Festival de Saint-Denis ALAGNA le concert du 10 juin 2021

L’absolu

L’émotion, quand il chante, est toujours là. Mais telle qu’elle s’empara de nous, le soir du 10 juin 2021, dans la basilique cathédrale de Saint-Denis, et telle qu’elle nous avait empoignés deux jours plus tôt pendant les répétitions, si profonde, passionnée, absolue, même avec lui nous ne l’avions jamais connue.

La voix, qui resplendit dans toute sa puissance, sa force émotionnelle et son incomparable beauté stylistique à l’instant où il ouvre la bouche, porte les chants sacrés du « Pietà Signore » au Notre-Père dans une ferveur qui sans arrêt culmine. Les spectateurs sont transportés  jusqu’à la révélation de cette nuit sacrée, ce « Lohengrin » que Roberto Alagna chante devant un public pour la première fois, dont il inscrit la beauté dans chaque nervure des piliers, chaque acanthe des chapiteaux, chaque éclat de lumière des vitraux Le chevalier au Cygne est là, dans toute sa splendeur entre légende, christianisme et révélation sacrée.

Le concert

Il ressemble toujours à ce qu’il veut donner. Ce soir, il monte sur la scène habillé de noir, un liseré pourpre émergeant de la poche, au combe de l’élégance pour un concert parfait. Depuis deux jours, on savait que ce retour était miraculeux. La répétition piano dans le couloir des loges, où il a chanté avec un masque, et celle dans la cathédrale où il l’enlevait le temps de chanter, bouleversaient jusqu’aux tréfonds de l’âme, personne n’osait bouger, parler, et moins encore lui parler. Les coulisses n’avaient plus de réalité, il chantait Monsalvat et nous étions à Monsalvat, un lieu hors de l’espace tangible, au caractère évidemment sacré, et sa voix transformait le décor ordinaire et ceux qui s’y tenaient.

Dans la cathédrale basilique, devant le ténor revenu, revenu seul, comme on le voulait, avec l’excellent David Guimènez à la tête de l’orchestre d’Île de France, le public très ému s’est immédiatement abandonné au bonheur de la délivrance dans cette nuit où Roberto Alagna rallumait en chacun une flamme étouffée. Dans dix ans, il sera évident que ce concert de chants sacrés où le ténor, porté par les ombres des souverains qui ont fait la France, nous a fait vivre avec lui le retour à la vie, marque une date aussi déterminante que sa Marseillaise sur les Champs-Élysées.

Lohengrin, la révélation

Le programme le laissait deviner, la révélation, cette nuit, c’est « Lohengrin » qu’il incarne avec une splendeur incomparable dans un décor fait pour lui.

La merveille de sa voix déploie ses couleurs de vitrail, la puissance de sa voix s’élève avec la force sereine des piliers séculaires qui soutiennent la voûte, l’élévation de sa voix monte jusqu’aux croisées d’ogive dans un élan qui change en suavité les rugosités germaniques avec la même facilité que le sauveur d’Elsa défait le diabolique enchantement qui emprisonnait sous l’apparence d‘un cygne l’enfant héritier du Brabant.

Alagna a enserré les trois airs de « Lohengrin » entre la prière de Rodrigue et le second « Ave Maria » auquel succède le « Notre Père » a cappella qui clôt le concert, c’est ainsi il replace dans le droit fil de la pensée chrétienne un opéra qui s’en écarte quelque peu.

