En 2019, San Juan, capitale de Puerto Rico, a donné « Pagliacci » en concert opéra.
La vidéo est en ligne.
Ce n’est pas fort de poster de captures, mais je n’y étais pas en vrai.
Même en vidéo, c’est sublime à entendre et Canio fait pleurer. À voir, on n’en a jamais assez non plus. C’est pas que je n’aime pas son Canio maffioso, al-caponisé, petit chapeau vissé sur le chef et clope au bec, mais le même habillé en personnage de la commedia dell’arte, quel plaisir.
Canio, c’était lui, Roberto Alagna.
Ci-contre et ci-dessus : Aleksandra Kurzak, Nedda.
Depuis quand n’avait-on pas vu les protagonistes de cette histoire habillés en personnages de la « comedia dell’arte » ?
Le Lohengrin de Roberto Alagna, c’est celui de Wagner, celui qu’on attend. Il dit de son personnage : « Dieu est amour. Lohengrin c’est l’amour pur : il vient apporter le bonheur, la paix, la foi. Même trahi, il ne se fâche jamais. Il part, il laisse ce message : ‘Gardez la foi, même dans les moments difficiles, les moments de doute’, – comme ceux que nous vivons actuellement. » Dans une production qui peut se contester, il incarne son héros venu de Monsalvat avec son cygne pour sauver Elsa et son peuple et qui, trahi, n’ayant fait que le bien sur terre, repart pour un monde où la trahison n’existe pas.
Alors que deux mises en images semblent vouloir se juxtaposer il y a deux moments où les deux conceptions de l’œuvre coïncident, alors la beauté des images renforce le grand thème la trahison, en illustrant l’amour sacré et l’amour profane.
DEUX IMAGES : LE VOILE ET LA CHEMISE
Pendant le duo d’amour Lohengrin soulève vers le Ciel le voile d’Elsa semblant déjà (avant la trahison) vouloir repartir dans le monde du Graal d’où il vient ; l’autre après la trahison, où il retire sa chemise.
L’instant où il enlève sa chemise, les bras écartés encore entravés par les manches, la tête en arrière, est si étonnant qu’il n’a été montrée par personne, il me semble, par moi non plus jusqu’à maintenant. On a tous choisi ce qui se passe juste après, lorsqu’il ramène le tissu sur sa poitrine. Pourquoi ? Ce n’est pas de la pudeur, à une époque où tout a été montré. Alors, qu’est-ce que c’est ? Que se passe-t-il à cette seconde-là ? C’est l’instant où se mélangent une approche charnelle (que la beauté sculpturale de ce torse d’homme rend sensuelle) alors que l’expression du visage échappe dans un autre univers qui n’est plus celui de la chair. À la fois sensuelle et christique, bien que fugace, l’image est alors réellement troublante – un instant plus tard, Lohengrin embrasse sa chemise, comme un prêtre son étole durant la messe, l’impact charnel/divin est désamorcé, on entre dans le religieux, le sacré, on a quitté l’Incarnation du Dieu fait homme.
On pourrait imaginer que Lohengrin se désincarne lorsqu’il annonce son retour à Monsalvat, c’est justement le contraire. Il s’est désincarné avant, dans le duo où il semble s’envoler à la poursuite du voile, à la fin, lorsqu’il retire sa chemise devant Elsa et la Cour rassemblée, il s’incarne avec force, c’est la logique chrétienne : ce n’est pas un esprit dématérialisé, mais le Christ ressuscité dans sa chair qui est monté au Ciel. C’est à cause de l’Incarnation qu’avant de s’en aller, Lohengrin défait l’enchantement qui emprisonnait l’héritier du Brabant sous l’apparence d’un cygne et lui rend sa chair d’homme. Il part, mais laisse derrière lui la vérité et non plus les mirages, il part laissant l’espoir…
Images capturées, tirées de l’enregistrement du 13 décembre 2020 au Staatsoper Unter den Linden de Berlin qui a donné le spectacle devant une salle vide (deuxième confinement Covid-19). Roberto Alagna chantait « Lohengrin » pour la première fois, ayant subi 14 tests en 20 jours.
Pendant que son troisième Samson se prépare, on sait déjà qu’une fois encore cette année sera une année Roberto Alagna. Une de plus, mais cette année est tellement exceptionnelle alors que nous émergeons à peine, secoués par une apnée de quinze mois de privation de culture vivante, sans savoir vraiment ce que sera l’avenir menacé par des variants du Covid-19.
Le 10 juillet, un mois jour pour jour après le concert de la renaissance au Festival de Saint-Denis, il sera Samson (Marie-Nicole Lemieux, Dalila) et il reviendra le 24 pour un concert Verdi avec Ludovic Tézier et Ildar Abdrazakov.
C’est là, devant ce mur où, depuis sa première jeunesse sa carrière s’est imbriquée avec sa vie personnelle, qu’après sa prise de rôle à Vienne et la reprise du Metropolitan, son troisième Samson, annulé par la pandémie l’année dernière, enfin, se prépare aux Chorégies d’Orange. Ce soir, après la pré-générale, on en saura davantage, mais déjà les répétitions annoncent un spectacle lyrique où l’imagination n’est pas en guerre avec le sujet, un écrin idéal pour exalter le troisième Samson de Roberto Alagna.
Le mardi 5 juillet 2021, soir le la pré-générale de « Samson et Dalila » aux Chorégies d’Orange, les promesses des répétions sont tenues, la mise en scène de Jean-Louis Grinda poétique, lyrique et inspirée rend compte, pour notre temps, de l’univers biblique. Dans cet écrin, le troisième Samson de Roberto Alagna est le plus bouleversant et le plus tragique qu’il ait donné.
