Le soir du 6 juin 2019, au Royal Opera House de Londres, Roberto Alagna chante la sixième (la septième si l’on compte la générale ouverte) représentation publique de son premierAndrea Chénier. La critique est unanime : « un Chénier d’anthologie », « un miracle », « un ténor qui illumine littéralement la scène » etc.
Roberto Alagna avec Dimitri Platinias.
Roberto Alagna et Sondra Radvanovsky.
Le public, comme d’habitude, l’acclame debout.
La Scala vient d’annoncer qu’il va chanter sa première Fedora à Milan la saison prochaine, on va entendre son Amor ti vieta sur scène, dans l’opéra entier. Après ce Chénier prodigieux, on sait qu’il va donner une merveille.
En coulisses, Roberto Alagna avec Sondra Radvanovsky et Marinelle Alagna, sa sœur et son agent.
Il a chanté et joué comme un dieu. En sortant de scène, il a signé des programmes, des articles, son Dictionnaire Intime.
Ce soir du 6 juin est particulier.
Minuit, Roberto au téléphone avec Aleksandra et Malèna.
Il est né un 7 juin. Il suffit d’attendre minuit, pour fêter l’anniversaire du plus grand ténor acteur que nous avons. Mais ce soir, il est seul, avec des vœux venus du monde entier, entouré de quelques proches, sans sa famille : ses parents, sa fille ainée, son petit-fils ne peuvent pas faire le voyage chaque fois. Il est loin de sa femme et de leur enfant, Malèna.
Ils se rejoindront le 15 juin, à Varsovie, pour Madame Butterfly qu’Aleksandra Kurzak – qui vient d’essayer ses robes de La Traviata à Vérone – va chanter pour la première fois avec Roberto Alagna dans Pinkerton, mais l’anniversaire, c’est ce soir. Elles le lui souhaitent au téléphone, il parle avec elles, leur montre son gâteau.
Malèna, quand elle était toute petite, pleurait parce que son père ne sortait pas de son téléphone pour la prendre dans ses bras. Les yeux plissées de joie, il leur a donné son rire, son sourire à toutes les deux, le téléphone éteint, il continue de les donner, trop généreux pour laisser voir à ceux qui l’entourent la tristesse que lui cause leur absence. Ils ne sont pas ensemble ce soir, et combien de soirs sont-ils séparés tous les trois par un métier qu’ils aiment, alors qu’ils voudraient tant se retrouver ?
Montée à Genève en 2016 avec Patricia Petibon dans le rôle titre, la production d’Oivier Py a été donné, à quelques semaines d’intervalle, dans deux distributions différentes, au Grand Théâtre de Bordeaux, en avril 2019 et, en mai 2019, à l’Opéra Comique de Paris, lieu de sa première création et où, depuis, son image caracole sur la fresque du plafond : « Le triomphe de Manon ».
Roberto Alagna, Manon, Paris 2004, mise en scène Gilbert Deflo .
On se souvient de mises en scène de Manon interprétées par Roberto Alagna. Celle, très classique, de Gilbert Deflo à l’Opéra de Paris en 2004 montrait des personnages qui semblaient descendus de toiles de Fragonard dans des costumes resplendissants. Trois ans plus tard, à Vienne, Andrei Serban renouvelait mise en scène, costumes et décors avec des images insolites qu’il faisait alterner avec d’autres plus classiques, comme la scène de Saint-Sulpice.
Roberto Alagna (en soutane) et Anna Netrebko, Manon, Vienne 2007, la scène de Saint-Sulpice, mise en scène d’Andrei Serban.
Py fait table rase, y compris des audaces de la production de Vienne, et cherche des équivalents sulfureux du roman de l’Abbe Prévost. Le public qui l’a sifflé, n’a vu aucun humour dans une transposition radicale qui fait du couvent un bordel. Pourtant, non seulement c’est la même violence faite à Manon, contre son gré, de l’enfermer, mais l’humour est là : noir et rose bonbon. Il se manifeste dans le décalage des décors de Pierre-André Weitz qui remplace le coche par une locomotive enfumée, déménage la chambre des amants des toits de Paris sous un cocotier, mer d’huile et sable chaud, qui dresse un décor de néons criards d’un quartier chaud inspiré d’images de cinéma et de BD et fait descendre à une Manon meneuse de revue, qui célèbre les plaisirs de la jeunesse, un escalier de Music Hall. Les symboles faussement naïfs d’une grande bouche et de flammes en néon font à l’humour une escorte sarcastique. Mais le morne décor de Saint-Sulpice, où le phantasme sexuel se banalise, a perdu ce ton d’insolence effrontée.
Ci-dessus: Nadine Sierra dans Manon à Bordeaux.
Dans ce décor modulable, les couleurs s’animent : néons criards, murailles sinistres et vêtements, – si l’on peut dire de Manon qu’elle est habillée. À de minuscules nuisettes de soie et dentelles rouges ou vertes succèdent de longues robes pailletées formant autour d’elle des écrins clinquants où elle est enchâssée comme une pierre dont on ne sait plus si elle est vraie ou fausse. Une troisième série de robes introduit la surprise. À Saint-Sulpice, compromis entre la nuisette et le fourreau de vamp, elle porte une robette de noir pailletée, et au Casino, elle apparaît avec Des Grieux, tous les deux en travesti du XVIIIème. Le sarcasme remplace l’humour et Sade se substitue à l’abbé Prévost.
Ci-dessus Nadine Sierra et Benjamin Bernheim dans Manon, Bordeaux.
