliette Binoche – magnifique interprète du Hussard sur le toit (de Jean-Paul Rappeneau d’après Giono), qui raconte l’épidémie de choléra en Provence – et le Festival d’Avignon, en 2017, a présenté une mise en scène à l’esthétique raffinée, de Satoshi Miyagi.
Il y a deux jours, le 25 mars 2020, sans l’ordre de fermer les théâtres pour cause de Covid-19, on jouait Antigone au Théâtre National de Bordeaux Aquitaine.
Servie par une langue moderne, sobre, forte et âpre et une construction dramatique haletante où les révélations s’enchaînent jusqu’à l’hécatombe familiale, alors qu’on croit que tout est dit à la première scène, la tragédie porte une idée universelle. C’est une conception du monde, donc de la vie et la mort, qui n’a jamais pu être extirpée du cœur de l’homme : La conviction que la liberté de conscience, lorsqu’elle obéit à la volonté divine, doit l’emporter sur n’importe quel décret imposée par le pouvoir politique – qui, en faisant appliquer une loi contraire à celle des dieux, de légitime devient tyrannique.
Parce qu’elle proclame tout haut ce que pensent une partie des muets qui obéissent après avoir bâillonné leur conscience par peur des représailles, Antigone est condamnée. Elle n’aime pas la mort, elle la préfère à l’existence dégradante.
Sachant qu’elle va en mourir, elle donne l’exemple d’un héroïsme capable de réveiller les consciences qui se sont enchaînés elles-mêmes.
À la suite de la Corée du Sud, qui avait refusé le confinement, l’Angleterre et les Pays-Bas le refusent à leur tour tandis qu’en France les mesures se durcissent. Hier, dimanche 23 mars 2021, sur la Côte, où on a instauré un couvre-feu, un drone surveille la Promenade des Anglais, tandis qu’à Montmartre des policiers à cheval arpentent le marché de la rue des Abbesses. Nous sommes les habitants de villes mortes plongées dans le silence. Mais le soir, dans le XIème, où vécut Georges Thill, un ténor ouvre ses fenêtres et chante pour ses voisins et des orchestres utilisent le système des vidéos conférences pour continuer de jouer.
Dans les pays, confinés ou pas, les Opéras fermés, après le Met et l’Opéra de Paris, annoncent les uns après les autres des programmes de rediffusion gratuits. Il y a une heure, le Royal Opera House et l’Opéra comique donnaient leurs leurs titres, les autres suivront et jamais on n’a eu autant de spectacles gratuits à disposition, c’est la grande libération de la musique, rien à payer, pas d’inscription, de codes à entrer, un clic et c’est gagné !
Si le streaming est du bonheur en conserve, comme pour plusieurs mois on n’aura plus de direct, on l’accueille avec reconnaissance. Le son à fond, on ouvre les fenêtres et le monde a l’air vivant ! Nietzsche a dit : « Nous avons l’art et rien que l’art pour ne pas mourir de la vérité ». La Russie participe à ce grand mouvement de la musique en liberté, le Conservatoire de Moscou donne un concert tous les soirs à 19 h, depuis le 19 mars (l).
DEUX CARMEN LÉGENDAIRES
De New York à Paris, deux Carmen légendaires de Roberto Alagna inaugurent et clôturent, dans une magistrale parenthèse, ces deux premières semaines de rediffusion gratuite.
Ci-dessus, annonce de rediffusions gratuites sur le site du Metropolitan avec l’affiche de Carmen.
Lundi 16 mars 2020, le Metropolitan a démarré sa série avec Roberto Alagna et Elīna Garanča époustouflants dans la mise en scène classique deRichard Eyre, spectacle enregistré le 16 janvier 2010. Les retransmissions commencent à 7.30 pm. et sont disponible pendant 20 heures (2).
New York, 2010.
Du 27 mars au 3 mai, l’Opéra de Paris achève ses retransmissions avecCarmen, 2017, dans la mise en scène de Calixto Bieito. Mais quelle Carmen ? Même si on n’envisage pas d’entendre un autre que lui, il a eu différentes partenaires. Le 16 juillet, pour un seul soir, c’était Elīna Garanča. Pour les autres représentations, Clémentine Margaine était Carmen – et Aleksandra Kurzak, Michaëla (3).
L’une classique, l’autre brutale, ces deux mises en scène vous empoignent.
Mais sans Roberto Alagna et l’incandescente zingara brune ou blondequi atteignait l’idéal avec lui, ces spectacles n’atteindraient pas la perfection qui les a fait entrer dans la légende.
P.S. Ce soir, c’est la victoire d’Antigone. L’interdiction d’assister aux obsèques d’un proche a été levée : 20 personnes ont le droit d’y assister.
NOTES : (1) Le site est en français : https://francais.rt.com/international/72875-conservatoire-moscou-lance-serie-concert-musique-en-ligne. (2) metopera.org/operastreams. (3) operadeparis.fr.
ANNEXES
:
Ci-dessous : programme de rediffusion gratuit du Metropolitan à partir du 16 mars, première semaine.
Nous sommes des barbares, si nous abandonnons nos morts aux mercenaires. Depuis quand faut-il demander la permission à un gouvernement pour accomplir des rites millénaires ?
Est-ce qu’il n’existe pas une loi au-dessus de toutes les lois ? Cette loi n’est-elle pas divine parce qu’elle est amour ? Cette loi, supérieure à toutes les autres, n’est pas un décret périssable édictéepar un gouvernement. Elle est réelle, concrète, elle n’a rien d’abstrait. Contrairement aux lois humaines, elle est permanente, invariable. Elle est inscrite en chacun de nous, dans chaque fibre qui nous constitue, elle règne dans nos cœurs, nos âmes, nos esprits et nos corps.
À la perte de quelqu’un de cher, ce n’est pas seulement la partie spirituelle de notre être, c’est notre corps tout entier, chacun de nos membres, qui exige de suivre la dépouille que la mort rend sacrée (pas sainte mais sacrée, tous les peuples du monde, toutes les religions et les non religions le savent, le vivent, l’expérimentent), jusqu’au bord de la tombe et voudrait s’enfoncer avec elle dans la ténèbre du tombeau. Roméo et Juliette choisissent d’y descendre ensemble, Antigone toute seule, le commun des mortels fait demi-tour la tombe refermée et retourne à la vie ayant accompli le rite vital de l’accompagnement, de l’adieu ou de l’au-revoir. Cette nécessité, venue du fond de l’être, inscrite dans la nature humaine, est ce qui la différencie de l’animale, elle vient de l’amour puisqu’elle vient de Dieu.
C’est la seule loi qu’il ne faut pas transgresser.
LA PEUR, CET INSIDIEUX RONGEUR
Mais on a peur. Il faut arrêter d’avoir peur. C’est avec la peur , cet insidieux rongeur de l’âme, qu’on fait des esclaves. Aujourd’hui, 19 mars de l’an coronavirus, on a peur de quoi ? Pour le moment, où elle est l’hécatombe ? Elle viendra peut-être. Je n’en sais rien. Personne n’en sait rien. Les chiffres hier annonçaient 7.000 décès dans le monde. Chaque année, en France, la grippe ordinaire tue 10.000 personnes. À chaque épidémie, chaque canicule, nos hôpitaux sont débordés parce qu’on ne fait rien pour les soutenir, on compte sur leur inépuisable dévouement (1). Quant à la peur, elle nous est inoculée avec la privation des libertés, l’ordre de confinement, limité pour le moment, et la contravention pour les désobéissants.
ANTIGONE OU LE CHOIX DE LA LIBERTÉ
Lisez, relisez Antigone, pas celle d’Anouilh, celle de Sophocle, l’un des plus grands génies littéraires que la terre ait porté. Ses tragédies, écrites un demi-millénaire avant Jésus-Christ, sont toujours jouées.