LE DUO
Loin d’être un intermède amoureux distrayant dans une austère histoire biblique, le duo de l’acte II est la matérialisation de la guerre des dieux qui opposa et oppose encore le Dieu d’Israël aux idoles. Dalila était probablement la grande prêtresse d’un culte où le déchaînement sexuel collectif était considéré comme une approche initiatique et sacrée de la divinité, dont Babylone fut l’archétype vilipendé par la Bible comme la « grande prostituée » où régnait Ishtar ou Astarté, déesse de l’amour et de la guerre qui présidait à ces cultes orgiaques.
Dans ce contexte, il est impossible de limiter le duo à une la ruse suprême de Dalila pour perdre Samson, le chef dont les victoires militaires inversent la situation et font d’Israël un peuple debout non plus des esclaves des Philistins. À travers deux puissants, tous les deux placés au plus haut de la hiérarchie sociale de leurs peuples, s’affrontent les divinités féminines de l’amour charnel et les exigences du Dieu d’Israël, Dieu des combats et Dieu jaloux, qui veut être adoré sans partage.
Le duo de l’amour menteur, est celui de la haine irrépressible de Dalila pour le vainqueur qu’elle a hypocritement célébré, car si le Dieu d’Israël l’emporte, elle, qui régnait comme grande prêtresse de Dagon, n’est plus rien. Les causes politiques et sociales de sa haine s’accroissent d’arguments religieux. Elle sert un dieu honni par celui d’Israël et, plus Samson tente de l’émouvoir en évoquant son peuple, ses responsabilités, ses serments, sa fidélité à son Dieu, plus la haine de Dalila grandit jusqu’à lui inspirer le chant sublime de la sirène « mon cœur s’ouvre à ta voix » auquel aucun Samson au monde ne pourrait résister.
Vaincu d’avance, et il le sait, il est venu pour succomber et se livrer à elle dans un combat à mort où le vaincu sera l’ultime vainqueur.
La mort de Samson, héros biblique, est si extraordinaire qu’on s’en souvient encore après des millénaires, même si on a oublié le caractère légendaire d’un héros antique désigné par les anges au moment même de sa conception, qui tua, dans sa jeunesse, un lionceau à mains nues et qui, ayant pour seule arme une mâchoire d’âne, vainquit, seul, une armée de Philistins.
Ce qui, grâce à Saint-Saëns, reste ancré dans les mémoires, c’est la trahison de Dalila, prostituée sacrée de la race ennemie, qui causa sa perdition puisqu’il lui livra le secret de sa force, trahissait pour elle le secret qui le liait à son Dieu.
Aveuglé, et jeté en prison, les cheveux de Samson ont repoussé.
Les yeux crevés, il retrouve la vue de l’esprit, comme saint Paul plus tard sur le chemin de Damas. Au fond de l’abîme où il croupit, tournant la meule comme une bête, il retrouve les yeux intérieurs. Il demande grâce, non pour lui mais pour Israël. Dieu l’exauce et Samson fait s’écrouler le temple de l’idole Dagon entrainant le peuple Philistin avec lui dans sa mort.
L’image est christique (celles que propose la mise en scène aussi). Le sacrifice apporte le salut. En mourant, Samson sauve Israël, comme le Christ sur la Croix sauve le monde.
Les photos ont été prises pendant plusieurs répétitions y compris la pré-générale du 5 juillet 2021.
À suivre : « Le rôle de l’ange dans la Bible, l’opéra de Saint-Saëns et la mise en scène de Jean-Louis Grinda – et ce qu’en fait Roberto Alagna » et « Le troisième Samson de Roberto Alagna, le plus bouleversant et le plus tragique des trois ».
C’est avec une voix off, très rare à l’opéra, que commence « Cavalleria Rusticana » de Mascagni. Le public cherche des yeux le ténor caché derrière le décor, et lui il chante sans être devant son public, double solitude qu’on retrouve à la fin puisque Turridu meurt en coulisses alors qu’une voix sans visage annonce sa mort.
Ce chant, huit vers écrits en sicilien, a donné le nom de Sicilienne à l’air « O Lola » où Turridu célèbre la beauté de sa maîtresse certain qu’il se croirait encore au paradis s’il répandait son sang devant sa porte. Or, si rien n’est plus fort qu’une déclaration qu’on fait à l’autre en sa présence, rien n’est plus pathétique que des aveux adressés à l’absent (e), la non réponse autorisant à tout supposer.
Des sentiments de Lola, que sait-on ? Mais rien ! Sans elle, pas d’histoire, pourtant son rôle, le moteur de la nouvelle de Verga, est secondaire. Elle n’existe qu’à travers les sentiments des autres : l’amour de Turridu, la jalousie de Santuzza, la vengeance de compar’ Alfio, mais jamais davantage que dans cette voix off qui nous vient des coulisses, cette voix, pas encore incarnée puisque Roberto Alagna est invisible, mais dont la suavité céleste écarquille nos yeux et nos
Cette voix, dont on peut avouer à quel point l’ampleur des aigus, la puissance du medium, le legato idéal et la diction parfaite demeurent insaisissables avec des mots devenus creux, elle est pluie de pétales dans un jardin japonais, danse de la lune sur les vagues de la mer, coulée d’or dans le creuset des alchimistes, resplendissement du soleil drapé de noir, de pourpre et d’or qui vous force à fermer les yeux comme, ce soir, elle vous ouvre le cœur.