Le premier «  Mein Lieber Schwann »

Wagner, dans Lohengrin, introduit la légende et les traditions archaïques d’avant le christianisme, il mélange les sorcières et les fées, les enchantements avec les miracles où le sang du Christ devient la source d’une inspiration pas toujours … catholique. Dans cet univers de symboles, certains sont si forts qu’on ne comprend pas l’histoire si on en reste à l’idée que le cygne n’est qu’un nautonier. Il est, comme Lohengrin, mais à un autre titre, un messager, c’est-à-dire un ange (il en existe de toutes sortes), un intermédiaire entre deux univers. Lohengrin l’appelle « mein lieber Schwan » que traduit platement « mon cher cygne » alors que mon cygne bien-aimé suffirait à peine, car il n’est qu’en apparence un palmipède enchanté, il est le messager du messager. Alagna le fait savoir dès ses premier mots par la tonalité qu’il donne à son phrasé, la musicalité ardente et retenue de son expression vocale qui est celle de l’amour transfiguré. Alors, tout l’opéra s’explique et surtout les adieux qui n’auraient pas de sens si le cygne n’était qu’un cygne. Lohengrin aime davantage le cygne qu’Elsa, car ce qu’il aime en lui, c’est l’ange céleste qui ne trahira jamais sa mission, alors que son amour pour Elsa, dès l’acte I, lui inspire de l’inquiétude. Il l’aime mais quelque chose en lui pressent qu’il se trompe en l’aimant. Lui, le héros venu du monde des merveilles, voudrait qu’elle le rassure tout en sachant qu’elle en est incapable. Il  lui a sauvé la vie et l’honneur en risquant les siens pour elle, la parjure traitresse. Selon les lois du temps, il l’a conquise. Il l’aime sans la croire capable d’aimer et, malgré tout, s’embourbe jusqu’au mariage. La merveilleuse Elsa de leurs premiers regard, se change aussitôt en mégère stupide, corrompue par son ennemie de toujours, qui cherche à arracher le secret dont elle a juré de ne pas s’approcher. Elsa n’était finalement qu’un vampire, elle s’est servie de Lohengrin, l’oblige à repartir et prive son pays de son défenseur.

In Fermen Land

Après le premier « mein lieber Schwan » (la suite de l’histoire, c’est la découverte des traitres qui ont voulu perdre Elsa et le duo d’amour et de trahison) on arrive à la fin avec les sept strophes de « In Fermen Land » immédiatement suivies du second «  Mein Lieber Schwann ». 

Le poème » In Fermen Land » évoque le monde d’où vient et où retourne Lohengrin, celui de l’amour véritable, l’amour divin. Le Graal, le vase qui a contenu le sang du Christ recueilli par les anges, réside  au château de Monsalvat sous la garde des chevaliers. Les différentes versions des Romans de la Table Ronde présentent de nombreuses variantes, mais ce qu’écrit Wagner du « vase béni, miraculeux/ Que l’on garde comme la chose la plus sacrée » correspond au fond commun. Lohengrin, à mesure qu’il parle de ce pays, se transfigure, toujours sur terre, il est déjà parti. En quelques mots, il donne la clef de son être : « de son chevalier (celui du Graal) vous ne devez douter, /Si vous l’identifiez, il devra vous quitter. » L’univers légendaire rejoint la plus profonde inspiration biblique, Moïse ne peut pas voir Dieu qu’on ne peut pas nommer, seul le grand prêtre, une fois par an, pénètre dans le sanctuaire et prononce le tétragramme sacré. On n’identifie pas Dieu : « Je suis celui qui est ». Ni ses chevaliers. Quant au thème du doute, il rejoint l’inspiration chrétienne la plus profonde. Thomas a réclamé la preuve de la Résurrection et le Christ lui a fait toucher les blessures de son côté, mais il est dit : « Heureux ceux qui croient sans avoir vu »(Jn,20/24-29). Le doute a conduit Elsa à trahir son sauveur. Lohengrin est venu pour que « la nuit de la mort s’efface ». Comme le Christ, « les siens ne l’ont pas reconnu ».