Antigone défie les ordres du pouvoir temporel. Créon, son oncle qui règne sur Thèbes, a interdit, sous peine de mort, d’inhumer la dépouille d’un des frères d’Antigone. Elle brave l’interdiction. Seule, de ses mains, elle l’ensevelit. et accomplit les rites. Créon fait exhumer le corps. Elle retourne l’enterrer. Prise en flagrant délit de récidive, condamnée à être emmurée vive, elle se pend dans son tombeau. C’est elle, la vivante, c’est elle l’éternité. Créon est le technocrate, l’immédiat, l’instantané, le périssable, le décideur qui veut ravir aux autres leur conscience, s’emparer de leur âme. Antigone refuse l’esclavage et, par sa mort, proclame la vie dans son éternité.
Qu’est-ce qu’on risque, en France aujourd’hui, si on accompagne un cortège funèbre au cimetière ?
NOTE : (1) Jacqueline Dauxois et le docteur Marc Andronikof, Médecin aux urgences, Éd. Le Rocher, 2005.
ANNEXE : Le 17 mars 2020, le ROH annonçait qu’il fermait jusqu’au 19 avril. J’avais une place pour le 11, la Première dece qui paraît douteux, Paillasseavec Roberto Alagna. Si le théâtre rouvre effectivement, il chantera les 21, 25, 29 avril et le 2 mai.
Alagna en Canio au Metropolitan, 2018.
Voir sur le site plusieurs articles sur Paillasse par Roberto Alagna.
Outre les autres chapitres sur le Paillasse de New York, vous pouvez trouver sur le site un ou plusieurs articles sur le Pagliacci de Berlin et celui de Barcelone.
Samedi 14 mars 2020, midi, aéroport de Nice. Dans la salle d’embarquement du Terminal 2, les bottes d’une femme résonnent comme un bruitage de cinéma. Jamais, dans le vacarme habituel, on n’entend le bruit d’une paire de bottes dans un aéroport. Les boutiques sont vides, les vendeuses les bras croisés, toutes les places libres pour s’asseoir où on veut au lieu de chercher un bout de siège où se poser. Qu’est-il arrivé ? La peur. Une hôtesse, qu’on entend distinctement à deux mètres dans le silence étrange qui s’est emparé des lieux, raconte à sa copine qu’hier soir des clients en sont venus aux mains dans un supermarché, ils se sont battus pour des pâtes Pazani. C’est pourtant pas pour les œufs frais qu’elles contiennent ! Dans la Stampa de la veille, un médecin milanais déclarait : « C’est la guerre! » Est-ce la guerre ?
Ci-dessus : l’aéroport de Nice, le 14 mars de l’an Coronavirus à midi.
Seule la voix des annonces pour les retardataires des vols pour Clavi et Lisbonne vous casse toujours les oreilles, à l’identique depuis des années, un affreux son qui grince, jamais ils n’auront l’idée de régler les micros. Les bottes sont japonaises et les Japonaises masquées. Sinon, personne n’en porte, en France on n’en a pas, on les a vendus aux Chinois, bonne affaire, le personnel d’Air France n’en porte pas non plus, ni masques ni gants.
Bien sûr, c’est perturbant de penser que dans quelques jours ce sera le moment réserver des places pour Fedora (La Scala, juin 2020) alors que le théâtre est actuellement fermé, que l’Opéra de Paris vient d’en faire autant suivi de peu par le Met. Perturbant et encourageant. Comme si on était déjà de l’autre côté de la pandémie.
BULLE SUR BULLE
Il y a trois semaines à Vienne, à la veille de la première répétition de Turandot, le 23 février donc, Aleksandra Kurzak devait donner un récital à la Scala. Elle a fait demi tour à l’aéroport : l’Opéra venait de fermer. Au lieu de l’imaginer faisant demi-tour, c’est mieux de la revoir dans cette Traviatade New York, où elle a resplendi si fort, au début de l’année quand le Met bourdonnait de vie, qu’elle répétait dans l’auditorium en même temps que Roberto dans le studio.
Dans Vienne, où rien ne semble avoir changé depuis des siècles, il était difficile de s’interroger sur ce que serait la suite de cette épidémie pas encore promue pandémie, d’ailleurs personne n’imaginait l’Italie confinée, la Lombardie aux rues désertes et que, quelques jours après la dernière Turandot d’Alagna (9 mars), le 14, l’Autriche suspendrait ses relations aériennes avec la France, l’Espagne et la Suisse.
Pourtant déjà, la réception de l’hôtel annulait des réservations à une époque où d’habitude elle fait le plein – il y a eu une alerte à Vienne, pendant les répétitions de Turandot, un quartier bouclé pendant une journée. Mais en ce début de Carême, les églises étaient bondées. À Saint-Stephan, la cathédrale, la messe du Mercredi des Cendres attirait une foule. L’archevêque célébrait, une chorale chantait et lorsque la foule reprenait en chœur, c’était juste. Personne n’avait peur ni ne portait de masque. Le jeune homme inconnu à côté de moi me faisait suivre la musique sur son feuillet.
Ci-dessus : la cathédrale Saint-Stéphan.
Vienne est une ville qui semble hors du monde et la magie des répétitions est telle, surtout quand elles se déroulent en studio, qu’on était emporté dans cet univers imaginaire qu’on a parfois tant de mal à quitter. La maladie semblait tellement lointaine. Le studio Kleiber, où Roberto Alagna a répété tant d’opéras, était une bulle, comme déjà d’habitude, je suis souvent dans la mienne, c’était bulle sur bulle.
Le coronavirus avançait à grands pas, rebaptisé Covid-19. En France, les interdictions ont commencé de pleuvoir, les rassemblements ont été interdits par paliers. Demain peut-être, il sera interdit de se promener. L’Opéra de Paris a annoncé qu’il fermait. Le TCE a résisté aussi longtemps que le Met, chacun à sa façon. Le Met annonçait que dans, son souci de la santé des spectateurs, la salle et les coulisses étaient désinfectés, ce qui n’est pas possible évidemment, du moins pas efficacement, que quiconque se sentait malade serait remboursé sans discussion, le TCE laissait entrer la quantité de spectateurs autorisée, et remboursait les autres.
Pendant les répétitions de Roberto Alagna au Staasoper, il n’était pas possible de penser à autre chose qu’à son Calaf. Ses camarades faisaient des selfies avec lui, virus on connaissait pas ! aujourd’hui on resterait à 6 mètres de lui.Avant la Première, à l’entrée des artistes, il signait des piles de photos.
PARIS
Après un vol dans un avion assez vide pour qu’on choisisse sa place sans s’occuper de celle prévue par la carte d’embarquement, le samedi 14 mars, à Montmartre, le soir, même si on était bien loin des foules habituelles, les terrasses qui étaient encore ouvertes, étaient remplies. Mais aucune musique ne montait de la rue, ni jazz ni accordéon. Ce silence…
Deux photos de gauche : dimanche 15 mars en début d’après-midi, la Place Saint-Pierre, en face du Sacré-cœur ; à droite la rue qui conduit du jardin du Sacré-Cœur à la place des Abbesses, le cœur de Montmartre.Un bistrot fermé, les chaises empilées derrière les vitres.
Le lendemain dimanche matin, tous les cafés et restaurant fermés, les gens faisaient la queue devant la boulangerie, dehors, rangés comme des pions chacun à un mètre de l’autre. Un client en short faisait sa gymnastique en attendant son tour, et gagnait ainsi deux mètres de vide supplémentaire, ses voisins ayant moins peur du virus que d’un éborgnement immédiat. L’après-midi, le rues étaient presque désertes, le jardin du Sacré-Cœur, ouvert, n’attirait pas les foules qui se pressent d’habitude ua coude à coude surles pelouses et sur les escaliers. Mais dans les rues qui tortillent, le petit train qui promène les touristes circulait, bondé. On me disait que tout le monde fuyait, pourquoi je n’étais pas restée où j’étais? Pourquoi? Sais pas. Pour mes livres et mes DVD. J’en ai aussi là-bas, mais c’est plutôt une biblio-discothèque de famille que la mienne. D’ailleurs tout le monde n’a pas fui, mes voisins de palier, les écrivains Anne-Sophie Stefanini et Patrick Besson, sont restés. Et ma maison d’édition est au bas de la rue, enfin, au bas de plusieurs rues, en face de la fontaine Molière, un peu plus bas que la vieille BN et l’immeuble où Stendhal habitait. Rester ou repartir, je ne sais pas. Si cela devient interdit de descendre dans la rue, j’essaierai de m’en aller.