La Sicilienne contient tout l’opéra, elle en est la matrice et le germe fécond. Le mystère des mots s’y ajoute à celui de la voix et, lorsque Turridu fait son entrée, le personnage passe de son rêve d’amour à une réalité cruelle -, qui va le détruire, alors que le public, déjà introduit dans la poésie lyrique par ce timbre unique, d’une musicalité angélique, voit son rêve incarné en un Roberto Alagna radieux-, qui va transporter l’Arena .
Pour Turridu, la réalité c’est Santuzza qui s’accroche à lui, réclame, pleure, exige alors qu’il lui donne tout ce qu’il peut donner, il est son amant, pas tout à fait à son corps défendant, mais parce que la Lola de son rêve, celle de la Sicilienne chantée en coulisses pour qui il est prêt à verser son sang (et il va le verser), Lola, celle de la réalité, celle qui trahit, en a épousé un autre, le riche charretier Alfio. Il serait trop facile d’accabler Lola. Dans la Sicile traditionnelle décrite par les décors et les costumes, elle a dû être l’objet de pressions insupportables auxquelles elle a cédé, elle est faible, elle l’a prouvé en étant infidèle à son fiancé et en lui revenant, elle trompe tout le monde, mais est-ce si simple? La partition lui donne peu à chanter mais des airs qui ne correspondent pas à un caractère de coquette et au contraire montrent une jeune fille qu’on a poussé à épouser un autre que son promis et qui revient vers lui, toujours éprise, bien que mariée. Exactement comme le Turridu que révèle Alagna, irrésistiblement attiré par Lola, bien que lié à Santuzza et décidé à l’épouser. Alagna a dans le regard la déchirure de Turridu qui hésite entre les deux femmes, entre les deux choix, la sagesse ou la folie, le risque ou la sécurité lorsque le duo devient trio et la situation inextricable. Il ne montre aucune exaspération contre Santuzza chez Turridu, il est sensible à son amour même de ventouse, ne veut pas qu’elle souffre, sait qu’elle souffre à cause de lui, mais rompre avec Lola, il ne peut pas.
Sait-il que Santuzza, après avoir essayé de le protéger en empêchant Mamma Lucia de dire à Alfio où était son fils, elle l’a livré ? Qu’il le sache ou non ne change rien. Dans ces villages tout se sait. Si Santuzza n’avait pas parlé, un jour ou l’autre Alfio aurait appris l’adultère de sa femme et le nom de l’amant, ce nom que Canio va réclamer à Nedda avec fureur dans Pagliacci. Alors on entre dans cette chevalerie rusticana où un affront fait à l’honneur doit être vengé dans le sang.
Turridu mord l’oreille de compar’Alfio, c’est lui qui provoque, or il n’est pas l’offensé, il est l’offenseur, il le reconnait lui-même. Mais il est aussi l’offensé puisqu’Alfio a refusé de boire avec lui, après le brindisi étourdissant où ni Turridu ni Lola n’ont montré la moindre prudence ; demander à l’homme dont on a séduit la femme de boire ensemble, c’est de la provocation ; ainsi les complications de la chevalerie campagnarde n’ont rien à envier à celles qui opposent les duellistes de la noblesse. Turridu va se battre pour gagner, pour tuer, il le dit à son adversaire, sinon Santuzza sera abandonné, mise au ban du village, rejetée par tous, une paria, une pestiférée qui s’est donnée sans avoir au doigt la bague recommandée par Méphisto.
L’opéra se termine par les adieux à sa mère, Mamma Lucia, que Roberto Alagna rend bouleversants. Il ne sait pas qu’Alfio va lui jeter du sable dans les yeux, pour l’assassiner au lieu de se battre contre lui, mais tout en lui le pressent : la demande de la bénédiction comme avant de partir à l’armée, les recommandations qu’il lui fait de servir de mère à Santuzza, s’il ne revenait pas, le mensonge d’enfant lorsqu’elle s’ inquiète et qu’il répond qu’il a abusé du vin pétillant et enfin son départ comme une fuite.
Il court mourir dans les coulisses d’où il émergeait radieux après la Sicilienne. On ne le verra plus. Alafio l’a assassiné le jour de Pâques. Il est mort le jour de la Résurrection.
On ne le verra plus ce soir, mais après l’entracte le Canio de Roberto va enchanter l’Arena.
C’était la nuit du 31 juillet 2021, c’était Vérone et c’était l’Arena, l’entracte, le temps suspendu dans l’un des plus beaux théâtres en plein air, entre « Cavalleria » et « Pagliacci », le public attendait le retour du couple de chanteurs le plus séduisant de sa génération sous un ciel qui, enfin, après une semaine à menacer de trombes, allumait là-haut de petits lampions clignotants.
Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna, Santuzza et Turridu, venaient de se déchirer jusqu’à la trahison et la mort, laissant les spectateurs dans une béance de beauté et de stupeur avec l’image d’un Turridu courant vers son assassin caché dans les coulisses d’où il avait, lui, chanté la Sicilienne et on savait déjà, à l’attitude du public, où dominait avec l’attente, l’admiration et le respect, que la beauté de cette nuit unique n’était pas encore achevée. On attendait « Pagliacci. ».
Depuis que le Metropolitan les a programmés le même soir en 1895, on sait qu’après l’entracte de Cav/Pag, on quitte la Sicile de Mascagni pour la Calabre de Leoncavallo, les chevaliers rustiques pour les personnages de la Commedia dell’Arte.