Nadine Sierra, Manon à Bordeaux
A Bordeaux, Nadine Sierra, dont c’était une prise de rôle, comme pour son partenaire Benjamin Bernheim, a campé une Manon explosivement sensuelle, candide, voluptueuse et naïve, complètement dépourvue de morale, mais d’une telle ingénuité qu’elle aurait rendu innocente la boue dans laquelle elle pataugeait, allant à ses plaisirs avec un égoïsme inconscient. Si elle est perfide, c’est en toute ingénuité, mais la perfidie suppose des calculs, or, cette Manon va à son plaisir, insoucieuse de détruire celui qui l’aime et, qu’à sa façon, elle aime. Elle fait ce qui lui plaît sans comprendre qu’on ne la comprenne pas, mais il n’y a rien à comprendre. Traquée comme une biche, mourant comme par surprise avec l’innocence d’un animal aux abois, Nadine Sierra est une exquise Manon.
Patricia Petitbon, Manon à Paris
Le personnage de Patricia Petibon, à l’Opéra Comique, est une femme cernée par le mal qui est en elle et en dehors d’elle, qui connait le tourment et dont la déchirure annonce la destruction.
Ci-dessus : Patricia Petibon, Manon, Paris.
Car elle va plus loin que Py dans son approche impitoyable d’un univers d’argent, de prostitution de débauche et de fange. À ces féroces dépeceurs qui fondent sur elle comme des charognards, elle juxtapose deux images. Elle qui fut au TCE une Mélusine à la féminité accomplie, crée un personnage de courtisane tour à tour raffinée, lointaine, désolée, à la sensualité froissée qui se transforme en petit clown étrange évoquant la détresse d’une Guilietta Massina dans La Strada. À ces moments, sa chevelure rousse rassemblée en couronne dérisoire accentue la fragilité de ses attitudes douloureuses, pathétiques et désespérées : la tête rentrée dans le cou, les jambes de travers, les cuisses qu’elle cache sous des collants noirs annoncent le refus proclamé d’être une chair à vendre avec l’ambiguïté qui fait qu’elle consent à être une marchandise, qu’elle aime le plaisir et sait qu’il la conduit à la mort : tout en elle le proclame avec l’élégance consommée de son jeu et la beauté de son chant.
Le Des Grieux de Benjamin Berheim, à Bordeaux
À Bordeaux, en face d’une explosive Manon aussi voluptueuse qu’inconsciente d’immoralité spontanée, le Des Grieux de Benjamin Bernheim est un homme perdu. Sérieux, ardent et tendre, il ne comprend pas par quel engrenage fatal il s’enfonce dans un univers qu’il déteste et qui le fait souffrir. La scène des travestis lui est une torture, il ne se supporte pas ainsi grimé et se débarrasse de sa robe aussi vite que la mise en scène le lui permet. Dans la distribution de Paris, c’est Manon/Petibon qui porte en elle les signes de la mort depuis le début, à Bordeaux, c’est Des Grieux/Bernheim qui, épouvanté par le milieu corrompu auquel il finit par se mêler, jamais n’oublie qu’il roule vers l’abime. Avec une diction parfaite et un jeu tout en retenue, Benjamin Bernheim est un Des Grieux pathétique, conscient depuis le début qu’il est entrainé à sa perte.
Ci-dessus: Patricia Petibon et Frédéric Antoun, dans Manon, Paris.
Le Des Grieux de Frédric Antoun à l’Opéra Comique
Frédéric Antoun, le 12 novembre 2014, pour les trois cents ans de l’Opéra Comique, a interprété une scène de Manon avec Patricia Petibon. Quelques semaines avant sa première Manon au Comique, il chantait Cassio dans Otello à L’Opéra de Paris, avec Roberto Alagna, dans le rôle titre. Dans le couloir des loges, ses premiers mots ont été : « Je n’aimerais pas être à la place de Roberto. C’est un rôle écrasant, d’une difficulté inouïe. » Une autre fois : « Roberto ? Il est le Roméo suprême ! » Il a dit à un journaliste que le Werther d’Alagna l’avait scotché. Il admire Roberto Alagna et il le dit publiquement avec cet enthousiasme. Cassio n’est pas un rôle qu’on remarque d’habitude, surtout en face du géant Alagna. Or, le Casssio d’Antoun ne passait pas inaperçu avec son élégante désinvolture et sa tendre insouciance.
Otello, les saluts : au centre Roberto Alagna (à sa gauche, le chef Bertrand de Billy et Georges Gagnidze) et Aleksandra Kurzak (à sa droite Frédéric Antoun et Alessandro Liebratore).
Son Des Grieux, est un amant éperdu, affamé de bonheur, passionné, faible, fougueux, mais assumant tout, y compris le plaisir jusqu’au travesti. Dans la robe rouge, décolletée, une plume dans les cheveux, de sa voix bien timbrée et de son jeu d’acteur très séduisant, il donne toute la scène avec un cran étonnant. Son Des Grieux de feu et de flammes aimerait vivre. Il n’ignore ni l’humour ni le sourire, mais fou d’amour il renonce à ses convictions les plus profondes, navré d’y renoncer, mais irrésistiblement, et non sans volupté, entraîné. Tout entier dans le paradoxe et le déchirement, jamais résigné au malheur, aspirant sans cesse au bonheur d’aimer, le Des Grieux de Frédéric Antoun, tombé dans les turpitudes du jeu et la triche, Manon mourante dans ses bras, ne peut pas cesser d’espérer.
Une ou deux Manon ?