HÉROS D’OPÉRA ET SPAGHETTIS PANZANI
Même pour nous, qui croyons que nous sommes des dieux et que la planète est un village, les grandes épidémies sont terrorisantes. La peste noire et le choléra laissaient à peine quelques survivants. Il n’y avait plus personne pour ensevelir les morts. On tremble. On a peut-être raison. On ne sait pas. Mais faut-il trembler jusqu’à la sottise ? Un paquet de spaghettis de plus ou de moins, ça va changer quoi, si on doit mourir ? Je sais, il n’était pas pour vous, ce paquet, vous vous enlèveriez la nourriture de la bouche pour la donner à votre maman ou à vos enfants, mais… si on arrivait à rester nobles ? Si on mourait sans bassesse et sans lâcheté ?
Alagna, dans son premier Otello, Orange, 2014.
Si on prenait modèle sur les héros d’Opéras? Les shakespeariens, Juliette, Roméo, Otello, sublimes, les autres aussi, Mario sait que Scarpia ne l’épargnera pas, que les balles ne sont pas chargées à blanc et Tosca, quand elle comprend enfin, se jette dans le vide, il y a de quoi faire tout un article (plusieurs en fait) pour démontrer que seul l’amour, s’il ne décourage pas la mort, la transcende en tout cas sur les planches, alors pourquoi pas dans un supermarché aussi, avec des pâtes à la main ? Des pâtes peuvent avoir, sinon la beauté d’une épée, malgré tout quelque chose d’intéressant : Tu veux mes pâtes, prends-les, je te les donne ! Les pâtes données, tous les deux, celui a donné et celui qui a pris, tournent au coin de la gondole vide du supermarché et ils s’écroulent morts, le paquet crevé entre eux laissant s’éparpiller les pâtes. On ne peut pas atteindre avec des spaghettis à une grandeur opératique, mais on peut éviter le pire : le vulgaire. Faut-il relire Defoë (Journal de l’année de la peste), Giono (le Hussard bleu), Christiane Singer (la Mort Viennoise) et tant d’autres, c’est la grande question du moment, en attendant de l’avoir résolue, si on jouait la carte de l’humour ?
ASTÉRIX ET CORONAVIRUS
Le coronavirus est dans Astérix ! Dans une BD de la nouvelle série de Jean-Yves Ferri et Didier Conrad qui ont continué après Uderzo et Goscinny, voilà pourquoi l’information a échappé à plusieurs. En 2017, ils ont publié Astérix et la Transitalique, où Coronavirus occupe une place de choix. Coronavirus est un Romain méchant, très méchant, qui conduit un char, le visage masqué. En somme, très ressemblant à celui qui nous empoisonne la vie.
Dans « Astérix et la Transitalique », Coronavirus, le champion des méchants Romains, dispute une course de chars contre les Gaulois, le visage entièrement caché par un casque intégral.
Et si on était sérieux ? Difficile, le discours officiel, même débité avec un tremblement ému, prête à rire. Comment s’en empêcher quand, après avoir interdit les spectacles, supprimé les offices religieux, fermé les crèches, les écoles, les universités, les cafés, les restaurants et tous les magasins sauf ceux de vivres et de médicaments, tellement ce virus est dangereux, vicieux, meurtrier, on déclare que dimanche 15 mars, aujourd’hui donc, le virus se tiendra à distance des bureaux de vote et que si vous apportez votre propre stylo, à condition qu’il écrive bleu ou noir, ni paillettes ni fantaisie, vous n’avez rien à redouter du covid-19. Il va tuer ailleurs.
Pareil pour les masques, on les a tous vendus aux Chinois alors on n’en a plus, qu’importe ! on vous l’a assez répété : les masques n’ont d’efficacité qu’entre malades et soignants, pour tous les autres, pas besoin, les masques ne les protègeraient pas. Dans ces conditions, ubuesques et comiques, je vous passe les différentes catégories, qui vont du périssable en trois heures, pas cher, aux plus sophistiqués avec le groin, qui en Chine, atteignent 40 €, en France pas encore, mais de toute manière, on n’en a pas. Vous voyez que l’humour est partout et j’ai préparé la liste des courses urgentes : piles pour l’ordi, déboucheur pour le lavabo, tulipes et… des pâtes, parbleu.
« L’amour court les rues » est écrit sur un matelas plié en deux devant l’école qui ne rouvrira pas demain. Même s’il est bien seul, l’amour, à courir les rues en ce moment, ce matelas d’espoir, qu’on ne l’enlève de cette rue , si joyeuse hier, devenue sidéserte.
Il était Caruso au Théâtre des Champs-Elysées à Paris il y a trois semaines à peine. On s’imaginait le retrouver en Calaf à Vienne. C’est Puccini qui surgit sur les planches du Staatsoper (1). Héros de la double incarnation de cette Turandot, Roberto Alagna n’en est que plus troublant quand il retrouve, dans un miroir qui renvoie de l’image du compositeur à celle de l’interprète, au Prince Inconnu de la légende chinoise.
Ci-contre : métamorphose de Roberto Alagna en Puccini.
La mise en scène du troisième Calaf
Après Orange, en 2012, Londres en 2017, à Vienne, en 2018 et 2020, le troisième Calaf de Roberto Alagna affronte une mise en scène qui escamote Calaf derrière Puccini. Dans cette même maison d’Opéra, Alexandra Liedtke a réussi un Samson et Dalila sans allusion biblique parce qu’elle a restitué les personnages en transposant l’histoire sans la dénaturer. Sans le génie transfigurateur de Roberto Alagna, on se demande ce que deviendrait une histoire qui élimine Calaf aussi radicalement que Turandot envoie ses prétendants au bourreau.
Mais, dès qu’il l’endosse, Alagna change le déguisement en costume et, lorsque vient Nessun dorma, seul moment où compositeur et ténor peuvent se confondre dans la recherche de Calaf, leur personnage, il réussit un prodige. On croit voir la musique en train de se créer dans la tête de Puccini qui traque les notes sur le papier et, lorsque le ténor ouvre la bouche, on ne sait plus si les sons viennent en direct de l’âme de Puccini, de celle de Calaf ou de la sienne. Cette réalité, qui n’est ni celle du concert ni celle de l’opéra, mais une chose à lui, nous emporte et on ne pense plus à se demander où est le héros des steppes mongoles : On voit Puccini qui crée Calaf par la voix d’Alagna, sujet splendide… qui reste à traiter. Donc, ils sont là tous les trois, dans ce cri d’une victoire qu’ils partagent : Calaf, Puccini, Alagna.
Ci-dessus : le dernier « Vincerò! »avec le Si aigu suivi du La.
Alors, mêé
Alors, qu’on lui encorde son Calaf à un lit de métal pendant qu’on torture Liù, que le gong rose bonbon offusque l’art de la laque chinoise, qu’on pousse dans un fauteuil à roulettes au milieu de la foule le fils du Ciel qui règne sur le plus grand empire du monde, on ne s’en soucie plus. On croit à ce qu’il fait, lui.
Orange et Londres : deux productions d’une égale beauté et un nouveau ressort d’amour
En trois incarnations, quelle que soit l’apparence qu’on a voulu donner à son Calaf, Roberto Alagna, sans s’écarter ni du livret ni de la partition, crée un Calaf chaque fois différent.
À Orange et Londres, il est le héros classique de Puccini, que le coup de foudre rend imbécile et fou (ce sont les trois Ping, Pang et Pong qui le disent, pas moi) qui n’a plus qu’une idée, une volonté, un but : conquérir la seule qui se refuse à tous les princes de la terre et qu’il confond avec sa gloire – comme Otello associait Desdémone à la sienne dans son adieu aux armes. Tout se joue dans la merveilleuse simplicité du chef-d’œuvre qui restitue la légende ancienne. La coiffure : cheveux longs, côtelettes, chignon perché, le torse nu avec un lourd collier faisaient imaginer le Calaf d’Orange emportant contre sa poitrine la princesse conquise, la jetant en travers de la selle et galopant jusqu’aux confins de la steppe où il lui apprendrait ce qu’aimer veut dire.