Le second « Mein Lieber Schwann »

Dans ce contexte, les adieux de Lohengrin s’adressent à peine à Elsa. Il la nomme : « Adieu ! Adieu ! Adieu, ma douce femme », alors que tout le monde sait, lui le premier, qu’elle n’est pas douce, mais lâche et bête, qu’elle s’est servie de lui, a profité de ses pouvoirs célestes sans hésiter à le trahir. Ce sont des adieux de politesse adressés à une autre, qui serait « douce », car Elsa n’existe déjà plus pour lui. Muet en face d’une femme qui ne lui inspire plus rien, à qui il n’adresse aucun reproche, ses vrais adieux sont ceux avec le cygne bien aimé. Il va lui rendre son apparence et désigne les objets qu’il lègue à l’héritier, l’anneau : « Grâce à l’anneau, il pensera à moi ». Lohengrin ne veut pas que la terre l’oublie, mais ce n’est pas à Elsa qu’il demande de se souvenir de celui qui « jadis te libéra de la honte et de la peine », c’est à l’enfant cygne redevenu l’héritier.

Wagner dérive loin du monde chrétien mais utilise des légendes sacrées qui s’y enracinent, Alagna ramène Lohengrin dans la direction qu’il veut donner à son concert, enserrant les trois airs entre la prière de Rodrigue, totalement chrétienne et les deux chants chrétiens les plus sacrés, l’Ave Maria et Le Notre Père qu’il a composé et chante a capella.

La jauge réduite, en ce premier jour où les concert étaient autorisés, donnait la chance de n’être pas entassés, de voir sans se contorsionner ni maudire les rangs devant, elle a donc accru au lieu de diminuer l’enthousiasme explosif des spectateurs qui éclatait chaque fois que le ténor reprenait son souffle entre deux airs et qui s’est déchainé à la fin dans un cœur à cœur passionné où le public debout criait en plusieurs langues le bonheur de la renaissance et la reconnaissance pour celui qui venait de la leur apporter.

En deux heures de chant parfait, Roberto Alagna a fait dissoudre 15 mois de tourmente, il a effacé la souffrance de ceux qui ont souffert, et rendu la vie à l’espoir. Le bonheur explosait autour de lui, pour lui. Mais Celui qui lui a rendu cette force splendide à lui, est Celui qu’il est venu prier ici avec son chant.

© Jacqueline Dauxois

Festival de Saint-Denis: Alagna, répétition du 8/6/2021

Tout le monde en conviendra dans dix ans : nous allons vivre tout à l’heure un moment aussi fort pour l’histoire de Roberto Alagna que sa Marseillaise sur les Champs-Elysées.

Mais retournons deux jours en arrière, le 8 juin 2021, dans les coulisses et la basilique cathédrale de Saint-Denis.

Deux répétitions : « 19-20 h répétition piano avec le chef (Basilique) ; 20h30-23 h répétition avec orchestre (Basilique) ». La répétition piano a lieu dans le couloir près de sa loge (tout démontable). Le chef, c’est David Guimenez à la tête de l’orchestre national d’Ile-de-France
Tout le monde a fait un test antigénique il y a moins de 48h et porte un masque FFP2.

Lui aussi.
Mais lui, il chante avec. Quand il le soulève pour boire, il dit que c’est difficile de chanter avec un masque, mais il sourit. Il a raison, masque ou pas, on comprend chaque mot, mais alors qu’ils rendent la respiration difficile à qui n’a pas besoin de parler, on imagine la puissance qu’il déploie là-dessous pour arriver au même résultat que s’il n’en portait pas. Démosthène le Bègue se mettait des cailloux dans la bouche pour améliorer sa diction, Alagna chante le nez et la bouche couverts d’un masque suffocant. Que de folies on commet en ton nom, articulation ! Sans compter que Démosthène crachait ses cailloux quand il en avait assez et qu’Alagna ne peut pas.

Dès qu’il a terminé au piano et entre dans sa loge avec une journaliste, même dans la cathédrale, il donne des entretiens, masqué toujours, le regard éclatant dans l’ombre. Non, il ne peut pas se reposer, mais il n’en a pas besoin, ce qu’il lui faut, c’est revivre. Et sa vie, c’est ça, exactement ça, l’évidence en éclate à chaque minute, dans ses regards au-dessus du masque, dans tout son visage, quand il l’enlève sur le plateau, scintillant de cette jeunesse qui n’appartient qu’à lui où affleure la profondeur d’une joie qui irradie de lui.