A Vérone, on ne craint pas les délires de metteurs en scène d’avant ou d’arrière garde. Les choix de Michele Olcese, classicisme rigoureux pour une « Cavalleria » en noir et blanc et explosion des formes et des couleurs de l’univers fellinien sous le signe duquel il a placé « Pagliacci », créent un contraste captivant. Pour trouver l’idée d’une transposition, qui remplace les paysans calabrais (le public de Canio) par des personnages tirés des films de Fellini, il fallait probablement avoir à penser les deux œuvres à la fois. Dans ces décors et costumes qui comblaient le regard, entraînés par la baguette enthousiaste et sensible de Marco Armiliano, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak, entourés de partenaires de très haut niveau, Elena Zilio, Mamma Lucia dans « Cavalleria » ; Ambrogio Maestri, Alfio dans « Cavalleria » et Tonio dans « Pagliacci » et Mario Cassi, Silvio, dans « Pagliacci », ont été tels qu’on les connaît, tels qu’on les espérait, dépassant nos attentes.
CAV/PAG D’UN OPÉRA A L’AUTRE
À la dernière image de « Cavalleria », Tuddidu s’en allait en courant ; aux premières images de « Pagliacci », l’auto de Canio n’a pas démarré, personne ne l’a remarqué ou alors on a pu croire à un choix de la mise en scène, car Alagna chantait et comme aucun obstacle, aucun incident ne le démonte, lui que jamais on n’a vu n’être pas inspiré, il a donné son « itene al diavolo» et, lorsqu’il a affirmé à travers l’air déjà inquiétant dans lequel le comédien revendique le droit d’exister, lui, ailleurs et autrement qu’à travers son personnage : « il teatro e la vita non son la stessa cosa », ces mots, pour n’être pas encore une menace, vont peser sur tout ce que fait Nedda désormais.
LES MÉTAMORPHOSES D’ALEKSANDRA KURZAK
On a quitté Aleksandra Kurzak en Santuzza, austère Sicilienne dans son vêtement noir et son châle de dentelle, dont l’apparence réservée cachait le feu de sentiments extrêmes, on hésite à la reconnaître dans la starlette hollywoodienne ultra sexy, aux lunettes extravagantes, qui apparaît au milieu d’une foule de personnages tirés des films de Fellini, qui vont figurer les spectateurs de la Commedia dell’Arte d’un opéra fascinant où l’histoire est mise en abyme et en contient une autre.
Cette brune Anita Ekberg, c’est elle pourtant, Nedda, Aleksandra Kurzak.
D’un opéra à l’autre, comme comédienne et chanteuse, elle se transforme de manière si radicale et son exploit est à ce point réussi dans deux rôles qui lui permettent de déployer un large éventail de possibilités scéniques et vocales, qu’on a le sentiment que tout en elle est changé jusqu’à son timbre et à sa tessiture. Cette Nedda si évidemment peu farouche, et plus audacieusement dévêtue que Colombine, rend moins antipathiques et plus crédibles les avances de Tonio.
Dans son envol d’oiseau vers une liberté dont elle se sent privée, alors que sa voix se fait chatoiement d’espoir, d’illusion, de bonheur, Aleksandra Kurzak est chaque fois au sommet et, ce soir à l’Arena, son amour pour un Silvio qui tire le rôle de l’insignifiance permet au duo d’amour d’exister vraiment sans que personne se demande par quelle légèreté elle préfère un inconsistant à Canio.
RIDI PAGLIACCI
Vient alors le moment pour lequel se déplacent les foules, le « Recitar… Ridi Pagliacci ».
Aucun chanteur au monde ne peut égaler Roberto Alagna dans cet aria où la suave intensité de son timbre et l’authenticité dramatique de son jeu d’acteur transportent le public. On le dit chaque fois et c’est vrai chaque fois. À Vérone, dans l’Arena, c’était vrai un peu plus que d’habitude, car tout, autour de lui, était juste et il était, dans une plénitude radieuse, le cœur battant d’une nuit magique à l’idéale splendeur.
Les larmes coulent des yeux les plus coriaces devant le désespoir de celui qui doit se costumer et s’enfariner le visage pour faire rire son public de son malheur et de son désespoir. Le Canio de Roberto Alagna, remporte un triomphe. La musique n’a pas fini de résonner, que l’Arena trépigne, hurlant et réclamant un bis. D’autres, par chance très rares sinon comment saurait-il combien il est aimé et admiré ? cloués sur place, le regardent en silence de leurs yeux en fontaines, incapables même de murmurer ce nom que leurs voisins hurlent à pleins poumons. Ce sont les mêmes qui n’arrivent pas à le comparer à quiconque. Il est Roberto Alagna. Aucun autre nom ne leur vient. Ils connaissent ceux qui l’ont précédé dans ce rôle, mais sont incapables de comparer, pas même à un géant du passé, celui qui est le géant d’aujourd’hui, l’Incomparable de notre temps.
« LA COMEDIA E FINITA »
Dans son costume de Paillasse, Canio s’approche en coulisses (les coulisses de son théâtre) de la scène où il va retrouver, auprès de Colombine et Arlequin, son rôle de mari trompé ridicule qui se fait bâtonner pour amuser le public. Les mots qu’il entend le terrassent, ce sont les mêmes, « le stesse parole », que dans la vie, il doit entrer sur scène, il ne peut pas, s’encourage : « coraggio », la rejoint pour le duo qui conduit à la mort. De toutes ses forces, Colombine essaie de faire reprendre à Canio son rôle de comédien, ca qui seul pourrait la sauver puisque les spectateurs croient toujours que Canio joue son rôle lorsqu’il proclame le contraire (ce qui fait partie du rôle, mais il ne joue plus, il vit et va tuer pour de vrai).