La mise en scène inspirée de Charles Roubaud (3), les vêtements lyriques de Katia Duflot, les bijoux, tout, dans son image, évoquait le contraste entre la civilisation des steppes à son apogée et la chinoise à son sommet. Il paraissait, il était « l’étranger » du livret, le prince venu d’ailleurs, la clef du revirement d’une Turandot de glace, déroutée à la vue de ce prince si différent des autres prétendants, lui le nomade, eux des sédentaires.
Loin du Mongol surgi au galop dans un tourbillon de poussière, Londres, dans une mise en scène classique elle aussi d’Andrei Serban, où les Ping, Pang, Pong, loin de susciter la répulsion au milieu des têtes des prétendants exécutés flottant dans des bocaux transparents, étaient spirituels et joyeux, présentait de Calaf une image très belle mais sinisée. C’était renoncer à montrer le contraste entre les civilisations et abandonner un puissant ressort d’amour.
Roberto Alagna en a créé un autre, là où on ne l’attendait pas. Non avec Lise Lindstrom, déjà sa Turandot devant la muraille d’Auguste, mais avec Liù. Maria Luigia Borsi avait été délicieuse à Orange, touchante dans sa tendresse de petite esclave et son dévouement d’amour absolu au jeune prince qui lui avait souri, un jour.
À Londres, Aleksandra Kurzak a renouvelé le personnage abandonnant la conception d’une Liù victime d’avance immolée. Sans occulter sa tendresse, elle lui a donné le feu et la force de l’amour, ce qui plaçait le personnage sous un jour nouveau, car exprimer cette sorte d’amour, en ces temps-là, revenait à renverser la barrière des classes sociales – la barrière étant indestructible, elle meurt. Cette conception, qui mêle détermination farouche et tendresse, parallèle à celle avec laquelle elle aborde Michaëla dans Carmen (3), transforme des personnages secondaires, décuplant l’intérêt qu’on éprouve pour eux. C’est ainsi que, pour sa première Liù, Aleksandra Kurzak a mis sa signature sur un personnage que, sans elle, on ne retrouvera pas de si tôt.
Devant cette nouvelle Liù, Roberto Alagna n’a plus été seulement le prince désolé de voir martyrisée l’esclave de son père mais, de toute son âme, il vivait son supplice avec elle, déchiré avec elle. Seule la muraille infranchissable forgée par une éducation millénaire l’empêchait de découvrir qu’il aimait une esclave. On n’avait pas vu jusqu’alors Calaf et Liù former un vrai couple, homme femme à égalité de sentiments – et non plus maître et esclave. Comme celui d’Orange, ce Calaf conservait son aveuglement d’amour intact jusqu’au dernier moment. Personne n’avait besoin de se poser de question. C’était la légende, on y entrait, comme Calaf, avec une âme d’enfant.
Roberto Alagna et les doutes de Calaf
À Vienne, comme son public et avant lui, Roberto Alagna a dû considérer ce Calaf-Puccini autrement. Ce beau héros moustachu en long manteau blanc, col d’astrakan et costume élégant, qui semblait descendu d’un daguerréotype, était très intrigant.
En truquant son apparence, on enlevait Calaf à Roberto Alagna, à nous aussi d’ailleurs. Contre cela, il ne peut rien. Mais il a réinventé la cohésion de son Nessun dorma auquel on tient tous tellement. Il aurait pu s’en tenir là. Tout le monde se serait satisfait de ce moment parfait. Pas lui. On l’a changé en Puccini, en faisant de lui un (presque) contemporain, comment peut-il concilier la légende chinoise avec la vérité qu’on exige d’un personnage moderne (4) ? Il ne peut pas changer texte et musique ni exprimer la naïveté du Calaf légendaire ; il ne peut pas aujourd’hui espérer un avenir heureux avec le monstre sanguinaire et névrosé qu’il vient d’arracher à son inaccessible galaxie.
Métamorphose du dernier duo
La musique fait culminer le Calaf glorieux dans deux airs composés de notes très ardentes : le « Si » étourdissant de « Vincerò ! » et le contre-ut, si magnifiquement tenu lui aussi, lorsque Calaf déclare qu’il veut Turandot tremblante d’amour : « Ti voglio ardente d’amore », les airs du triomphe dont aucun ne se trouve à la fin.
Lorsque le chant triomphe, Calaf, lui, n’est pas encore victorieux, loin de là : il joue sa tête. Pourtant c’est alors que son chant sublime n’est que tendresse, victoire, bonheur rêvé et gloire imaginée, que la voix irradie, que le timbre éblouissant, l’interminable tenu des notes qu’exige Puccini et son visage qui resplendit sont autant de bannières éclatantes projetées vers un avenir resplendissant.
Puisque le triomphe de la musique s’est produit avant le duo final, c’est qu’on n’en a plus besoin à la fin : on est entrés avec Calaf dans un autre moment. Tant qu’on restait dans un univers légendaire, la fin était celle des contes de fées qui promet le bonheur pour « l’éternité ». Mais à Vienne, où on quitte cet univers pour un temps (presque) présent,
Avec Elena Pankratova, Turandot.
Alagna sans altérer une note ni un mot, de la puissance éclatante et feutrée de son jeu et de sa voix, instille le doute dans le Calaf du dernier duo. Ce doute qu’éprouve forcément un personnage moderne. Comment peut-il accomplir cet exploit ? Regardez ! Écoutez ! Son regard, qui semble plongé dans les yeux de celle qu’il a conquise, dérive loin d’elle. Son sourire s’ourle d’incertitude, très doux, mais si inquiet. Sa voix, aux longs ruissellements de tendresse, ne résonne plus de glorieuses trompettes en fanfare et son timbre semble vouloir se déchirer lui-même dans cet obscur rayonnement qu’effleure la douleur. Il fallait oser montrer ce Calaf, et c’est génial. Roberto Alagna rend son héros crédible et la fin de l’histoire d’un Calaf projeté aujourd’hui devient un bouleversement de l’être jusqu’aux tréfonds de l’âme. Du très grand Alagna.
Voir aussi sur le site : – Roberto Alagna dans Turandot au Royal Opera House de Londres, juillet 2017, -Londres avec les lunettes de Turandot, -Aleksandra Kurzak une partenaire particulière de Roberto Alagna.
Calaf et les énigmes de Turandot.
NOTES :
(1) Production de 2016, de Marco Arturo Marelli, chantée par Roberto Alagna en 2018 et en 2020, le 27 février et les 1er, 5 et 9 mars.
(2) Adrienne Lecouvreur, Monte-Carlo, 2017, avec Roberto Alagna. Sans Alagna, Livermore a réussi avec autant de brio l’amalgame d’Attila avec un chef nazi (je crois) contemporain pour l’ouverture de la Scala en 2018 parce que tous les deux avaient les ravages et le sang versé en commun – et que la culture du metteur en scène lui permet de réussir brillament d’audacieux amalgames sans verser dans le contre sens.
(3) C’est lui qui va faire celle de Carmen au Stade de France en septembre prochain. À Orange Michel Plasson dirigeait.
(4) Personne ne nie que Puccini a succombé d’un cancer, mais un mourant peut avancer ou retarder sa mort. Puccini avait déjà retardé la sienne. Il aurait pu la retarder encore mais pas aussi longtemps qu’il le fallait pour écrire la vraie fin, il a tiré sa révérence, laissant ses successeurs se débrouiller. C’est donc Alafano (Cyrano de Bergerac) qui a terminé une œuvre qui venait de tuer son auteur pour cause d’impossible achèvement.
Ci-dessus : Roberto Alagna, concert Caruso, le 6 février 2020.
Deux concerts au Théâtre des Champs-Elysées, le 15 juin 2009 et le 6 février 2020, et un CD publié en 2019, défi au temps et à la mort, concrétisent de manière charnelle l’impossible rencontre de deux ténors de légende séparés par l’abîme d’un siècle.