Ce soir de répétitions, dans cette basilique, c’est le jour qui se lève puisque Roberto Alagna est un phénix renaissant après 15 mois de sommeil artificiel, il sera « lessivé » tout à l’heure, mais là, maintenant, rien ne peut entamer ses forces. Ce n’est pas que la presse lui a manqué pendant 15 mois ; les journalistes les plus connus étaient à ses basques, mais là, maintenant, alors qu’il prépare son premier concert public depuis 15 mois, il ne peut pas connaître la fatigue, se reposer l’épuiserait. Il retrouve dans ce qui est normal pour lui, qui le ressuscite et démolirait un autre que lui.

Il chante comme au premier jour de sa vie et la répétition est une naissance qui a la perfection d’un achèvement.

Que son retour à la vie avec nous, son public, ait lieu dans la cathédrale basilique de Saint-Denis, haut lieu de l’Histoire de la France chrétienne ne peut pas être un hasard.

© jacqueline dauxois

Festival de Saint-Denis, 10 juin 2021: Roberto Alagna, le retour

Lorsque la Covid nous a engloutis, Roberto Alagna était le Calaf triomphant de « Turandot » (février/mars 2020). La Staatsoper de Vienne frémissait de son vincerò qui rejoignait les autres vincerò de ses triomphes, mais déjà le monde tout entier se recroquevillait dans la peur, pire qu’un rat répandant la peste des grandes épidémies passées, comme dans le « Roméo et Juliette » (celui de Shakespeare pas de Gounod, Barbier et Carré), la Covid-19 provoquait la fermeture des Opéras, des villes, des pays et comme si ce n’était pas assez de comprendre que notre culture allait survivre désormais le couteau sous la gorge, alors même qu’il chantait une lointaine Chine cruelle, la réalité terroriste contemporaine ensanglantait, pour la punir, la ville qui, de Mozart, a fait un chocolat et de Napoléon II, l’Aiglon. Il a appris le carnage à l’entracte par un message sur son portable, il a tout de même terminé le spectacle (février/mars 2020).

Et maintenant, quinze mois après, c’est le retour.

Roberto est vivant et Alagna revient pour proclamer la vie.

Le 10 juin, il faudra toujours une dérogation pour être le nez au vent après 23 h le soir, mais qu’importe ! il chante dans la Basilique de Saint-Denis, le programme de notre renaissance.   

De « l’Enfance du Christ », à « l’Ave Maria », il prie – même dans « l’Enfance », où il se fait le narrateur, il prie et sa prière rejoint celles que nous avons fait monter vers le Ciel pendant ces semaines qui se sont changées en mois et les mois en une année bien dépassée, tout comptes faits, il chante, il prie, il communie (il a dit que chanter, c’est prier, que chanter c’est communier, je ne sais plus quand, mais il l’a dit, c’est certain) et il nous fait communier au pain des anges, « Panis angelicus », l’un des trois motets de l’Office du Saint-Sacrement, et il supplie « Pietà Signore » avec Stradella, comme le faisait Caruso, de nous faire échapper aux tourments de l’enfer.

Lorsqu’il introduit l’Opéra sous les voûtes gothiques (il le fallait, on l’attendait, cela aussi) sous lesquelles Saint-Louis voulut faire ensevelir tous les rois et les reines de France, c’est en conservant le caractère sacré qu’il a voulu pour ce programme, avec le retour de Lohengrin à Monsalvat et Rodrigue car chaque fois qu’il a chanté la prière de Rodrigue, « Ah ! Tout est bien fini ! Ô Souverain, ô Juge… » on a cru assister à un miracle. À Marseille et à Garnier, la lumière tombait sur lui qui paraissait céleste. Pendant les répétitions, alors que la lumière n’était pas réglée, il avait aussice visage de lumière. La lumière du Cid en prière, c’est celle du Cid victorieux et ce n’est pas un hasard si, de tous les cris de victoire qu’il a poussé pour ses héros, c’est le triomphe sacré du Cid Campeador que Roberto Alagna vient évoquer au milieu des prières éternelles sous les voûtes de Saint-Denis.

