Dans un mois jour pour jour, le 8 novembre 2019, paraît chez Sony un album de Roberto Alagna : Caruso 1873.
À ceux qui me reprochent, avec raison, d’aimer tous les spectacles, parce que je ne le publie pas quand je pars à l’entracte – et je n’ai pas de billets gratuits !
DU CHÂTELET À L’OPÉRA DE PARIS LE DON CARLOS DE ROBERTO ALAGNA
ACTE 1
Théâtre du Châtelet, le 26 février 1996.
Mise en scène de Luc Bondy.
Le rideau se lève sur la nuit de Fontainebleau. Du fond du plateau, seul à travers des troncs nus et givrés, dans l’éclairage irréel que crée la neige amoncelée qui continue de tomber des cintres, habillé d’une cape et de bottes écarlates, s’avance l’infant d’Espagne. Alors qu’il célèbre la beauté de la forêt, de la première étoile et rêve à sa fiancée qu’il n’a encore jamais vue, elle, perdue comme lui, portée vers lui par une Providence dont il est impossible de douter dans ce décor enchanté, soudain est devant lui, dans une longue robe, rouge aussi. Émerveillés l’un par l’autre, les fiancés royaux se découvrent en s’aimant : un mariage obligé devient un lien d’amour.
Ils sont en pleine extase lorsqu’un revirement d’alliances les précipite dans le désastre : c’est l’empereur Philippe II, le père de l’infant, qui épouse Élisabeth de Valois, la fiancée de l’infant.
C’est La Bohème à ne pas manquer, si on n’assiste qu’à une seule dans toute sa vie, c’est celle de janvier 2020 qu’il faut voir, au Metropolitan Opera de New York, avec Roberto Alagna.
Parce que Roberto Alagna.
LES TROIS CALAF DE ROBERTO ALAGNA
De Caruso à Puccini
Il était Caruso au Théâtre des Champs-Elysées à Paris il y a trois semaines à peine. On s’imaginait le retrouver en Calaf à Vienne. C’est Puccini qui surgit sur les planches du Staatsoper (1). Héros de la double incarnation de cette Turandot, Roberto Alagna n’en est que plus troublant quand il retrouve, dans un miroir qui renvoie de l’image du compositeur à celle de l’interprète, au Prince Inconnu de la légende chinoise.
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Paris, 2017.
DANS LE MONDE CONFINÉ, LA MUSIQUE LIBÉRÉE
À la suite de la Corée du Sud, qui avait refusé le confinement, l’Angleterre et les Pays-Bas le refusent à leur tour tandis qu’en France les mesures se durcissent.
Hier, dimanche 23 mars 2021, sur la Côte, où on a instauré un couvre-feu, un drone surveille la Promenade des Anglais, tandis qu’à Montmartre des policiers à cheval arpentent le marché de la rue des Abbesses. Nous sommes les habitants de villes mortes plongées dans le silence.
Mais le soir, dans le XIème, où vécut Georges Thill, un ténor ouvre ses fenêtres et chante pour ses voisins et des orchestres utilisent le système des vidéos conférences pour continuer de jouer.
Les retransmissionsCovid du Metropolitan
14 juillet 2020
AVANT DE COMMENCER
Alors, ça continue, les stades rouvrent, les raves parties sauvages, on peut s’y entasser de toute la France, pendant des jours et des nuits d’affilé, sur les plages, les gigots coutumiers rôtissent au cuisse à cuisse , cafés et restaurants sont entassés à boire et se goberger, comme si Pompéi leur tremblait sous les pieds, il y a des concerts publics, même classiques, mais les festivals, quand ils n’ont pas annulé, jouent à huis clos, le courageux petit Favart a rouvert, louant une place sur deux et exigeant le masque, mon Dieu, trois heures d’Opéra avec un masque sur le nez, je ne tiendrai jamais, j’aurais l’impression de ne pas entendre, ça bouge un peu côté musique, bouche à bouche aux grands noyés ; mais lui, le plus grand ténor, quand on le reverra, on n’en sait rien ; sa Carmen au Stade de France reportée aux calendes, son premier Lohengrin cet hiver à Berlin, on n’en sait rien. Il est vrai qu’il faut le protéger. Si le public se masque ; lui, qu’est ce qu’il va faire ? Duos d’amour à distance sanitaire ? Tout le monde crâne et tout le monde vit un cauchemar.
À Nicolas Joël, in memoriam.
DEUX MISES EN SCÈNE DE NICOLAS JOËL
Ci-dessus, au ROH, en 1994.
Le 24 juillet 2020 retransmission Metcovid
Un DVD du Royal Opera House conserve la mémoire d’un triomphe étourdissant qui valut à Roberto Alagna des acclamations triomphales, des pluies de fleurs, un Oliver Award. Ce spectacle a été suivi par celui des Chorégies d’Orange, enregistré par France 2, le 7 juillet 2002. Pour le public, c’était révélation sur révélation. La cavatine du deuxième acte déclenchait des tonnerres qui se succédaient jusqu’au final. Les spectateurs criaient de bonheur. Depuis qu’on l’attendait, le Georges Thill de notre temps, avec une prononciation moderne, il était là ! l’Alfredo Kraus avec les flammes du soleil dissipant les ombrages de la forêt viennoise, c’était lui ! Et lui, c’était ce timbre unique, à aucun autre comparable. Il comblait une attente alors !