Sans qu’aucun d’eux n’en soit informé, le second n’étant pas né encore, leur histoire commence la nuit où, devant le Metropolitan, Caruso, debout sur sa voiture, a chanté le Lamento de Mario pour ses fans qui n’avaient pas trouvé de place. Dans cette foule qui acclamait le plus grand ténor du monde, il y avait Antonietta et Jimmy, son mari, deux Siciliens de New York, les arrière grands-parents d’un bébé qu’on baptiserait Roberto lorsqu’il viendrait au monde dans la famille Alagna. Revenue d’Amérique en Sicile et de Sicile en France, Antonietta a raconté à son arrière petit-fils, avec tous ses souvenirs de Caruso, l’histoire du Lamento et, plus tard, son arrière petit-fils, à son tour, l’a décrite dans son premier livre, Je ne suis pas le fruit du hasard (1). Alors, lorsqu’à neuf ans, le petit garçon regarde Le Grand Caruso (2) à la télévision, il voit en surimpression la scène vécue par son arrière grand-mère et il l’entend (peu importe si c’était avant ou après) affirmer qu’il a la voix de Jimmy, une voix qui a séduit Caruso au point qu’il lui a proposé d’auditionner au Met.
Entré dans les rêves de l’enfant Roberto grâce aux récits d’une aïeule qui l’avait connu en personne, le grand Caruso n’en partira plus. Un soir où, déjà sorti de sa chrysalide, mais loin encore de « l’inaccessible étoile », le jeune chanteur des cabarets de Montmartre, qui piaffe d’impatience, grimpe à son tour sur une voiture, comme Caruso l’a fait en vrai devant ses arrière grands-parents, comme Lanza joue la scène au cinéma, ainsi perché, devant le palais Garnier illuminé, il chante à tue-tête son désir d’opéras. Pas un mécène en vue, hélas ! c’est la police qui est ameutée, mais lui, il continue de chanter au commissariat pour séduire la maréchaussée.
Plus tard, devenu le grand Alagna, avec deux concerts et un CD, il inscrit dans l’histoire de la musique tout ce qui, dans son admiration pour le grand Caruso, s’est épanoui en lui depuis l’enfance. Concerts et CD forment un tout, se répondent et sont différents – puisque se répondant. Ce qui n’a pas changé, c’est qu’à onze ans d’intervalle, le public fait un triomphe à celui qui a décorseté le concert classique et changé la conception du spectacle.
1 LE CONCERT DU 15 JUIN 2009
Le soir du 15 juin 2009, la volonté de reconstitution se manifestait dans la présence d’un grand portrait de Caruso sur le plateau et l’annonce que le public entendrait trois enregistrements historiques (3).
En 2009 (il chante Si Maritu) à une émission sur la 2.
La salle attendait donc le célèbre Rachel quand du Seigneur de La Juive. La curiosité était à son comble. Le technicien se trompa de plage deux fois : Rachel par Caruso, c’était manqué. Or, le public, cet animal étrange, ne se consumait pas du désir d’entendre un vieux disque de La Voix de son Maître. Par curiosité et politesse, il aurait volontiers écouté craquer le chant d’Eléazar qu’on voulait bien lui faire entendre, mais puisque rien ne venait, il a dit carrément ce dont il avait vraiment envie. Venu pour Alagna, il a réclamé Rachel à Roberto.
Ci-dessus : Alagna dans La Juive, Munich 2016.
Il a y a eu une minute de stupeur. L’orchestre n’avait pas répété et ne pouvait pas jouer. Lui, oui. Lui, il pouvait chanter Rachel, tout seul, a capella, inoubliable.
2 LE CD : « CARUSO 1873« ou LES RECHERCHES D’UN TÉNOR SUR LA VOIX
Dix ans ont passé depuis le premier concert d’hommage à Caruso. En décembre 2019, Roberto Alagna sort chez Sony : « Caruso 1873 ». On y retrouve l’essentiel des concerts. Mais ce n’est pas seulement cela, son disque. C’est l’aboutissement d’une recherche sur la voix commencée à neuf ans, le soir où il a emporté le magnétophone de sa mère qui avait enregistré la bande son du Grand Caruso. En possession de son trésor, il attendait que la maison soit vide, enclenchait l’appareil et chantait, enfant, avec l’un des plus grands ténors, Mario Lanza, pendant des heures à se faire tourner la tête et à tomber d’épuisement sur son lit. Si grand que fut Mario Lanza, c’est une évidence, il n’était pas Caruso. Aussi le jour où Roberto Alagna a découvert la vraie voix de Caruso, ce jour-là, un écran a volé en éclats.
Caruso a enregistré 488 disques.
Ci-dessus: Caruso écoute un de ses disques.
Alagna a donc trié parmi 488 documents sonores, pas tous faciles d’accès, très grésillants quand ils ne sont pas remastérisés, les airs dans lesquels il voulait mélanger sa voix à celle de Caruso jusqu’à le retrouver vivant en lui. La suite, en somme, de ce qu’il avait entrepris à neuf ans. Le CD est l’aboutissement de ses recherches sur la voix de Caruso et la sienne, une approche dans laquelle, sans cesser de conserver son timbre unique, il le coule tout de même, en partie, et plus ou moins profondément selon ce qu’il chante, dans celui de Caruso. Il obtient un résultat qui semblait inatteignable et que d’ailleurs personne, sauf lui, n’aurait jamais eu l’idée de chercher : une seule voix si étroitement approchée d’une autre, qu’on dirait deux voix qui se fondent dans un duo. C’est à la limite de ce qu’un profane peut concevoir. Le mélange est plus évident dans certains airs que d’autres. On passe d’une fusion totale, où on ne sait lequel des deux est en train de chanter dans le gosier d’Alagna, à d’autres airs où sa voix l’emporte sur celle de Caruso – et parfois on croirait entendre le contraire. Un vertige vous prend devant cet exercice de haut vol dans lequel il ne s’est pas abîmé et dont il sort plus grand. Un chanteur peut-être comprendrait ce qui s’est passé en lui, entre volonté, désir, passion, pas moi et je ne dirai pas ce que j’entends comme totalement fusionnel ou plus alagnesque ou davantage carusien, je n’y connais rien, je n’ai assisté qu’au concert, je me tromperais. On n’a pas tous les mêmes oreilles.
2019, Alagna enregistre « Caruso 1873 ».
3 LE CONCERT DU 6 FÉVRIER 2020
Le programme officiel, deux parties
Le 6 février 2020, onze ans après le premier, un autre concert Caruso. Loin de toute idée de reconstitution cette fois, on assiste à une recréation intérieure du chant et de la voix d’autant plus authentique et profonde qu’au lieu d’être avec d’autres chanteurs, Alagna est seul, et, comme chaque fois qu’il l’est, jouissant de cette liberté souveraine où rien n’entrave ni lui ni sa voix – et fait de lui le suprême divo.
Comme le premier, comme le CD, le concert de 2020 porte sa griffe, d’autant qu’il est évidemment le seul à pouvoir exécuter pareil programme sans lui faire perdre une cohérence organique si évidente qu’elle ne peut être « le fruit du hasard ». Il y mélange des airs très rares avec des tubes, passe de la tragédie à la légèreté, adopte des règles à lui qui créent un rythme rassembleur. Résultat : époustouflant.
Ci-dessus : Roberto Alagna, concert Caruso, le 6 février 2020.
Les incroyables : Un air pour basse et un pour castrat
–Vecchia Zimarra Il donne le ton de ce concert hors du commun en commençant par la Vecchia Zimmara que chante Colline dans La Bohème, à la mort de Mimi. Ces adieux touchants et cocasses d’un philosophe sans le sou à un vieux pardessus qu’il conduit au Mont-de Piété en échange de quelques sous pour adoucir les derniers moments de Mimi, c’est un air de basse. On y attend un Chaliapine, un Boris Christoff. Et c’est une basse, Rubén Amoretti, qui l’a interprété en 2009. Cette fois, c’est lui. Plongée dans ce registre, sa voix de lumière provoque la surprise d’une beauté étrange et résonne d’une perfection qui n’était pas encore parvenue aux oreilles.
Ci-dessus, Alagnadans La Bohème, au Met, janvier 2020.