Nedda le sait, la peur de Colombine, c’est la sienne, chaque rupture de ton dans son chant trahit cette frayeur, elle seule sait ce que les spectateurs, y compris Silvio, comprendront trop tard pour la sauver, le vrai sens de : « Pagliacci non son’ ». Menacée par son mari fou de douleur, elle préfère mourir que livrer son amant. Devenu tueur par désespoir d’amour, comme Otello et poussé lui aussi par un Satan familier, Canio effondré sur le tambour des répétitions, prononce les derniers mots : « la Comedia è finita ».
De tous les Pagliacci de Roberto Alagna, l’un des plus grands Canio de l’histoire de l’opéra, celui de l’Arena de Vérone va rester comme l’un des plus somptueux. Quant au couple qu’il forme avec Aleksandra Kurzak, s’il n’a rien a prouver depuis longtemps déjà, il s’affirme encore une fois comme l’un des plus brillants de la scène lyrique contemporaine.
Les uns diront hasard, les autres providence devant l’enchaînement de petits faits inattendus, qui, ajoutés les uns aux autres, ramène aujourd’hui Roberto Alagna à Vérone pour remplacer un ténor qui s’est décommandé. Demain soir, il sera Turridu et Canio, comme le 31 juillet, mais Aleksandra Kurzak qui s’est envolée pour Cracovie où elle chante le 15 août un concert en mémoire de saint Jean-Paul II, ne sera pas sa Santuzza et sa Nedda.
Il n’aura donc pas le 14, sa partenaire principale, Aleksandra Kurzak, d’autres interprètes aussi seront différents, remplacés au dernier moment par des remplaçants de remplaçants. En fait la veille, sauf avec le baryton Ambrogio Maestri (compar’Alfio et Tonio) il ne sait pas avec qui il va chanter quoi.
Dans ces cas-là, la critique salue son professionnalisme, qu’est-ce que cela veut dire exactement ? qu’il est dans l’exploit, pas forcément tout le temps, mais très souvent ? Oui, mais encore ? Concrètement ?
Concrètement, pour la représentation du 31 juillet, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak n’ont pas répété à l’Arena, mais dans un petit studio de la Philharmonie qui tiendrait dix ou vingt fois sur la scène de l’Arena et dans un hangar gigantesque, tout béton, loin du centre où, au contraire du studio, rien ne délimitait l’espace. Le piano semblait minuscule, près d’un des tambours qu’on retrouve sur scène à la fin de Pagliacci, il y avait un second accessoire posé sur une chaise : un cœur rouge au bout d’un bâton, l’air abandonné tant que la répétition n’a pas commencé, un balai dont on ne savait s’il était un accessoire ou… un balai… et j’oublie, parce qu’il est de l’autre côté de la « scène » sur laquelle personne ne marche, sauf les artistes, le révolver dont Nedda menace Tonio.
Autrement dit, le soir du 31 juillet, les solistes se sont débrouillés pour être parfaits sans une répétition dans l’espace réel où ils vont se produire, cette scène de l’Arena où Roberto chante pour la première fois (il était d’habitude à Orange à ces dates), et sans une répétition avec l’orchestre. Ils ont dû se débrouiller dans un décor inconnu, un jeu de scène et tout semblait si parfait qu’on aurait pu croire qu’ils rodaient le spectacle depuis trois semaines. Mais Roberto Alagna dit que c’est un miracle chaque fois, quand tout se passe bien.
Le 14 août
Ce soir, quinze jours après, alors que la canicule est tombée sur Vérone, Roberto Alagna va donner son Cav/Pag sans aucune répétition. Il se croyait en vacances depuis quinze jours. Il est heureux de revenir, de retrouver ses personnages. Inquiet aussi, comme avant chaque représentation, sûrement cette fois un peu plus quand on sait à quel point il travaille, aime travailler, refuse de se répéter, de rester sur l’acquis du passé, même lorsqu’il est d’ans l’urgence comme aujourd’hui. Les inconnus disent : « Ah, mais son Paillasse, il le connaît ». Bien sûr, il le connaît. Et alors ? Il le travaille chaque fois qu’il l’incarne, il aime travailler, ne se croit jamais assez parfait, s’angoisse pour une seule note qui n’était pas comme il la voulait.
La veille, en voiture, les écouteurs dans les oreilles, il n’a pas cessé de répéter, tout seul, il a revu un enregistrement du Cav/Pag du 31 juillet et on peut imaginer que tout ce qu’il fera d’ici la représentation, ce sera à l’ombre de Turridu et de Canio, qu’ils seront là, tous les deux en filigrane, même s’il sourit à Aleksandra au téléphone, lui chante des chansons, semble content comme un enfant, il y a l’autre en lui aux aguets avec ses deux héros – Aleksandra le sait puisqu’ils ont en commun, entre autre, ce métier où on ne resplendit pas comme eux sans franchir constamment des obstacles tels que le public n’en a aucune idée.
Et peut-être faut-il n’en pas parler et laisser croire que les merveilles qu’ils produisent sur scène (on ne dit pas pour rien qu’un artiste « se produit », il ne produit pas quelque chose, c’est lui le produit, lui qui se donne) ne sont que le résultat de leurs dons exceptionnels et de leur facilité ?
Ne jamais parler de leur travail, de leurs inquiétudes, de leur peine, de leurs larmes parfois, peut-être ? Mais pour quelle raison faudrait-il tenir secrètes les « servitudes et grandeurs » des métiers d’artistes ?