Ceux qui ont assisté aux deux spectacles de Bordeaux et Paris ont cru assister à deux productions différentes tellement les chanteuses et chanteurs de cette même Manon, ont défendu, chacun avec un talent très personnel, des conceptions différentes de ces personnages classiques de la littérature, y compris lyrique – différentes, justes et belles.
La voix illuminée par un sourire au-delà de la joie, il enchante un opéra au sujet sinistre et fait resplendir son dernier Viva la morte insieme, Vive la mort ensemble, comme un triomphal cri de résurrection. Mort où est ta victoire ? Comment parvient-il à transfigurer l’un des épisodes les plus abominables de la Révolution française : l’assassinat, car c’en et un, du plus grand poète de son temps ? (1)
Comment fait-il pour donner un Andrea Chénier dont on sort comblé et respirant la vie et non pas désolé par un spectacle accablant dont l’acte I, ayant montré le ridicule des nantis, s’achève sur la menace de la Révolution, le II se déroule devant un autel dressé au plus sanglant théoricien de la Révolution, Marat, l’auteur de la Loi des suspects, l’instigateur des massacres de Septembre, le III reconstitue une séance du tribunal Révolutionnaire et le dernier se passe à Saint-Lazare sachant que le poète va se faire couper la tête, en plus pour rien ? Ignorant que Chénier fut condamné à mort comme « suspect d’être suspect », le livret prétend qu’il est coupable d’avoir combattu avec Dumouriez. Mais Chénier ne s’est battu que comme poète, avec sa plume, il n’a pas plus été guerrier qu’Alagna qui s’exprime avec son chant. L’un a fait son service militaire quand il a été appelé sous les drapeaux, à dix-huit ans, ce qui a fait de lui à part entière un Français et un Italien, l’autre, qui lui aussi avait une double origine, grecque et française, a été expédié à l’armée par sa famille qui voulait l’obliger à rompre avec une belle de… l’opéra. S’ils n’ont fait la guerre ni l’un ni l’autre, ils aiment tous les deux et ce n’est pas la première fois, même si le livret prétend encore le contraire.
Mais ce qui, à travers la distance des siècles, crée entre Chénier et Alagna une affinité goethéenne si particulière qu’elle conduit à une assimilation de l’un à l’autre qui transparait à chaque souffle dès les premières notes de l’Improvviso, n’est ni la double origine ni l’armée ni l’amour, c’est la poésie considérée comme une manière de vivre dans l’art, c’est elle, leur vraie patrie, c’est elle la porte sublime qu’ils poussent tous les deux.
Comme Chénier dans ses vers, c’est à travers la poésie (lyrique, dramatique, élégiaque, épique, didactique, libre etc.) qu’Alagna habite des personnages qu’il rend inimitables, les faisant siens pour révéler leur caractère universel. Or, Chénier est le seul personnage d’opéra qui lui donne l’occasion de défendre la poésie et la création, c’est à-dire l’amour créateur, c’est-à-dire l’art, poème et chant indissolublement liés, c’est-à-dire tout ce qu’il est lui-même, et cela avec un livret et une partition qui lui offrent un démarrage de Formule 1 sur le circuit de Monaco (2). Le poète qui s’ennuie et tourne dans les salons sans savoir que faire de lui, pris à partie et raillé dans son art, soudain s’enflamme. La passion avec laquelle Chénier défend une authentique création contre les singeries des faux poètes et les agaceries de Maddalena, c’est celle d’Alagna lorsqu’il parle de la musique et de la pratique de son art. De Un di all’azzuro spazio, un jour dans l’azur immense, au bel di di maggio, beau jour de mai, la ferveur de sa voix qui s’enlumine et son visage qui à la fois se trouble et irradie à ces instants, montrent qu’Alagna et Chénier ne sont qu’un et que cet opéra, quel que soit le décalage du temps, a été composé pour Alagna parce que Chénier c’est lui.
Chénier se fait aimer de Maddalena lorsqu’il adresse une déclaration d’amour publique à la poésie. Alagna fait exactement la même chose avec des personnages prétendus méchants comme Othello et Pinkerton, Eléazar aussi, même si c’est plus dur, qu’il fait aimer en leur insufflant cette vitale dimension poétique d’amour, que Chénier (le réel et celui de l’opéra, aussi vrai que le réel) exige de la poésie, dont Alagna revêt chacun de ses héros. Poète et ténor, ils ont la même démarche créatrice.
Chénier écrit dans sa prison, parce qu’écrire, c’est vivre malgré la mort, c’est tuer la mort. Chanter aussi c’est tuer la mort. Écrire et aimer ou chanter et aimer, c’est la tuer deux fois et Alagna n’a pas besoin, pour une fois, de créer son personnage puisque Chénier, c’est lui, on l’a vu. Un héros pareil, qui lui permet de révéler son cœur sur scène, donne à son aisance habituelle la nuance subtile et délectable d’une liberté d’expression supplémentaire : il n’a pas besoin d’inventer Chénier, il lui suffit d’être lui sur scène. Ce qui n’est pas forcément plus facile pour lui, mais insuffle à ses partenaires et au public une ineffable ivresse, aussi joyeuse qu’un brindisi, l’ivresse des sommets.
Son personnage est un soleil, comme lui. Son Chénier est un homme de lumière parce qu’il est un ténor de lumière et son Chénier transfiguré, ni triste, ni tragique, ni épouvanté par la confrontation à la mort, ni résigné, ni malheureux, mais sans arrêt triomphant, créant et aimant dans le même acte de poésie et d’amour, transfigure tout l’opéra.