–Ombra mai fu À la salle médusée et transportée, il a dit que Caruso avait interprété cet air pour remplacer un collègue malade. Lui, qui ne remplace personne, le grand-écart vocal lui réussit tellement bien que peut-être ne faut-il pas dire qu’il semble plus clair dans l’articulation et que la diction, pourtant magnifique, de Caruso qui parait un peu embarrassée, probablement du fait de la technique ancienne de l’enregistrement.
Avec Ombra mai fu (Haendel, Serse, Xerxès, I,1) (quatrième air du concert), il a de nouveau saisi le public d’une beauté inattendue et nouvelle. Ce n’est pas souvent qu’il chante Heandel.
En 2009, la mezzo Doris Lamprecht interprétait Ombra mai fu, pendant un rappel. Cette fois, c’est lui. Tellement à l’aise dans cet air composé pour castrat transposé ensuite pour toutes les voix, à une époque où aucun compositeur n’hésitait à transposer d’une tessiture à l’autre. Les plus grands ténors l’ont chanté, Gigli, Di Stefano, Corelli, bien sûr Caruso. Des femmes le chantent, comme Cecilia Bartoli, le contre ténor Philippe Jarouski le chante. Berlioz aussi a transposé. La chanson de Méphisto de Faust, Devant la maison de celui qui t’adore extrait des Huit scènes de Faust, est écrite pour ténor et guitare. Dans la Damnation de Faust, Berlioz a transposé et orchestré pour basse cet air que Roberto Alagna chante dans son CD Berlioz .
Au sommet de la tragédie, deux airs très rares -Pieta Signore et Oh ! Lumière du jour Deux airs d’une grandeur poignante, se répondent d’un bout du concert à l’autre, dans une symétrie à peine décalée : Pietà Signore au début (c’est le 3e du concert) et Oh! Lumière du jour (l’avant-dernier).
Avant Pietà Signore, on l’a entendu discuter avec son vieux par-dessus et entrer avec Pergolesi chez Nina, Tre Giorni son che Nina, qui dort depuis trois jours et ne se réveillera plus, on suppose qu’elle est morte. Trois jours, c’est le temps de la Résurrection. Le thème est cleui de E voi, durmitu ancora.
Après avoir quitté la maison de Nina, il se prosterne devant son Dieu et lance en plein cœur du spectateur le Pietà Signore de Niedermeyer qui fait monter la tension dramatique au plus haut dans une imploration ardente où le pécheur supplie son Juge de lui faire grâce et clame sa peur de brûler dans le feu de l’enfer. Non sia mai Che nell’inferno sia dannato Nel fuoco eterno Del tuo rigor. Gran Dio, giammai Sia dannato Nel fuoco eterno Dal tuo rigor, dal tuo rigor.
C’est la grandeur de la messe de Requiem de Verdi ramassée en une prière. Comme le Requiem, Pietà Signore demande grâce pour tous les pécheurs, pour nous tous.
Alagna dans le Requiem de Verdi, Varsovie, 25 septembre 2019, répétition.
Pour redescendre de ce sommet où il nous a fait grimper avec lui, il s’élance avec Haendel dans les bras de son platane bien-aimé, mio platano amato (Ombra mai fu, tiré de Serse, I,1) et célèbre sa ramure de sa voix de ténor avec la même ardeur, qu’avec une voix de basse, il consolait son pardessus, illustrant pour la deuxième fois l’idée de Lamartine : « Objets inanimés avez-vous donc une âme, qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ? »
Mia Piccirella, Santa Lucia et Mamma mia, che voi sapé ? trois chansons napolitaines qui n’en font qu’une
Il quitte Haendel et son platane, dans un contraste musical complet, pour voguer sur la mer avec trois chansons napolitaines qu’il lie ensemble comme des fleurs pour en faire une seule : Mia Piccirella, Santa Lucia et Mamma mia, che voi sapé ? Au lieu de les disperser au milieu des autres, il les dresse en pyramide. Au sommet, comme le Corcovado domine Rio, Santa Lucia – qui n’est pas la patronne de Naples, son patron est san Gennaro, dont le sang se liquéfie une fois par an, mais son incarnation grâce à cette chanson qui a fait le tour du monde (les autres aussi) et dont la lumière éclaire le paysage nocturne le plus émouvant du monde, la dolce Napoli… l’impero dell’ armonia…ove sorride volle il creato, la douce Naples, sourire de l’univers créé. On monte vers Santa Lucia avec Mia Piccirella (Gomes, Salvator Rosa, air de Gennariello), rêve d’amour où l’amant navigue seul et imagine le bonheur sur sa barque, autel flottant sur le paradis de la mer, qui évoque un mariage sous les étoiles d’une resplendissante Création : si le prêtre est absent de ces noces imaginaires, Dieu est là, dans son paradis. C’est alors que l’idée du bonheur parfait inspire au poète le désir ou la volonté de mourir : Sul mare è il paradiso, sul mare io vuo’ morir ! Le paradis est sur la mer, sur la mer, je veux mourir ! Thème troublant des amants qui relie chanson et opéra : au comble du bonheur dans son premier duo d’amour avec Desdémone, Otello aussi évoquait la mort. Troublant aussi, Gomès, compositeur brésilien, contemporain de Caruso, qi a écrit la musique pour travesti.
Antonio Ghislanzoni termine avec ces mots : Ma piccirella, deh, vieni allo mare! Ma pitchounette, viens sur la mer (3), et on dirait que Cottrau, qui a écrit paroles et musique de la chanson suivante, Santa Lucia, lui a pris la plume des mains, tant la continuité se fait toute seule : Sul mare lucida, l’astro d’argento L’astre d’argent brille sur la mer. Si les chansons étaient soudées, on aurait donc : Ma pitchounette, viens sur la mer, l’astre d’argent brille sur les flots, enchaînement d’une évidente fluidité. Il y en a un autre, qui unit la deuxième et la troisième chanson. À peine, dans Santa Lucia, Naples est-elle célébrée comme le sourire de la Création, que le second enchaînement lie les derniers mots d’une invocation à la sainte : Santa Lucia! Santa Lucia! au premier de la chanson suivante : Quanno’a notte se ne scenne, lorsque tombe la nuit, début de Mamma mia, prière païenne adressée non à une sainte, mais à une femme. La singularité de Mamma mia est que l’amant malheureux se présente tout le long comme un fils qui souffre sous les yeux de sa mère et la rend plus présente que la cruelle. Cette approche inattendue du désespoir d’amour explique l’engouement de Caruso et le succès mondial d’un poème du Napolitain Ferdinando Russso mis en musique par Emmanuele Nuttile, un autre napolitain. La Piccirella faisait brièvement planer l’ombre d’Otello, avec Mamma mia c’est Turridu qu’on voit, l’amant assassiné devant une mère impuissante. Pas plus que Turridu, l’amant de Mama mia ne veut mourir. Il le dit, il le répétè, une femme lui a mis la nuit dans le cœur, il ne veut pas en mourir. Ah, nun me fa’ murì !murì napolitain, plus rude que morire italien scande tout le chant, et revient, lancinant.
Considérer ces trois chansons comme une seule n’est pas un artifice, c’est interroger le sens de ce que fait Alagna. Preuve qu’il a conçu les trois chants napolitains comme un seul : il a refusé qu’une interruption orchestrale brise ce qu’il a conçu comme un ensemble. Il a tout chanté dans la foulée, faisant de trois chansons, écrites par trois auteurs et trois compositeurs différents, un unique chant d’amour. Berlioz n’a pas construit autrement sa Symphonie fantastique où la juxtaposition devient unité.
–Oh! Lumière du jour, l’aveu désespéré
D’être si obstinément refusée dans Mamma mia, si énergiquement repoussée, la mort n’en est que plus présente et c’est à son ombre qu’on redescend la pyramide napolitaine, qui était si lumineuse avec la piccirella, vers le plus cruel de la tragédie, Oh! Lumière du jour, (Néron de Rubinstein), le cri de douleur du tueur désespéré. Dévasté par la souffrance, Néron, gémit : « Mon cœur ne battra plus sur le cœur d’une mère ! Je ne la verrai plus jamais. »
Ci-dessus : Roberto Alagna, concert Caruso, le 6 février 2020.En haut à droite, pendant l’enregistrement.