Il faudrait ignorer la solitude des mieux entourés, lorsqu’enfermés dans leur chambre pour travailler, se concentrer, la nuit ils ne dorment pas, ne peuvent pas parce que le sommeil se refuse et quand il vient enfin, c’est trop tard, les autres sont levés depuis longtemps, le monde a repris son ronron, il leur faut le rejoindre, plus ou moins, car ils existent en dehors de lui mais aussi à l’intérieur du monde qui les réclame et exige d’eux leur présence, pas seulement sur scène, dans des bureaux, des restaurants, des maisons.
Le 15 août, 4 heures du matin
Puisqu’Alagna était le merveilleux imprévu de cette nuit, le public était moins nombreux que le 31 juillet, moins élégant, plus ignorant.
Le triomphe fut aussi ardent.
Le spectacle a été inégalable. Aussi beau et différent.
Parenthèse
Comment il a pu chanter avec cette canicule implacable, habillé, pour Turridu d’une lourde chemise (très belle), d’un gilet, d’une veste et, pour Canio, d’abord avec un pull et un gilet par-dessus ensuite dans un costume superbe parfait pour affronter la Sibérie, taillé dans un tissu lourd, épais, entièrement rebrodé, qui le piquait à travers la doublure de taffetas ? Mais les gens qui inventent les costumes des chanteurs sont-ils totalement indifférents à ceux qui vont les porter ? Les températures de Vérone en été, tout le monde les connaît. Le costume de Pagliacci était bon pour l’hiver avec ses magnifiques broderies sur fond noir, il est évident qu’on peut réaliser l’équivalent, tout aussi beau, version été. Léger peut-être pas, mais au moins lui épargner cette cuirasse dans laquelle il cuisait pendant que le public, derrière des éventails (qui gênent les voisins pendant la représentation mais ne cessent pas de gigoter) ne portait presque rien.
Pour la petite histoire : avant d’endosser la grande veste de clown du dernier acte, il avait un gilet brodé, différent aux deux représentations. Pourquoi différent ? La première fois, dans les coulisses, on avait oublié de le lui donner. Ce qui, comme il le dit, n’a aucune importance parce qu’on ne comprend pas très bien comment il irait se changer de gilet dans un bar.
La splendeur d’Alagna
Turridu…
On ne devrait plus s’étonner de découvrir et de redécouvrir la splendeur d’Alagna, puisqu’on sait ce qu’il est capable de faire, mais cette fois encore on reste cloué devant le renouvellement dont il est capable, à quinze jours d’intervalle, sur des personnages qu’il incarne depuis sa première jeunesse.
Son Turridu et son Canio n’étaient pas les mêmes.
Turridu, presqu’amer ce soir parfois, plus anxieux encore qu’en juillet, lorsqu’il se retourne en haut de l’escalier pour regarder Santuzza avant de sortir et surtout plus indifférent à sa propre mort, qu’il rend lui-même davantage inéluctable par un détachement hautain, lointain, qu’il n’avait pas quinze jours auparavant. Le même air, qu’il chante à Alfio, où il reconnaît ses torts mais lui dit que, sans lui Santuzza sera abandonnée, le même forcément, dérive et, dérivant, il est tout aussi juste. En juillet, on sentait dans les inflexions de lumière du chant le désir de vivre de Turridu, on le sentait, non pas avec certitude, mais en sous-impression, vainqueur de cet Alfio qu’il allait combattre, à la loyale croyait-il.
En août, cette aspiration à la vie est moins frémissante, il y a dans ce même chant comme un pressentiment, une ombre voile le soleil des notes, c’est une inflexion dans le timbre d’Alagna, à peine perceptible, qui en incline les rayons et c’est tellement extraordinaire, parce qu’à peine dévoilé, sinon la surprise de l’assassinat serait détruite. Alagna continue avec Mamma Lucia sur ce pressentiment funeste, qui ne lui venait dans la version de juillet qu’avec elle, lorsqu’il lui demande de le bénir comme lorsqu’il partait pour l’armée. En juillet, le basculement de Turridu de l’espoir au doute et à la certitude qu’il n’y avait plus à espérer se faisait là, dans les bras de sa mère.
Ce qui stupéfie, c’est la justesse de ces deux approches, l’infime différence entre elles – pas si infime car il s’agit du cœur de Turridu que fait battre Alagna pour nous.
C’est tout ce qui rend le travail de Roberto Alagna passionnant, puisque c’est une expérience que l’on vit avec ses personnages, qui appartient à l’instant et que les mots, il faut les chercher après, s’ils consentent à se laisser prendre avec un clavier sur une page. C’est ce qui explique pourquoi, depuis trente ans, on peut assister à son Cav/Pag sans se lasser. Impossible de se lasser de personnages dans lesquels il met son cœur battant et fait couler un sang vivant.
… et Canio
Plus abrupt encore est le changement de Canio, toujours émouvant, bouleversant, tirant les larmes du spectateur mais qui contient ce soir une nouvelle férocité, une cruauté inconnue deux semaines plus tôt, qu’on découvre dans les gestes qui perdent peu à peu la grâce de leur liant, si évidente à son entrée, et pendant tout l’air « a 23 ore », qui s’estompe pendant « il teatro e la vita non son la stessa cosa », laissant deviner, derrière le bagout du bateleur, un autre Canio qui pourrait bien surprendre le public de « Pagliacci ». À ce moment, les gestes n’ont pas changé encore, Canio reste le directeur du cirque séduisant son public, ce sont ses regards qui dérivent et passent d’un univers à l’autre, de celui des planches à celui de la vie.