On n’a pas l’habitude d’un Chénier (le personnage) qui ne soit pas triste ou désespéré, moins encore d’un Andrea Chénier (l’opéra) qui ne soit pas lugubre, c’est d’ailleurs cohérent. Mais Alagna fait entrer le soleil en enfer. Lui qui métamorphose cet opéra en hymne à la création artistique, à la vie, à l’amour, il conduirait Chénier à la guillotine ? Qui le supporterait ? Personne et lui non plus. Il ne peut pas permettre qu’on coupe en deux Chénier, même dans les coulisses. C’est pourquoi il réinvente tout, recrée tout, chassant ce qui est morbide dans cette histoire où tout l’est. D’acte en acte, plus le récit s’assombrit, plus la guillotine menace, plus il (Chénier/Alagna) affirme au monde entier l’existence de ce soleil d’amour et de création qui l’embrase. Juste avant l’appel de son nom, il évoque ce moment où avec « avec le baiser d’une rime, /La caresse de la poésie, /Je monte à l’extrême cime /de mon existence », (Col bacio di una rima, / Carezza di poesia, /Salgo l’estrema cima /Dell’esitenza mia).
Si Maddalena le rejoint, c’est pour vivre ses derniers instants avec celui qui transforme une marche à la mort en un destin d’amour, vivre avec lui une fin transfigurée, dont il fait une poésie vivante, un poème incarné. Tout poème à une fin, mais mourir dans un poème n’est pas mourir, Maddalena le sait, Chénier le lui a enseigné. Au public aussi qui sort comblé par la grâce d’un ténor qui est tellement plus qu’un ténor. Avec la beauté de son chant , Roberto Alagna ayant transfiguré son personnage et l’opéra entier, transfigure pour les rendre supportables les dernières paroles, sans lui, abominables : Viva la morte insiem‘.
Il accomplit ce prodige avec sa voix. Elle resplendit de jeunesse, d’héroïsme et d’amour, homogène, fluide, souple, revêtue de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, elle grimpe et s’arrondit dans des « a », les « o », les « e » qui d’amore à patria jusqu’au terrifiant viva la morte (qu’il écrase d’un insieme resplendissant) et surligne les grands thèmes de l’œuvre dans les rayons fulgurants de notes si éclatantes de puissance et de facilité qu’on se demande pourquoi il les arrête, car le souffle paraît ne jamais lui manquer.
Si Chénier avait eu la même voix, Aimée de Coigny, que le livret n’aurait pas été obligée de rebaptiser, l’aurait accompagné sur la charrette au lieu de lui survivre et d’épouser son bellâtre avec qui elle a été malheureuse, tant mieux.
Où qu’il l’emmène avec ce timbre miraculeux qu’escorte son jeu, sa voix n’est que célébration de la gloire de la création et de l’amour : c’est cela l’Andrea Chénier de Roberto Alagna ! (3).
Roberto Alagna et Sondra Ravdanovsky, Andrea Chénier, ROH 2019.
Sur ses partenaires et la mise en scène
En face de lui, Sondra Ravdanovsky doit surmonter le premier acte dont livret et mise en scène (dont l’erreur ici est de ne pas contrer le livret) font une sotte minaudante. Elle se débarrasse au plus vite de ce personnage convenu et lorsque Maddalena vient révéler son amour et ensuite rejoint Chénier dans la mort (sans parler de la scène où elle affronte Gérard), Sondra Ravdanovsky donne toute sa grandeur à son personnage. La beauté de sa voix jointe à celle d’Alagna font de leurs duos des moments d’intense émotion.
Contrairement à celle de Maddalena, l’évolution de Carlo Gérard se fait sans hiatus dans le livret. Dimitri Platinias, remarquable dans son monologue et ses affrontements avec Maddalena, n’a pas de grande scène avec Chénier, on le regrette.
Roberto Alagna, Sondra Ravdanovsky et Dimitri Platinias, Andrea Chénier, les saluts, ROH, 2019.
La mise en scène, fluide et classique, n’est pas transposée dans les années cinquante, Alagna porte avec bonheur les costumes de Chénier, elle évite le désordre et la confusion si fréquents pendant les actes II et III, épargne au public des traits de « malgénie », ne roule pas de guillotine sur scène pendant la gavotte de l’acte I et n’assène pas de gigantesques projections érotico- sanglantes sur le mur du fond. Cette belle production du ROH à laquelle David McVicar aurait pu peut-être ajouter un zeste d’audace, permet à Roberto Alagna de révéler, sans avoir à combattre de contre-sens, cet Andrea Chénier qu’il transfigure.
Sur la terrasse du Royal Opera House, après la générale.
(1) Il aborde le sujet de l’assassinat du poète dans son article sur Robert Desnos. (Mon Dictionnaire Intime, Le Passeur, 2019). (2) Le plus difficile du monde. (3) Roberto Alagna dans Andrea Chénier au ROH : générale ouverte le 17 mai 2019, représentations les 20, 24, 28, 31 mai et les 3, 6, 9 juin. Le 6 janvier 2013, il a chanté le rôle en concert à New York, mais en version opéra, c’est une prise de rôle. Elle coïncide avec la centième représentation qu’il donne au ROH, comme Otello quelques semaines auparavant coïncidait avec sa centième à l’Opéra de Paris..
Roberto Alagna, le Dernier jour d’uncondamné, Marseille.
Le 20 mai 2019, Roberto Alagna chante la première d’Andrea Chénier d’Umberto Giordano, livret de Luigi Illica, au Royal Opera House de Londres. La prise d’un rôle fait pour lui. L’opéra s’inspire de La jeune captive, le plus célèbre poème du plus grand poète français de son temps. André Chénier l’écrivit dans la prison de Saint-Lazare d’où il ne sortira que pour être exécuté.