L »Ave Maria »de Schubert, au centre du concert, et celui de Bach/Gounod qui le termine, placent cette nuit dans une ardente ferveur mariale.

C’est le programme qu’il a choisi pour son retour.

Jeudi soir, nous n’aurons jamais assez de mots pour le remercier ni de mains pour l’ovationner.

© Jacqueline Dauxois

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Roberto Alagna, le retour : concert du 10 juin 2021 à la Basilique Saint-Denis

Lorsque la Covid nous a engloutis, Roberto Alagna était le Calaf triomphant de « Turandot » (février/mars 2020). La Staatsoper de Vienne frémissait de son vincerò qui rejoignait les autres vincerò de ses triomphes, mais déjà le monde tout entier se recroquevillait dans la peur, pire qu’un rat répandant la peste des grandes épidémies passées, comme dans le « Roméo et Juliette » (celui de Shakespeare pas de Gounod, Barbier et Carré), la Covid-19 provoquait la fermeture des Opéras, des villes, des pays et comme si ce n’était pas assez de comprendre que notre culture allait survivre désormais le couteau sous la gorge, alors même qu’il chantait une lointaine Chine cruelle, la réalité terroriste contemporaine ensanglantait, pour la punir, la ville qui, de Mozart, a fait un chocolat et de Napoléon II, l’Aiglon. Il a appris le carnage à l’entracte par un message sur son portable, il a tout de même terminé le spectacle (février/mars 2020).

Et maintenant, quinze mois après, c’est le retour.

Roberto est vivant et Alagna revient pour proclamer la vie.

Le 10 juin, il faudra toujours une dérogation pour être le nez au vent après 23 h le soir, mais qu’importe ! il chante dans la Basilique de Saint-Denis, le programme de notre renaissance.   

De « l’Enfance du Christ », à « l’Ave Maria », il prie – même dans « l’Enfance », où il se fait le narrateur, il prie et sa prière rejoint celles que nous avons fait monter vers le Ciel pendant ces semaines qui se sont changées en mois et les mois en une année bien dépassée, tout comptes faits, il chante, il prie, il communie (il a dit que chanter, c’est prier, que chanter c’est communier, je ne sais plus quand, mais il l’a dit, c’est certain) et il nous fait communier au pain des anges, « Panis angelicus », l’un des trois motets de l’Office du Saint-Sacrement, et il supplie « Pietà Signore » avec Stradella, comme le faisait Caruso, de nous faire échapper aux tourments de l’enfer.

Lorsqu’il introduit l’Opéra sous les voûtes gothiques (il le fallait, on l’attendait, cela aussi) sous lesquelles Saint-Louis voulut faire ensevelir tous les rois et les reines de France, c’est en conservant le caractère sacré qu’il a voulu pour ce programme, avec le retour de Lohengrin à Monsalvat et le Cid car chaque fois qu’il a chanté la prière de Rodrigue, « Ah ! Tout est bien fini ! Ô Souverain, ô Juge… » on a cru assister à un miracle. À Marseille et à Garnier, la lumière tombait sur lui qui paraissait céleste. Pendant les répétitions, alors que la lumière n’était pas réglée, il avait aussice visage de lumière. La lumière du Cid en prière, c’est celle du Cid victorieux et ce n’est pas un hasard si, de tous les cris de victoire qu’il a poussé pour ses héros, c’est le triomphe sacré du Cid Campeador que Roberto Alagna vient évoquer au milieu des prières éternelles sous les voûtes de Saint-Denis.

L »Ave Maria »de Schubert, au centre du concert, et celui de Bach/Gounod qui le termine, placent cette nuit dans une ardente ferveur mariale.

C’est le programme qu’il a choisi pour son retour.

Jeudi soir, nous n’aurons jamais assez de mots pour le remercier ni de mains pour l’ovationner.