Le changement complet a lieu lorsque Tonio dénonce Nedda et Silvio et les lui montre (comme on s’approche de Iago qui faisait imaginer à Otello un adultère que Tonio montre à Canio !). Là, brusquement, alors qu’il n’a pas encore bondi, qu’il ne veut pas croire à ce qu’il a sous les yeux : la trahison de Nedda, le regard de Canio bascule, le personnage n’existe plus en lui. À demi caché par Tonio, alors qu’il ne bouge pas, il y a comme un retrait violent de son corps, qui semble quitter brusquement une carapace d’illusion ou d’artifice, en même temps que son regard bascule. C’est à ce moment que Paillasse, en Canio, n’existe plus. Il va tuer. Dans la version de juillet, la transformation était plus progressive. Roberto Alagna laissait le temps au tueur de s’installer, là, elle est radicale, et comme pour Turridu, son interprétation de Canio est aussi juste et vraie en juillet qu’en août. Le fleuve fait une autre boucle et se jette à la mer tout pareil.
Nedda, lorsqu’elle joue le rôle de Colombine, espère détourner le cours de la mort. Elle sait que son amant ne bougera pas pour la sauver. Égoïste et bête (il le lui a prouvé quand elle a essayé de lui parler), il ne comprend rien, elle n’a qu’une chance de vivre, c’est de ramener Canio à son rôle. Mais depuis qu’il lui a crié qu’elle n’a rien compris, elle a compris. Il veut sa mort. Canio ne cherche plus à cacher que son personnage de Pagliaccio n’existe plus et que, sous son costume et son grimage, il n’y a que Canio, un tueur désormais.
Dans son costume bouillant, sous le maquillage qui le rend (presque) méconnaissable, la souffrance de Canio s’exprime avec une force incontrôlée, incontrôlable (parfaitement contrôlée par Roberto Alagna qui illustre génialement l’un des paradoxes du comédien). Le regard du clown est le regard du Désespoir de l’Homme. Les gestes du clown deviennent saccadés et brusques. Nouveau paradoxe, derrière ce maquillage qui le transforme, avec cette gestuelle qui, si Alagna la poussait un peu plus loin pourrait devenir celle d’une marionnette, au lieu de déshumaniser son personnage, comme ce serait normal, Alagna conduit le public à l’effet contraire : jamais Canio n’a été davantage humain que sous ces masques.
À quinze jours d’intervalle, les deux interprétations de deux personnages bouleversants par Roberto Alagna sont d’une perfection inégalable, même par lui, si bien qu’il est impossible de faire un choix entre les deux.
Un miracle s’est reproduit en se renouvelant, laissant le spectateur ébahi.
La nuit de juillet, le Turridu et le Canio de Roberto Alagna laissaient derrière eux un sillage de tragique émerveillement.
La nuit d’août stupéfie par une féroce et cruelle beauté.
Avec Aleksandra Kurzak dans le rôle titre et Roberto Alagna, en Pinkerton, le Staatsoper Unter den Linden a donné Madama Butterfly le 29 août, le 1ER et le 4 septembre 2021. Quinze jours plus tôt, à Vérone, Alagna chantait Cav/Pag avec 40°, à Berlin la température est descendue à 14 et les vendeuses des grands magasins expliquaient qu’il n’y avait pas encore de vêtements chauds à acheter parce que, pour eux, ce n’était pas froid. Ils portaient tout de même des doudounes dans la rue ou alors c’étaient les touristes.
On n’entrait pas au Staatsoper sans montrer passeport et QRcode, la jauge laissait vide un fauteuil sur deux, mais ceux qui avaient pu se procurer une place, à la fin du premier acte, étaient debout pour acclamer, encore plus fort le dernier soir, parce qu’on savait (même si à la sortie, on vous distribuait une pièce d’or en chocolat et si on tombait dans la fête des couleurs et la foule joyeuse), quelle tristesse, le lendemain, s’abattrait, quand il faudrait rentrer, chacun dans son avion ou son auto…
On a reproché à Puccini de n’être pas allé au Japon. Pierre Loti y était allé, ce n’est d’ailleurs pas en lisant son roman, mais la transposition au théâtre, en Angleterre, par un Anglais, qu’il a eu le coup de foudre pour une histoire encore plus passionnante que celle de Turandot, inspirée par une réalité vécue. Qui mieux que Puccini, avec sa vie sentimentale compliquée, pouvait comprendre… l’incompréhension de Pinkerton devant Butterfly, son déchirement entre deux civilisations, sa capacité d’arrangement entre deux femmes ?
En lisant Loti, on touche son bonheur d’écrire, de jeter un morceau de sa vie sur du papier. En écoutant Puccini, on sent tout ce qu’il a mis de passion dans ses recherches, ses visites au British Museum pour se familiariser avec les instruments de musique de la Chine, tout ce qu’il a infusé de sa vie, comme Loti, dans les personnages dont ce prédateur de génie s’empare, qu’il pétrit de sa pâte et récrée avant de les lancer sur scène.
Le 4 septembre 2021, pour servir l’impétueuse intimité de « Madama Butterfly », Puccini avait Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna, deux vaisseaux de haut bord toutes voiles dehors par grand largue pour tendre à craquer les voiles du bateau opéra.
ALEKSANDRA KURZAK ET ROBERTO ALAGNA DANS « MADAMA BUTTERFLY », L’IMPOSSIBLE RENCONTRE DE DEUX CIVILISATION
Il arrive qu’en deux images tout soit dit. Pourquoi en publier davantage alors ?