Un opéra peut finir sur cette grandeur suffocante, pas un concert et voici donc le dernier air annoncé au programme, très rarement interprété : La Sérénade de Don Juan de Tchaïkovski. Cette sérénade, tout ce que l’on n’attend pas de Tchaïkovski, d’Alexis Tolstoï non plus, connu pour ses romans historiques, est le comble du charme et de la séduction : «… je pleure et je chante ! Ah, viens, ma charmante, Écoute l’amant ! »
Troisième partie, les rappels
Théoriquement, le concert est fini. Roberto Alagna a chanté 9 airs très différents, certains très difficiles. Il doit signer son disque dans le hall, tout le monde le sait, mais la salle l’acclame avec une ferveur déchaînée pour qu’il revienne. Alors, il revient. Six fois. chante encore six airs qui forment une troisième partie, aussi dense que les deux premières, dans laquelle il tient le même rythme avec une construction un peu différente, tout aussi singulière et aussi forte.
Ci-dessus : Roberto Alagna, concert Caruso, le 6 février 2020.
Trois airs d’opéra, deux au début un à la fin, encerclent les autres.
Alagna a fini la deuxième partie avec la Sérénade de Tchaikovsky, il ouvre la troisième avec, de nouveau, Tchaikovsky : – Le Kuda, Kuda de toutes les suavités, l’air de Lensky, à l’acte II d’ Eugène Onéguine de Tchaikovsky . Alagna l’a chanté en français et en russe pendant le premier concert, en russe pour le second. L’Opéra a été tiré d’un roman éponyme du plus grand poète russe : Pouchkine. C’est un chant d’adieu à l’amour et à la vie, bouleversant comme chaque fois que le héros s’imagine mort, l’aimée venant sur son tombeau.
Ci-dessus, les premières notes de Kuda, Kuda.
Lensky sait qu’Onéguine, son ami cynique, va le tuer. Pouchkine le fait mourir dans un duel absurde, une répétition de sa propre mort. Comme son héros, il mourra tué en duel. Comme s’il avait attiré sur lui la mort de Lensky, en l’écrivant.
– Dans Fedora de Giordano, Amor ti vieta, un air de cinq vers, si sublime, paroles et musique, fait basculer l’intérêt de la soprano au ténor. Caruso a créé le rôle du comte Loris Ipanof, qui l’a révélé. Amor ti vieta di non amar. La man tua lieve che mi respinge cerca la stretta della mia man. La tua pupilla esprime « t’amo » se il labro dice « non t’amerò.
Tout est dit de l’amour qui refuse d’aimer, l’italien est tellement pur, l’harmonie si limpide que les mots semblent chanter avant d’être mis en musique. Il ne faut pas traduire, mais se laisser porter en attendant le 3 juin 2020 où Alagna sera Ipanof pour la première fois. À la Scala. Après sa prise de rôle d’Andrea Chénier, de ce même Giordano, l’année dernière, au Royal Opera House, on s’attend à un spectacle exceptionnel.
-Trois chansons, un sandwich Avant le dernier air d’opéra, Alagna intercale en sandwich une chanson française entre deux napolitaines et il traite ces trois-là comme il vient de le faire avec chansons napolitaines, mais avec une visée, en tout cas un résultat, entièrement autre.
C’est d’abord, Caruso, de Lucio Dalla, dans une adaptation originale de Roberto Alagna, orchestrée par Yvan Cassar qui dirige l’orchestre. Ti voglio bene assaie, c’est la chanson de la mort du ténor. Elle commence dans un baiser de larmes devant une mer de tempête : Un uomo abbraccia una ragazza dopo che aveva pianto, un homme embrasse une petite après qu’elle a pleuré. À peine Alagna a t-il ouvert la bouche que les applaudissements l’interrompent sans qu’il cesse chanter la mort et l’amour : Ti voglio bene assaie ma tanto bene sai Je t’aime tellement, tellement, tu sais. pourtant: C’est sa vie qui s’achève, mais lui c’est à peine s’il y pense, Il se sentait heureux et il a recommencé son chant. Ma si è la vita che finisce ma lui non ci penso poi tanto Anzi si sentiva gia felice e riconcio il suo canto. Comme sur la photo, le Caruso de la chanson se tient sur une vieille terrasse devant l’un des plus beaux décors du monde, le golfe de Sorrente, où il a décidé de revenir finir ses jours.
Ci-dessus, quelques jours avant sa mort, d’une septicémie suite à un accident au Metropolitan, Caruso dans son hôtel de Sorrente.
Entre deux chansons napolitaines, qui ne peuvent pas concevoir l’amour comme une chose légère ne faisant aucun mal à l’âme (et où donc est l’âme dans ce pas entendu qui conduit au « baiser brûlant d’émoi » et c’est tout ? mais, après tout, n’est-ce pas suffisant ce baiser dans un salon de grand-maman ?), Parce que (Because), Lorsque j’entends ton pas, de Guy d’Hardelot, qui est une femme en réalité, aurait pu sombrer sous sa joliesse. Ce serait oublier que les plus grands ténors l’ont repris, que Mario Lanza en a fait un tube en l’interprétant dans Le Grand Caruso.
Avec Alagna, ce « pas » séduit plus encore par le décalage entre une vision féminine de l’amour du temps passé repris par sa voix d’homme qui se déploie dans le satin, la soie et le velours pour faire danser sinon l’âme en entier du moins la tête et le petit bout du cœur.
Après cette incursion dans l’amour léger, retour à Naples avec le Comm’è bella … Tu ca nun chiagne de l’amour cruel. Tu ca nun chiagne e chiagnere me faie (napolitain), Tu che non piangi, e piangera mi fai (italien), et en français: « Toi qui ne pleures pas et qui me fait pleurer. » C’est d’Ernesto de Curtis. L’amant pleure veut continuer, délectation de la souffrance, tant qu’on espère la faire cesser. Questi occhi ti vogliono vedere, ancora una volta! « Ces yeux-là veulent te voir, encore une fois ! »
-La Sicilienne de Cavalleria Rusticana Il termine la troisième partie d’un concert qui, officiellement, n’en comportait que deux avec La Sicilienne de Turridu. En concert, il ne chante pas dans les coulisses le chant d’amour à Lola, mais au fond de la scène, près de la harpiste qu’il emmène ensuite devant pour partager les bravos avec elle. C’est ce qu’il fait toujours.
Il a déjà chanté deux fois Cavalleria cette saison. Il y en aura une autre cet été à Vérone et une autre à Hambourg.
Alagna ,Cavalleria Rusticana, Barcelone, décembre 2019.
Alagna, Cavalleria Rusticana, Berlin, septembre 2019.
SIGNATURE
Après avoir donné 15 airs, il dédicace son disque jusqu’à la fermeture du théâtre. Comme chaque fois, un flot de passion déferle sur lui. Les autres s’inquiètent pour lui, pas lui, derrière sa table, enfoui dans la foule qui vient sur lui de tous les côtés, à peine protégé par un insignifiant cordon et par un garde, les bras en croix, qui s’égosille à crier aux gens de reculer.
Ci-dessus : à l’issue du concert Caruso du 6 février 2020, sur la photo de gauche, Alagna signe devant le pilier de droite, englouti par le flot qui, photo de droite, continue de déferler vers lui.
Lorsqu’il s’inquiète, tout à la fin, ce n’est pas pour lui, mais d’avoir le temps de satisfaire tout le monde avant qu’on ferme.
Ci-dessus, après le concert Caruso, Alagna pendant la signature de son disque.
ALORS, ALAGNA CARUSO, C’EST QUOI ?
Alagna qui chante Caruso, c’est Alagna qui se reflète dans le miroir Caruso emmenant son public au plus intime de ce qu’il est à travers ses choix qui le révèlent.