© Jacqueline Dauxois

Avec Roberto Alagna : Amour sacré amour profane dans « Lohengrin », le 13 décembre 2020

« DIEU EST AMOUR »

Le Lohengrin de Roberto Alagna, c’est celui de Wagner, celui qu’on attend. Il dit de son personnage :
« Dieu est amour. Lohengrin c’est l’amour pur : il vient apporter le bonheur, la paix, la foi. Même trahi, il ne se fâche jamais. Il part, il laisse ce message : ‘Gardez la foi, même dans les moments difficiles, les moments de doute’, – comme ceux que nous vivons actuellement. »
Dans une production qui peut se contester, il incarne son héros venu de Monsalvat avec son cygne pour sauver Elsa et son peuple et qui, trahi, n’ayant fait que le bien sur terre, repart pour un monde où la trahison n’existe pas.

Alors que deux mises en images semblent vouloir se juxtaposer il y a deux moments où les deux conceptions de l’œuvre coïncident, alors la beauté des images renforce le grand thème la trahison, en illustrant l’amour sacré et l’amour profane.

DEUX IMAGES : LE VOILE ET LA CHEMISE

Pendant le duo d’amour Lohengrin soulève vers le Ciel le voile d’Elsa semblant déjà (avant la trahison) vouloir repartir dans le monde du Graal d’où il vient ; l’autre après la trahison, où il retire sa chemise.

L’instant où il enlève sa chemise, les bras écartés encore entravés par les manches, la tête en arrière, est si étonnant qu’il n’a été montrée par personne, il me semble, par moi non plus jusqu’à maintenant. On a tous choisi ce qui se passe juste après, lorsqu’il ramène le tissu sur sa poitrine. Pourquoi ? Ce n’est pas de la pudeur, à une époque où tout a été montré. Alors, qu’est-ce que c’est ? Que se passe-t-il à cette seconde-là ?
C’est l’instant où se mélangent une approche charnelle (que la beauté sculpturale de ce torse d’homme rend sensuelle) alors que l’expression du visage échappe dans un autre univers qui n’est plus celui de la chair. À la fois sensuelle et christique, bien que fugace, l’image est alors réellement troublante – un instant plus tard, Lohengrin embrasse sa chemise, comme un prêtre son étole durant la messe, l’impact charnel/divin est désamorcé, on entre dans le religieux, le sacré, on a quitté l’Incarnation du Dieu fait homme.

On pourrait imaginer que Lohengrin se désincarne lorsqu’il annonce son retour à Monsalvat, c’est justement le contraire. Il s’est désincarné avant, dans le duo où il semble s’envoler à la poursuite du voile, à la fin, lorsqu’il retire sa chemise devant Elsa et la Cour rassemblée, il s’incarne avec force, c’est la logique chrétienne : ce n’est pas un esprit dématérialisé, mais le Christ ressuscité dans sa chair qui est monté au Ciel. C’est à cause de l’Incarnation qu’avant de s’en aller, Lohengrin défait l’enchantement qui emprisonnait l’héritier du Brabant sous l’apparence d’un cygne et lui rend sa chair d’homme. Il part, mais laisse derrière lui la vérité et non plus les mirages, il part laissant l’espoir…

Images capturées, tirées de l’enregistrement du 13 décembre 2020 au Staatsoper Unter den Linden de Berlin qui a donné le spectacle devant une salle vide (deuxième confinement Covid-19).
Roberto Alagna chantait « Lohengrin » pour la première fois, ayant subi 14 tests en 20 jours.

Voir aussi sur Lohengrin :

https://www.jacquelinedauxois.fr/2020/12/14/le-premier-pour-le-moment-lunique-lohengrin-dalagna/(ouvre un nouvel onglet)

© jacqueline dauxois

Roberto Alagna « Pagliacci » à Puerto Rico 2019

En 2019, San Juan, capitale de Puerto Rico, a donné « Pagliacci » en concert opéra.

La vidéo est en ligne.

Ce n’est pas fort de poster de captures, mais je n’y étais pas  en vrai.