Avant Aimée de Coigny (Madeleine dans le livret), puisque c’est elle la captive du poème, une autre femme a inspiré André Chénier, aussi héroïque et superbe qu’Aimée était douce et molle : Charlotte Corday. Le poème qu’il a écrit pour elle fut leur unique rencontre car ils montèrent sur l’échafaud à un an d’intervalle ; elle décapitée à vingt-cinq ans place de la Concorde, lui à trente et un ans, à la barrière de Vincennes.
Née à Caen, Charlotte a quitté sa Normandie une fois dans sa vie, pour venir à Paris, assassiner celui qu’elle considérait comme l’un des plus sanglants terroristes de son temps, l’un des plus impitoyables pourvoyeurs de la guillotine et libérer la France de la Terreur.
Chénier a voyagé, né à Constantinople, d’une mère grecque et d’un père français, élevé à Carcassonne, il avait en commun avec elle une jeunesse passée loin de Paris, l’amour de leur pays et de la liberté -, l’horreur de la Terreur. Journaliste et poète, étoile dans le monde des lettres, c’est d’un Paris terrifié que Chénier regarde vers sa ville natale comme vers un havre et dénonce le pouvoir meurtrier qui, en France, dresse partout des guillotines. Byzance, mon berceau, attaque « des juges assassin, un tribunal pervers » :
Byzance, mon berceau, jamais tes janissaires Du Musulman paisible ont-ils forcé le seuil ? Vont-ils jusqu’en son lit, nocturnes émissaires, Porter l’épouvante et le deuil ?
Son harem ne connaît, invisible retraite, Le choix, ni les projets, ni le nom des visirs. Là, sûr du lendemain, il repose sa tête, Sans craindre au sein de ses plaisirs,
Que cent nouvelles lois qu’une nuit a fait naître, De juges assassins un tribunal pervers, Lancent sur son réveil, avec le nom de traître, La mort, la ruine, ou les fers.
Tes mœurs et ton Coran sur ton sultan farouche Veillent, le glaive nu, s’il croyait tout pouvoir ; S’il osait tout braver ; et dérober sa bouche Au frein de l’antique devoir.
Voilà donc une digue où la toute-puissance Voit briser le torrent de ses vastes progrès ! Liberté qui nous fuis, tu ne fuis point Byzance ; Tu planes sur ses minarets !
Il n’a pas connu Charlotte, personne ne l’a connue, elle est passée à Paris comme un météorite, le temps de tuer et d’être condamnée. Mais après qu’elle a tué Marat, son nom est partout. On l’admire ou on la hait, on ne peut l’ignorer, son acte soulève une stupeur. Elle ne peut-être comparée à personne ou alors au héros et aux héroïnes de l’Antiquité, elle est la première à le faire et assimile son geste aux travaux d’Hercule dans son Adresse aux Français, rédigée avant de tuer Marat, à laquelle elle a épinglé son acte de naissance pour qu’on trouve les documents sur elle au cas où elle serait mise en pièce après avoir tué Marat :
«(…) Ô France, ton repos dépend de l’exécution de la loi, je n’y porte point atteinte en tuant Marat, condamné par l’univers, il est hors la loi… Quel tribunal me jugera ? Si je suis coupable, Alcide (Héraclès, Hercule qui tua Diomède roi de Thrace qui nourrissait ses chevaux de chair humaine) l’était donc lorsqu’il détruisit les monstres ; mais en rencontra-t-il de si odieux ? Ô amis de l’humanité, vous ne regretterez point une bête féroce, engraissée de votre sang, et vous tristes Aristocrates, vous ne le regretterez pas non plus, vous n’avez rien de commun avec lui. Ô ma patrie ! tes infortunes déchirent mon cœur, je ne puis t’offrir que ma vie, et je rends grâce au ciel de la liberté que j’ai d’en disposer ; personne ne perdra par ma mort je n’imiterai point Pâris en me tuant (il s’était suicidé après avoir assassiné le régicide Le Peletier de Saint-Fargeau), je veux que mon dernier soupir soit utile à mes concitoyens, que ma tête, portée dans Paris, soit un signe de ralliement pour tous les amis des lois, que la Montagne chancelante voit sa perte écrite avec son sang, que je sois leur dernière victime et que l’univers vengé déclare que j’ai bien mérité de l’humanité, au reste, si l’on voyait ma conduite d’un autre œil, je m’en inquiète peu (…)»(1).