Roberto Alagna en Mario, Metropolitan Opera, 2013.
22 août 2020
MARIO
Combien de fois il l’a chanté, il ne le sait pas, mais depuis le début de sa carrière, Roberto Alagna a été Mario dans plusieurs mises en scènes exceptionnelles. On peut citer :
En 2000, un film, sous la direction de Benoît Jacquot, avec Angela Gheorghui.
À Orange, en 2010, avec Catherine Naglestad, soprano américaine, la mise en scène était signée Nadine Duffaut.
Alors qu’on attend son prochain Mario à l’Opéra de Paris, en mai 2021, avec Aleksandra Kurzak, pour sa prise de rôle de Tosca, le Met, à sa vingt-troisième semaine de retransmissions, a diffusé, le 17 août 2020, le spectacle enregistré le 9 novembre 2013.
De tous les Mario légendaires de Roberto Alagna, il y en a un qui compte en particulier pour moi, celui du ROH, celui qui a décidé de mon livre, celui que je raconte au chapitre 2 de la saison I de mes « Quatre Saisons avec Roberto Alagna », celui-là, l’Unique entre tous les uniques dont il me semble parfois que je ne sais plus rien :
« L’être irréel, qui vient saluer entre les plis immenses, n’est que sueur, pâleur et tremblements, jambes brisées, lèvres exsangues, bouche desséchée, halètements, blessure. Il s’incline profondément, comme pour toucher ses bottes de son front. Ses cheveux basculés lui cachent le visage… »
DU FATRAS À L’ALLÉGORIE
13 décembre 2020, Staatsoper den Linden, Berlin.
Il semblait seul, Roberto Alagna, hier soir, pour une unique représentation – sauvée de l’annulation par la retransmission télé -, mais jouée devant une salle vide, tous les spectacles à suivre ayant été annulés.
Unique avantage du covid, l’obligation de se tenir à distance les uns des autres. Privé de tout contact avec ses partenaires, y compris pendant le duo d’amour, entièrement isolé de ses camardes, tout seul, Alagna a sauvé son personnage. Il a chanté la pureté, l’idéal et l’amour. On ne voyait que lui, l’élégance de ses gestes, sa présence romantique envoûtante, on n’entendait que le déployé lumineux d’une voix ensorcelante de tendresse et de volupté, dont l’articulation suprêmement belle ferait croire qu’on comprend l’allemand et que les soleils qui étincellent dans son chant rendent le germanique aussi délectable à l’oreille que le français et l’italien. Sans jamais dévier de la ligne qu’il s’est donnée une fois pour toutes, il a imposé son Lohengrin, nous permettant, derrière nos écrans, de retrouver à travers lui, le légendaire héros wagnérien qu’il incarnait hier pour la première fois.
© Jacqueline Dauxois
A suivre analyse du livret
Voir aussi mon Facebook et sur le site :
Le 13 décembre 2020, le Staatsoper unter den Linden de Berlin a donné devant une salle vide, pour des spectateurs enfermés chez eux devant leurs écrans par la deuxième phase de confinement provoquée par l’épidémie de covid-19 une représentation unique de Lohengrin interprété pour la première fois par Roberto Alagna dans une mise en scène de Calixto Bieito.
LE LIVRET
La courbe d’un fleuve, qui coule au fond de la scène, est voilée par des arbres, rien n’étant laissé au hasard dans le livret – puisque c’est par les eaux vives, symbole baptismal d’une nouvelle vie, que viendra Lohengrin.
C’est là que Henri l’Oiseleur , qui règne sur une Allemagne divisée et menacée par les armées ennemies, rend justice sous un chêne (comme saint Louis) en présence de son peuple et de son armée. Frédéric de Telramund, l’un des vassaux en appelle à lui. Après avoir recueilli les deux orphelins, héritiers du Brabant et projeté d’épouser la petite Elsa, il a depuis épousé Ortud, car il accuse Elsa d’avoir noyé son frère, demande sa condamnation et revendique le Brabant. En l’absence de preuves, le roi décide de s’en remettre au jugement de Dieu.
Dans ce contexte guerrier, la musique l’est aussi jusqu’à l’arrivée d’Elsa, dans une robe blanche, symbole de l’innocence et de la pureté.
Les témoins de la scène s’émeuvent pour elle dont l’entrée introduit le thème du Graal joué au violon.
Mais le merveilleux chevalier, apparu à Elsa plongée dans un transport mystique, se fait attendre.