Même en vidéo, c’est sublime à entendre et Canio fait pleurer. À voir, on n’en a jamais assez non plus.
C’est pas que je n’aime pas son Canio maffioso, al-caponisé, petit chapeau vissé sur le chef et clope au bec, mais le même habillé en personnage de la commedia dell’arte, quel plaisir.

Canio, c’était lui, Roberto Alagna.

Ci-contre et ci-dessus : Aleksandra Kurzak, Nedda.


Depuis quand n’avait-on pas vu les protagonistes de cette histoire habillés en personnages de la « comedia dell’arte » ?

Jacqueline Dauxois

La Grande déportation des Chiens, roman de Nicolas Saudray

Un roman rejoint par l’actualité.

Même si le roman que Nicolas Saudray consacre à « La Grande déportation des chiens » (éditions Michel de Maule) n’évoquait pas un précédent massacre d’Arméniens, qui pourrait s’empêcher d’évoquer les génocides qui vont lui succéder ? De penser que la solution finale un moment envisagée pour se débarrasser des chiens d’Istanbul fut le banc d’essai pour celles qui frappèrent les hommes tout le long d’un siècle de carnages où périrent des millions et des millions d’êtres humains sur toute la terre ?

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Roberto Alagna au Metropolitan Opera, un Roméo cosmique

ASTROLABE ET COSMOS

Au Metropolitan Opera de New York, en 2007, les décors n’attendent pas la spectaculaire image où le lit de la première nuit d’amour descend des cintres au milieu des étoiles pendant que le vent agite les draps pour proclamer que « Roméo et Juliette » est une histoire d’amour cosmique.
Dès le début, pendant la rencontre au bal des Capulet et les scènes du balcon, Roméo et Juliette évoluent sur un parquet qui représente un astrolabe géant, projection plane de la voûte céleste, ceinturé par un anneau avec les douze signes du zodiaques.

L’ensemble mobile, dont les anneaux extérieurs se soulèvent et s’abaissent ainsi que le plateau central, se prête à différents jeux de scène qui soutiennent l’action, forment des cachettes ou des appuis jusqu’au « jour de deuil », pivot de la marche à la mort, où Roméo tue Tibalt en duel.

LE COSMOS TÉMOIN DE L’AMOUR ET LA MORT


Le cosmos est ainsi le premier témoin de la naissance de l’amour, de son double accomplissement dans le mariage religieux et l’amour charnel, et de la mort annoncée, celle de Tibalt préludant à celle des époux.


En même temps que l’astrolabe occupe la partie centrale du plateau, le décor du fond, où la maison de Juliette est représentée par une marqueterie renaissance si fouillée qu’elle pourrait borner la scène, s’ouvre sur un jeu de projections de la voûte céleste avec ses galaxies d’une beauté magique aux couleurs changeantes qui foncent ou rosissent.


Ainsi Roméo, sous le balcon de Juliette, a les pieds sur l’astrolabe, au milieu des astres du ciel représentés à la mesure humaine, la lune comme un croissant, et la tête dans des poussières d’étoiles qui ouvrent sur l’infini.
Cette représentation propose une double image figurée : celle du dramaturge qui doit enserrer dans la limite des mots une histoire grande comme le monde et celle de l’amour considéré comme porteur de l’infini cosmique. On ne peut qu’être enthousiasmé par cette vision si shakespearienne de Roméo et Juliette.

DES IMAGES FAITES POUR ALAGNA

Ces images vont si bien à Roberto Alagna qu’elles semblent conçues pour lui qui affirme que chanter, c’est prier. On n’en doute pas, quand on le voit sur une scène. Ici, la conception de cette production ne l’oblige pas à imposer la vérité de son personnage contre tout ce qui l’entoure, mais le sert, exalte tout ce qu’il est, dans sa nature même et dans ce qu’il a conquis pour son art depuis ses premiers pas à l’Opéra. Cette concordance, lui épargne d’épuisants combats et d’inutiles fatigues, alors qu’il est obligé d’user ses forces si souvent simplement pour respecter l’œuvre qu’il interprète, le personnage qu’il incarne et son public venu l’entendre qui, comme lui, déteste les contresens (tout ce qui devrait être un évident acquis), et procure une aisance suprême à son Roméo, d’autant qu’avec Anna Netrebko pour Juliette, tous les deux sont parfaits.