Marat
Robespierre
Qu’une jeune fille exquise, jolie, très bien élevée ait tué Marat est inimaginable. Montané, qui l’interroge, n’arrive pas à croire qu’elle ait conçu et exécuté son projet toute seule, une petite Normande, élevée chez les religieuses, jamais sortie de sa province, « une personne de son âge et de son sexe ». Elle ne répond pas sur la ridicule objection de l’âge et du sexe, mais : « qu’il est plus facile d’exécuter un tel projet d’après sa propre haine que d’après celle des autres ». Grâce aux minutes du procès, on connaît les derniers mots de Marat. Il parlait avec elle de dix-huit députés de la Convention et de quatre députés du Calvados. -Que dit Marat ? demande Montané. -Qu’il les ferait tous guillotiner, répond Charlotte. -Quelle fut la suite de la conversation ? -Ce fut le dernier mot, à l’instant je l’ai tué. Emmenée devant le corps, elle le reconnait : -Oui, c’est moi qui l’ai tué. Lorsque Chabot l’interroge à son tour, il ne peut pas imaginer que, sans s’être jamais exercée, sans avoir reçu les conseils de personne, elle ait pu frapper droit au cœur : -L’indignation qui soulevait le mien m’indiquait la route ! Il est perplexe malgré tout : si elle avait frappé ailleurs, Marat vivrait encore. Oui, mais elle a frappé au cœur. Non seulement, elle avoue, mais elle revendique : « moi seule en ai conçu l’idée », elle a voulu tuer la bête féroce, le premier théoricien de la Terreur, l’instigateur des massacres de septembre et de la loi des suspects, elle a voulu « faire peur aux autre » et libérer la France. Elle a répondu à toutes les questions, expliqué avec clarté et précision tous les détails d’un assassinat commis pour la liberté de son pays, elle n’a pas fondu en larmes ni demandé des sels, elle est tranquille et sûre d’elle, mais quelque chose encore tracasse Chabot. Une question, que Charlotte n’arrive pas à régler d’un mot, sur laquelle il revient. L’époque est tellement sanglante, qu’il a très bien admis l’assassinat, prise en flagrant délit, elle sera guillotinée dans les trois jours et l’affaire bouclée. Mais qu’elle ait pris le coche toute seule est un comportement inimaginable de la part d’une jeune fille de si bonne famille, qui soulève plus de questions que l’achat du couteau sous les arcades du Palais-Royal. À vingt-cinq ans, l’assassin de Marat aurait dû prendre un chaperon !
Au festival de Bregenz, un Marat spectaculaire, d’après le tableau de David, sert de scène et de décor à l’opéra de Giordano.
Charlotte voulait arrêter la Terreur. En tuant Marat elle a contribué à enclencher le processus qui a conduit à la chute de Robespierre, un an plus tard. Mais pendant cette année-là encore, les têtes roulent et la Terreur, qui n’en est pas à une mascarade près, élève des autels à Marat. Pour le décor de l’Acte II, le livret met face à face de ces autels en face du café des Feuillants. Au festival de Bregenz, un buste géant de « l’ami du peuple », le couteau dans la poitrine (planté du mauvais côté comme David l’a peint), le lac figurant la baignoire, forme une scène spectaculaire sur laquelle plane l’ombre Charlotte Corday. C’est au cours de cette année, à laquelle il ne survivra pas, qu’André Chénier compose le poème À Charlotte Corday :
Quoi ! tandis que partout, ou sincères ou feintes,
Des lâches, des
pervers, les larmes et les plaintes
Consacrent leur
Marat parmi les immortels,
Et que, prêtre orgueilleux de cette idole vile,
Des fanges du
Parnasse un impudent reptile
Vomit un hymne
infâme au pied de ses autels ;
La vérité se
tait ! Dans sa bouche glacée,
Des liens de la
peur sa langue embarrassée
Dérobe un juste
hommage aux exploits glorieux !
Vivre est-il
donc si doux ? De quel prix est la vie,
Quand, sous un joug honteux, la pensée asservie,
Tremblante, au
fond du cœur, se cache à tous les yeux ?
Non, non. Je ne
veux point t’honorer en silence,
Toi qui crus
par ta mort ressusciter la France
Et dévouas tes jours à punir des forfait.
Le glaive arma
ton bras, fille grande et sublime,
Pour faire
honte aux dieux, pour réparer leur crime,
Quand d’un
homme à ce monstre ils donnèrent les traits.
Le noir
serpent, sorti de sa caverne impure,
A donc vu rompre enfin sous ta main ferme et sûre
Le venimeux
tissu de ses jours abhorrés !
Aux entrailles
du tigre, à ses dents homicides,
Tu vins
redemander et les membres livides
Et le sang des
humains qu’il avait dévorés !
Son œil mourant
t’a vue, en ta superbe joie,
Féliciter ton
bras et contempler ta proie.
Ton regard lui
disait : « Va, tyran furieux,
Va, cours
frayer la route aux tyrans tes complices.
Te baigner dans
le sang fut tes seules délices,
Baigne-toi dans
le tien et reconnais des dieux. »
La Grèce, ô
fille illustre ! admirant ton courage,
Épuiserait
Paros pour placer ton image
Auprès
d’Harmodius, auprès de son ami ;
Et des chœurs
sur ta tombe, en une sainte ivresse,
Chanteraient
Némésis, la tardive déesse,
Qui frappe le
méchant sur son trône endormi.
Mais la France à la hache abandonne ta tête.
C’est au
monstre égorgé qu’on prépare une fête
Parmi ses
compagnons, tous dignes de son sort.
Oh ! quel noble
dédain fit sourire ta bouche,
Quand un
brigand, vengeur de ce brigand farouche,
Crut te faire pâlir, aux menaces de mort !
C’est lui qui
dut pâlir, et tes juges sinistres,
Et notre
affreux sénat et ses affreux ministres,
Quand, à leur
tribunal, sans crainte et sans appui,
Ta douceur, ton
langage et simple et magnanime
Leur apprit qu’en effet, tout puissant qu’est le crime,
Qui renonce à
la vie est plus puissant que lui.
Longtemps, sous
les dehors d’une allégresse aimable,
Dans ses
détours profonds ton âme impénétrable
Avait tenu
cachés les destins du pervers.
Ainsi, dans le
secret amassant la tempête,
Rit un beau
ciel d’azur, qui cependant s’apprête
A foudroyer les
monts, à soulever les mers.