Le résultat est un éventail grand ouvert de tout ce qui se chante dans tous les domaines. Ce pourrait être le désordre dans l’alternance de la tragédie avec la joie, c’est le contraire : une progression dans l’émotion parce que l’ensemble est pensé et construit comme un approfondissement, une montée en puissance. Le concert est une montagne, chaque sommet escaladé découvre un horizon différent, qui cache un autre sommet, qui sera à son tour gravi jusqu’à l’Himalaya. Aux thèmes du bonheur de l’amour, de la trahison et de la mort, Alagna en ajoute trois : la nature, la mère et Dieu. Son incursion imprévue du côté de Heandel avec Ombra mai fu dit son amour pour la nature. S’il chante si souvent Santa Lucia, où il n’est pas question des mères, c’est pour dédier chaque fois la chanson à la sienne, Lucia car si Sainte Lucia n’est pas la patronne de Naples, elle est celle de Syracune où vit le jour Lucia, la mère du ténor. Dans Mamma mia, che vó sape? la maman est plus charnelle et davantage présente que l’amoureuse. Le cycle de la mère s’achève avec l’air de Néron, magnifique déploration sur sa perte. Dieu est dans les prières et les chansons, la mer, l’arbre et le paradis, il est là chaque fois qu’on louange la beauté de la création, la merveille d’une voix. Et le concert d’Alagna en célébrait deux en une.
Ce qu’il fait découvrir à travers les hommages qu’il rend à Caruso, c’est lui, lui Roberto Alagna, lui déchiffré dans le regard qu’il porte sur Caruso jusqu’à la fusion quelques fois.
Notes : (1) Grasset, 2007. (2) De Richard Thorpe, interprété par Mario Lanza. (3) Demande à mes lecteurs : Est-ce que quelqu’un pourrait me donner la liste des airs chantés par Roberto Alagna hors programme, au concert de 2009 ? (4) Certaines traductions de l’auteur s’écartent du mot à mot.
Annexes : Programmes des concerts et titres du CD : « Caruso 1873 ».
Anne-Sophie Stefanini Cette Inconnue, roman Gallimard, 2019
Le livre
C’est le livre des mystérieux dévoilements des âmes, un roman d’amour qui en refuse le nom, un amour révélé aux dernières pages d’une histoire tissée dans un silencieux et vibrant recul qui tend le récit jusqu’à la découverte d’un ultime secret enfoui dans le passé.
En quatre périodes, qui se répondent deux par deux et portent les noms des personnages présentés dans un ordre d’importance croissant, le rythme se resserre pour peindre, parvenu à la fin, les dernières touches d’un superbe portrait de femme dans une construction en perspective inversée.
La trame
À Yaoundé, Ruben, chauffeur
de nuit de 35 ans, conduit son véhicule cabossé. Pour ouvrir la fenêtre arrière
gauche, les passagers ont besoin de la manivelle, qu’ils lui demandent. Il n’y
a plus de ceintures de sécurité, son associé qui travaille le jour, les a
coupées. Au rétroviseur est accrochée la photo d’une jeune femme blonde : l’Inconnue.
À Paris, dans un hôtel du quartier de la gare du Nord, Constance, la fille de Catherine, l’Inconnue, est veilleuse de nuit. Comme Ruben, son presque frère et faux jumeau, elle avait neuf ans à la disparition de sa mère. Jusqu’à neuf ans, enfant sans père, elle a vécu à Yaoundé où elle est née. Sa mère disparue, sa grand-mère est venue la chercher pour l’installer avec elle à Paris, emportant avec l’enfant un carton dans lequel elle a jeté en vrac des souvenirs insuffisants pour révéler la vérité de la mère à sa fille.
Tant d’années se sont écoulées. Le seul lien qui attache désormais Ruben à Constance, c’est la nuit, leur travail de nuit à tous les deux, leurs appels nocturnes d’un continent à l’autre. Ruben n’est jamais allé à Paris alors que Constance l’espérait. Elle, qui est si souvent retournée à Yaoundé, va interrompre la recherche d’une vérité qui détruit ceux qui la poursuivent et échapper à un passé qu’ils ne peuvent pas déchiffrer, eux qui devraient en porter l’héritage – eux qui, d’en être privés, ont arrêté de vivre.
Au cœur du sujet
Ruben a fait le deuil de son père, mort en liberté des suites des tortures subies en prison. Il ne peut pas faire de celui de Catherine, disparue. Nuit après nuit, au volant, il continue de chercher une ombre qui dévaste sa vie et le privé d’un avenir. Petit-fils de médecin, fils de journaliste, il a refusé d’achever ses études à Paris. Il a laissé partir à Douala sa femme et leurs filles jumelles. Il va continuer son existence morte, en roue libre, rivée à un passé inaccessible.
Les Inconnues
Pour Ruben et Constance, Catherine reste la mère inconnue, aussi occultée des mémoires que cette page d’histoire des relations entre la France et le Cameroun, alors sous la présidence de Paul Biya. Corps et âme, Catherine a appartenu à cette histoire, celle des révoltes éteintes dans le sang, « l’histoire interdite d’une rébellion morte », et ce fut son histoire avec Jean-Martial et avec un pays d’Afrique que, par amour pour lui, elle a aimé d’amour jusqu’à la mort. Ainsi l’Inconnue d’Anne-Sophie Stefanini est double. C’est à la fois Catherine, que Ruben a peut-être aimée davantage que sa propre mère, et une page dramatique de l’histoire de son pays. Chercher l’une, c’est trouver l’autre. Mais Ruben et Constance n’apprendront jamais le lien qui unit Catherine à l’Histoire. Malgré leurs recherches acharnées, sous les yeux de mère de Ruben, qui s’est murée dans le silence, ils ne sauront jamais qui était Catherine et ils seront lentement détruits par l’insupportable ignorance. Dans son refus tardif de retourner sur les lieux de la disparition de sa mère, Constance trouvera peut-être un élan pour ranimer en elle les débris de son existence laminée ; mais pas Ruben, dont la femme est partie avec leurs filles pour éviter qu’elles ne soient englouties toutes les trois dans sa quête sans fin.
Par le détour d’une réalité
cruelle, à la fin du livre, le lecteur apprend, de la plume du père de Ruben et
de celle de la mère de Constance, ce que leurs enfants ne sauront jamais :
ce qui s’est vraiment passé le 24 mai 1991 et qui étaient vraiment leurs
parents.
La construction
Passer d’une séquence à
l’autre de ce livre, consiste à découvrir une construction en miroir où les
personnages se font face deux par deux, les yeux dans les yeux, chacun reflétant
l’autre et portant les trois autres en lui.
Les thèmes, qui refusent d’être appelés parties, se succèdent deux par deux, reflet de la gémellité très présente dans le livre. Ils portent les noms des personnages et une date et apparaissent dans l’ordre suivant : « Ruben 2018 », « Constance 2019 », « Jean-Martial 1991 » et « Catherine 24 mai 1991 ». On découvre ces intertitres, et le sens des dates qui les accompagnent, au fil de la lecture. Le curieux sera déçu s’il a, avant de commencer, cherché une table organiquement absente, car il faut s’enfoncer dans ces pages comme on entre dans la mer et sentir l’eau monter des pieds à la tête. L’eau ici c’est l’Afrique, mais pas seulement, c’est le récit, fait d’une plume à l’élégance implacable, de ces destins aux fils d’amour croisés entre ces quatre personnages. « Ruben 2018 » et « Constance 2019 », d’une longueur à peu près égale, occupent les deux tiers du livre. Beaucoup plus brèves, les deux séquences de la révélation : « Jean-Martial 1991 » et « Catherine 24 mai 1991 », dans lesquels l’auteur donne la parole à ses personnages, rompent avec les deux premières, révèlent la grandeur d’un engagement et d’un amour qui, s’il avait été connu par les « enfants » aurait pu les sauver. C’est du moins l’une des questions que le lecteur se pose en refermant ce livre d’un grand écrivain : Anne-Sophie Stefanini.
De chair et d’Histoire
La connaissance charnelle
du Cameroun n’aurait pas suffi à tisser les racines profondes où s’enfonce ce roman
en quête de vérité. Il est étayé par une recherche d’historienne si intégrée au
récit qu’elle deviendrait transparente, si on ne la suivait, lorsqu’elle
commence d’apparaître dans le texte, avec un intérêt qui vient doubler celui
qu’on éprouve pour la trame romanesque de l’histoire.
Cette Inconnue est le livre des mystérieux dévoilements des âmes, un roman d’amour qui en refuse le nom, un amour révélé…