 La vision cosmique du réalisateur rend compte d’un rêve ou d’une réalité suggérant que le caractère immortel des héros de Shakespeare est inscrit dans les étoiles de toute éternité. Ce n’est donc pas fortuit si les deux moments où le décor est clos sont lorsque Juliette avale le faux poison et la fin, dans le tombeau, où les époux se rejoignent dans la mort. Dans ces deux scènes, la mort est présente, en simulacre d’abord puis en réalité, donc l’immortel cosmos disparait, se voile le visage, refuse d’y assister. Mais pour ne pas renoncer à l’idée de la grandeur humaine d’un amour aussi puissant, le plafond de la chambre, très élevé, donne cette ample respiration qui permet à Juliette de boire « à Roméo » – et celui du tombeau, contrairement à la réalité des chapelles funéraires, mais en accord avec l’univers de Shakespeare et avec nos attentes, est vertigineusement élevé. Il se perd à une hauteur démesurée, volontairement soulignée par un escalier fictif (Roméo en emprunte un autre pour descendre près de Juliette) et semble grimper dans les cintres aussi haut qu’en descendait le lit, comme si leur amour abaissé sur la terre repartait vers le ciel. L’escalier irréel figure alors une image du salut et répond à la prière de Juliette et Roméo qui demandent à Dieu pardon de se tuer à la fin d’une scène si cruelle que, de nos jours, on pourrait s’attendre à ce qu’ils mettent en question le « Dieu de bonté, Dieu de clémence » qu’ils ont prié passionnément depuis leur mariage.

AJOUTER AU CLASSIQUE SANS LE DÉNATURER

Cette approche de l’œuvre, qui va, pour ceux le veulent, au-delà d’une lecture au premier degré, sans rien dénaturer de son caractère classique, est d’autant plus convaincante aujourd’hui où tant de mises en scène contemporaines étouffent les forêts, les palais, les amours et les rêves dans des décors étriques et vilains qui représentent de petites boites très laides, hangars, bureaux, salles de conférences ou de rien du tout, au plafond bas, éclairées au néon qui n’ont pas d’autre but, avoué d’ailleurs, que politique destiné à détruire une culture, un art sublime pour imposer un concept rudimentaire et démontrer que tout n’est qu’égalité, que le beau égale le laid, le grand le petit, le noble l’ignoble, le crime et l’innocence – et que personne n’a le droit de juger une mise en scène tordue.
Emparons-nous de ce droit, qu’on nous refuse aujourd’hui, pour applaudir le Met et sa conception de l’art lyrique, qui ajoute sans dénaturer.
Pour regarder et regarder encore un Alagna époustouflant dans l’incroyable jeunesse, vocale, mais pas seulement, de ce Roméo idéal.

© Jacqueline Dauxois

Images : captations de la vidéo du Met le 8/12/2007.

« Les Cavaliers » de Kessel ou l’épopée d’un monde assassiné

L’ÉPOPÉE D’UN MONDE EXÉCUTÉ

Ci-dessus : Joseph Kessel.


En 1967, Joseph Kessel écrit « Les Cavaliers », roman épique barbare et foisonnant, publié par Gallimard. On lit d’un trait les cinq cents quarante-six pages de ce roman du courage incandescent et des ravages de la trahison, dont les héros sont un cavalier et un cheval de légende, Jehol, « le cheval fou », si étroitement soudés l’un à l’autre que leur vies mêmes sont liées. Mais ce centaure dépasse tout ce que l’Antiquité avait imaginé, le cavalier, Ouroz, dans une course à l’abîme qui est tout le sujet du livre, s’est fait scier une jambe gangrénée qui l’aurait conduit à la mort.

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