Belle, jeune,
brillante, aux bourreaux amenée,
Tu semblais
t’avancer sur le char d’hyménée ;
Ton front resta
paisible et ton regard serein.
Calme sur l’échafaud, tu méprisas la rage
D’un peuple
abject, servile et fécond en outrage,
Et qui se croit
encore et libre et souverain.
La vertu seule est libre. Honneur de notre histoire, Notre immortel opprobre y vit avec ta gloire ; Seule, tu fus un homme, et vengeas les humains ! Et nous, eunuques vils, troupeau lâche et sans âme, Nous savons répéter quelques plaintes de femme ; Mais le fer pèserait à nos débiles mains.
Un scélérat de moins rampe dans cette fange. La Vertu t’applaudit ; de sa mâle louange Entends, belle héroïne, entends l’auguste voix. Ô Vertu, le poignard, seul espoir de la terre, Est ton arme sacrée, alors que le tonnerre Laisse régner le crime et te vend à ses lois.
Charlotte Corday dans la charrette.
Charlotte avait volontairement sacrifié sa vie. Chénier ne cherche ni à tuer ni à mourir. Capturé presque par hasard, emprisonné comme « suspect d’être suspect » il est enfermé Saint-Lazare, 107 de la rue du Faubourg-Saint-Denis avec huit ou neuf cents autres détenus de toutes origines auxquels se mêlent les dénonciateurs. En prison, il écrit, il arrive même à faire sortir ses poèmes, cachés dans son linge. Le plus célèbre, la Jeune captive qui a inspiré l’opéra de Giordano, est tendre et doux, presque rêveur :
« L’épi naissant
mûrit de la faux respecté ;
Sans crainte du
pressoir, le pampre tout l’été
Boit les doux
présents de l’aurore ;
Et moi, comme
lui belle, et jeune comme lui,
Quoi que
l’heure présente ait de trouble et d’ennui,
Je ne veux
point mourir encore.
Qu’un stoïque
aux yeux secs vole embrasser la mort,
Moi je pleure
et j’espère ; au noir souffle du Nord
Je plie et
relève ma tête.
S’il est des
jours amers, il en est de si doux !
Hélas ! quel
miel jamais n’a laissé de dégoûts ?
Quelle mer n’a
point de tempête ?
L’illusion
féconde habite dans mon sein.
D’une prison
sur moi les murs pèsent en vain.
J’ai les ailes
de l’espérance :
Échappée aux
réseaux de l’oiseleur cruel,
Plus vive, plus
heureuse, aux campagnes du ciel
Philomène chante et s’élance.
Est-ce à moi de mourir ? Tranquille je m’endors, Et tranquille je veille ; et ma veille aux remords Ni mon sommeil ne sont en proie. Ma bienvenue au jour me rit dans tous les yeux ; Sur des fronts abattus, mon aspect dans ces lieux Ranime presque de la joie.
Mon beau voyage encore est si loin de sa fin ! Je pars, et des ormeaux qui bordent le chemin J’ai passé les premiers à peine, Au banquet de la vie à peine commencé, Un instant seulement mes lèvres ont pressé La coupe en mes mains encor pleine.
Je ne suis qu’au printemps, je veux voir la moisson ; Et comme le soleil, de saison en saison, Je veux achever mon année. Brillante sur ma tige et l’honneur du jardin, Je n’ai vu luire encor que les feux du matin ; Je veux achever ma journée.
Ô mort ! tu peux attendre ; éloigne, éloigne-toi ; Va consoler les cœurs que la honte, l’effroi, Le pâle désespoir dévore. Pour moi Palès encore a des asiles verts, Les Amours des baisers, les Muses des concerts. Je ne veux point mourir encore. »
Ainsi, triste et captif, ma lyre toutefois S’éveillait, écoutant ces plaintes, cette voix, Ces vœux d’une jeune captive ; Et secouant le faix de mes jours languissants, Aux douces lois des vers je pliais les accents De sa bouche aimable et naïve.
Ces chants, de ma prison témoins harmonieux, Feront à quelque amant des loisirs studieux Chercher quelle fut cette belle : La grâce décorait son front et ses discours, Et, comme elle, craindront de voir finir leurs jours Ceux qui les passeront près d’elle.
L’appel des noms dans les prisons de la Terreur.
Chénier est tendre et doux dans la Jeune captive parce qu’il fait parler une femme, cette Aimée de Coigny qui eut la consternante vulgarité, étant aimée par lui, de lui en préférer un autre. L’opéra, qui rectifie cette erreur du destin, change son nom, la rend amoureuse comme elle aurait du l’être et la fait mourir avec celui qu’elle aime dans une harmonie où la mort semble un songe. Comme Chénier, Illica et Giordano ont exalté cet amour transfiguré par l’approche de la mort:
Come un bel di di maggio Che con un baccio di vento E carezza di raggio Si spegne in firmamento Col bacio io d’una rima, Carezza di poesia, Salgo l’estrema cima Dell’esistenza mia. La sfera che camina Per ogniumana sorte Ecco già Mi avvicina All’ora della morte, E forse pria che l’ultima Mia strofe sia finita, M’annuncierà il carnefice La fine della vita Sia I Strofe, ultima Dea Ancor dona ali tuo poeta La sfolgorante idea, La fiamma consueta ; Io, a te, mentre tu vivida A me sgorghi dal cuore, Daro per rima Il gelido spiro D’un uom che muore.