Hier, deux images de l’acte 1, ont révélé tout « Madama Butterfly », elle et lui et tous les deux ensemble nous ont fait entrer dans l’essence même de la tragédie alors qu’on n’en était qu’à la présentation des « fiancés », pas encore au duo, déjà, toutes les équivoques étaient inscrites sur leurs visages. Lui, Pinkerton, les yeux fermés sur une civilisation – et une femme – qu’il ne peut pas comprendre, il est trop jeune et il vient de trop loin. Elle, Butterfly, au contraire, les yeux grands ouverts sur cet autre monde qu’elle veut découvrir, dans lequel elle voit son salut, mais qui l’inquiète malgré elle ; mais si elle refuse le doute, c’est qu’elle n’a pas le choix, contrairement à lui, et elle va suive sa voie jusqu’à la mort. Chaque image de leur première rencontre éclaire l’équivoque qui éclate dans le duo et le « vieni, vieni » sublime d’attente, de désir, d’impatience retenue d’Alagna.
Même si on ne connaît pas l’histoire, l’entrée de Butterfly est si déchirante qu’on sait déjà qu’elle ne peut que mal finir – aussi mal que devrait finir « Turandot », si Puccini avait pu l’achever.
On peut zapper l’image où Pinkerton déplie le drapeau américain si on se souvient du déploiement extraordinaire du drapeau français dans « Adrienne Lecouvreur », à Monte-Carlo, où, d’un élan, Alagna s’enveloppait dans les trois couleurs. Pas de déploiement ici, un dépliement, comme d’une nappe ou d’un drap. Le seul lyrisme de l’image ne se trouve pas dans la gestuelle, mais dans le visage du chanteur.
ALEKSANDRA KURZAK OU LE PAYSAGE D’UNE ÂME
Le deuxième acte, parfois long pour le spectateur qui attend le retour du ténor, passe vite avec Alelsandra Kurzak. Depuis son entrée du premier acte, avant de la voir (si on avait une place côté cour, elle était d’abord cachée par l’angle d’une cloison, ensuite ses ses suivantes lui passaient devant), alors qu’on entendait s’élever un chant d’une douceur ineffable, à la joie traversée, sinon d’inquiétude, du moins d’un de ces frémissements qui la conduiront à la mort, on attendait tout d’elle. Elle n’a rien laissé échapper de son personnage et révèle une femme dans la profondeur d’un amour indestructible, qui sait être gaie, joueuse, amusante, piquante, un être exquis, une mère aimante, qui n’est qu’attente, espoir et amour, dont la foi culmine avec « un bel di vedremo », dans lequel vibre tout l’amour du monde, où elle annonce un retour auquel personne ne croit plus – ni sa fidèle servante, qui a vu fondre l’argent laissé par l’officier américain ni le consul ni le prestigieux prétendant qu’on lui propose pour la faire échapper à la déchéance et à la misère. L’arrivée d’un bateau américain la transporte au-delà de l’espoir dans le domaine des certitudes radieuses. Mais celui qu’elle aime, s’il a jamais existé ailleurs que dans son cœur, lui écrit qu’il va se charger, avec sa femme américaine, de l’éducation de l’enfant qu’ils vont emmener avec eux.
Brutalement arrachée, par une insoutenable cruauté, à une illusion à laquelle elle a suspendu sa vie entière, Butterfly se tue avec l’arme qui a servi à son père.
Pendant un acte, Aleksandra Kurzak explore les profondeurs du paysage d’une âme, révèle la diversité des sentiments de Butterfly, la richesse d’un amour immense qui se dédouble en tendresse maternelle et les ineffables mouvements qu’on surprend comme autant de secrets conduisant jusqu’au cœur battant d’un personnage émouvant et tragique dont, par son jeu et la subtilité de sa voix, la chanteuse rend l’universalité évidente – ainsi que le voulait Puccini.
LES MORTELLES RÉVÉLATIONS
Le troisième acte est celui de la double révélation qui conduit à la mort.
Elle découvre que son amour n’était pas partagé. Lui, au dernier moment, a l’illumination contraire : c’est Butterfly qu’il aime. Cette inversion se lit, mot à mot, note à note sur le visage bouleversant de Roberto Alagna avec d’autant plus de force qu’elle va dans le sens où il a toujours voulu aller, poursuivant le même but que Puccini qui ajoutait le « fiorito asil » pour rendre Pinkerton plus sympathique.
La fin est spectaculaire.
Butterfly, ayant consenti au départ de son enfant, s’est poignardée près de la fosse d’orchestre, le rideau de scène s’écarte, la porte de la maison coulisse au fond livrant le passage à un Pinkerton hagard, dévoré de remords, égaré de douleur, qui s’élance, ayant repoussé sa femme américaine, vers sa femme japonaise qui meurt. Leurs mains tentent de se joindre. Il s’écroule près de Butterfly.
Comment croire qu’elle seule est morte alors qu’il vient de découvrir que l’asile fleuri enfermait un bonheur qu’il ne connaîtra plus jamais ? Il vivra, il survivra, ayant pour se consoler du paradis perdu, ce qu’avait Butterfly avant de se tuer : l’amour de leur enfant. C’est dans ce chassé-croisé dramatique qu’il se retrouvent au-delà de la mort.
Avec une force et une émotion qui se renouvellent pendant trois actes, avec l’accord idéal de leurs voix et de leur jeu, le couple emblématique Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna ne nous parle pas, dans la « Butterfly » de Berlin, de la mort qui sépare, mais de l’amour qui réunit.