Comme un beau jour de mai Qui sous le baiser du vent Et la caresse du soleil S’éteint au firmament, Avec le baiser d’une rime, La caresse de la poésie, Je monte à l’extrême cime De mon existence. L’aiguille qui chemine en cercle Pour chaque destin humain, La voici qui déjà me rapproche De l’heure de ma mort, Et peut-être avant même Que soit achevée Ma dernière strophe, Le bourreau viendra-t-il m’annoncer La fin de la vie. Soit! Poésie, ultime déesse Accorde encore à ton poète l’inspiration fulgurante, La flamme dont tu le comblais ; Et pendant que toi, tu me jaillis, Vivace, du cœur, Moi je te donnerai pour rime Le souffle glacé D’un homme qui meurt.
Contrairement à Charlotte Corday qui, jugée et condamnée pour un flagrant délit, a brièvement séjourné en prison, André Chénier, lui, reste à Saint-Lazare. D’abord, il veut sortir, il ne comprend pas ce qu’il fait là, il écrit une supplique. Son frère le persuade de détruire sa lettre, de n’attirer l’attention sous aucun prétexte, de se faire petit, c’est le seul moyen de survivre, André l’écoute et espère qu’il sera oublié par les bourreaux, certains l’ont été, jamais signalés, jamais sur la liste fatale, libérés par le 9 thermidor. Avec le temps, il observe comment la survie s’organise, abjecte. À cause de ce qu’il est forcé de vivre, des scènes auxquelles il assiste, il n’est plus le même. Ses poèmes non plus. Plus de tendresse, de douceur, plus d’élégies, d’évocation des nobles héros de l’Antiquité. Celui écrivait Byzance mon berceau et l’hymne à Charlotte Corday, était un homme libre. Le temps d’un amour malheureux, d’un poème à une captive, le prisonnier se souvient encore, c’est la dernière fois, de celui qu’il était, de cet André Chénier en liberté, qui choisissait sa cravate et ses gants le matin et qui, surtout, fréquentait qui il voulait, alors, avec le ton des jours anciens, il fait parler sa belle. Mais forcé de découvrir un autre monde d’où il doit faire évader ses poèmes cachés dans son linge, où il n’a pas toujours une plume et du papier, où rester propre est une affaire compliquée, où on mange du hareng pourri (un prisonnier de seize qui en avait jeté un à la tête d’un geôlier a été immédiatement exécuté), il change. L’écriture de celui qui tous les jours écoute l’appel de ceux qui vont mourir, ne peut rester la même. Elle durcit. Ce n’est pas la proximité de la mort qui change Chénier, pas plus qu’elle n’a changé Charlotte Corday, c’est d’être forcé de côtoyer le pire de la nature humaine. Tout ce qu’il dénonçait déjà, il le dénonce encore à Saint-Lazare, mais autrement.
Saint-Lazare.
Et si, contrairement à ce qu’on raconte, c’était celui-là, le vrai Chénier, non pas le doux suave, mais l’homme du flamboiement de la colère et du mépris?
On vit, on vit infâme. Eh bien ! il fallut l’être ; L’infâme après tout mange et dort. Ici même, en ces parcs où la mort nous fait paître, Où la hache nous tire au sort, Beaux poulets sont écrits ; maris, amans sont dupes. Caquetage, intrigues de sots. On y chante, on y joue, on y lève des jupes ; On y fait chansons et bons mots. L’un court et l’autre saute, et braillent, boivent, rient, Politiqueurs et raisonneurs, Et sur les gonds de fer soudain les portes crient, Des juges tigres, nos seigneurs, Le pourvoyeur parait. Quelle sera la proie Que la hache appelle aujourd’hui ? Chacun frissonne, écoute, et chacun avec joie Voit que ce n’est pas encor lui. Ce sera toi demain, insensible imbécile.
La peur blême et louche est leur dieu, La bassesse, la feinte. Ah ! lâches que nous sommes ! Tous, oui, tous. Adieu, terre, adieu. Vienne, vienne la mort ! que la mort me délivre ! « Oh ! les vils scélérats ! les monstres, les infâmes, De vol, de massacres nourris ! Noirs ivrognes de sang, lâches bourreaux de femmes Qui n’égorgent point leurs maris ; Du fils tendre et pieux, et du malheureux père Pleurant son fils assassiné ; Du frère qui n’a point laissé dans la misère Périr son frère abandonné.
De sa prison, il parvenait à faire passer ses poèmes à son père qui probablement précipita sa mort en allant réclamer la grâce de son fils.
Charlotte Corday et André Chénier ont montré le même sang-froid devant la mort. Charlotte a demandé l’autorisation, pour le peintre Hauer, d’achever un portrait d’elle. Lui, dans la charrette, qui a ramassé trente-huit condamnés, retrouve un ami, le poète Jean-Antoine Roucher. En allant à la mort, il récite avec lui le début d’Andromaque, la scène entre Oreste et Pylade, cet extraordinaire dialogue sur la vie, l’amour, les périls et la mort. :
Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle, Ma fortune va prendre une face nouvelle, Et déjà son courroux semble s’être adouci, Depuis qu’elle a pris soin de nous rejoindre ici…
Il a été exécuté le 7 thermidor (25 juillet 1794). Dans la nuit du lendemain (8/9 thermidor), Robespierre tombait.
(1) Léon Manière a composé, en 1937, un drame lyrique : Charlotte Corday, sur un livret de Maurice-Charles Renard et l’opéra éponyme de Lorenzo Ferrero a été monté à Rome, en 1989, pour les deux cents ans de la Révolution française. (2) Jacqueline Dauxois, Charlotte Corday, Albin Michel, 1989. (3) Au musée Lambinet à Versailles.
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