Enfin, il apparait, casqué et cuirassé d’argent, appuyé sur son épée, porté par une nacelle que tire un cygne blanc par une chaine d’or. L’arrivée de Lohengrin comme ses adieux à son cygne bien-aimé, « mein lieber Schwan » sont d’une nature si évidemment céleste qu’il est accueilli au cri unanime de « Miracle ! » et Elsa, n’osant regarder en face ce merveilleux héros venu l’arracher à la mort, lève les yeux remplis de gratitude vers le Ciel qui lui a envoyé un sauveur.
Mais la mission du Chevalier au Cygne ne s’arrête pas là. Avant de combattre pour elle, il offre à Elsa de l’épouser pour devenir son protecteur et celui de son peuple :
« Elsa, si je dois être ton époux,
Si je dois protéger ton pays et ton peuple,
si plus rien ne doit me séparer de toi… »,
Pour ne plus former avec elle qu’un seul être, il lui demande de garder avec lui son secret, de ne jamais chercher « d’où je suis venu ni quels sont mon nom et mon origine ».
Elle s’y engage passionnément :
« Quel doute pourrait être plus coupable
Que celui qui m’ôterait la foi en toi ? »
Il lui déclare son amour : «Elsa! Ich liebe dich ! » et croise le fer pour elle dans un combat à mort. Vainqueur de Frédéric, il laisse la vie au traitre.
Sauvée par son héros, Elsa s’offre à lui avec son fief :
« En toi, je veux me perdre,
Devant toi, je m’efface. »
Porté en triomphe sur les boucliers des soldats, Lohengrin est acclamé comme le fiancé d’Elsa et le sauveur de l’Allemagne.
LA MISE EN SCÈNE
Ce ne sont ni le fleuve ni le chêne ni le cygne qui manquent, on pourrait même renoncer à l’épée et consentir sans regrets à une salle close éclairée au néon dans l’espoir d’une transposition qui ne serait pas une trahison. Seulement ici mise en scène, décors, costumes et accessoires (si importants, ceux qu’on traite « d’accessoires ») ignorent le livret, l’Histoire, la religion, la foi, le Moyen-Âge, la chevalerie, le Graal et Dieu, donc ils ignorent cet opéra et, de « Lohengrin », rien ne reste. Auteur de la musique et du livret, Wagner est démenti dans ses notes et dans ses mots au moyen d’une vidéo qui montre Léda et le cygne, allusion à un Jupiter fornicateur tout-puissant et violeur dont on se demande ce qu’elle fait dans cet univers de chaste amour.
Le malheureux René Pape, dans un petit costume de comptable ou de notaire, joue un Henri l’Oiseleur affligé, on ne sait pourquoi de tremblotements séniles qui défigurent le chanteur et dénaturent son personnage. Elsa, dans ses plus beaux airs grimace (contrainte de grimacer ?) et dont on se demande pourquoi le roi lui claironne de comparaître (ou alors il ne voir pas clair), alors qu’elle est là, privée de son entrée (qui devrait revêtir, comme celle de Lohengrin, bien qu’à un degré de moindre intensité, un caractère merveilleux), couchée par terre (elle se recouchera souvent) devant une cage (celle de « La Juive » manquait à quelqu’un ?) dans laquelle elle va s’enfermer pour chanter, son « air du rêve » derrière les barreaux habillée comme une gardienne d’immeuble d’une robe quelconque de couleur sombre, d’un blouson marron et de bottes noires. Le personnage lumineux du livret étant ainsi détruit, il n’y a plus d’évolution possible (au visuel) de l’amour fou à la trahison. Reste la musique, pour ceux qui arrivent à l’entendre encore quand la vue est ainsi détournée.
Si Elsa n’a pas d’entrée du tout, celle de Lohengrin n’en est pas une. Au lieu d’une image resplendissante réclamée par Wagner et attendue par le spectateur, on ne le voit pas entrer dans l’indescriptible confusion qui règne sur le plateau. Elsa le voit moins que quiconque car, dès que le chœur annonce que son héros s’approche, elle sort de sa cage pour tout casser (on l’approuve tant ce matériel de bureau fonctionnel qui remplace la forêt est hideux), elle renverse les documents sur les tables, et les tables, avant de se mettre à quatre pattes (ce ne sera pas la seule fois) pendant l’entrée de son chevalier, invisible au milieu des autres et dans l’obscurité. Finalement, depuis qu’on scrute vain sur nos écrans où il se cache, on le découvre assis sur une chaise, une cocotte en papier à la main, éclairé par une lumière stroboscopique. S’il n’était pas si beau, avec ce profil classique de l’éternel ténor (que la caméra montre le moins possible pendant son chant sublime, préférant filmer des comparses dans un contre-jour dénué d’intérêt), si on ne l’attendait pas nous aussi, comme Elsa, comme notre sauveur (celui qui va nous empêcher d’aller dormir plutôt que de subir la suite), ce serait le fou rire : la cocotte au cou de girafe évoque irrésistiblement les petits bateaux en papier qu’un autre metteur en scène lui avait mis sur le plateau pour « Vasco de Gama », sauf que, pour Vasco, il n’avait pas le droit de les toucher.
Privés des deux entrées jumelles d’Elsa et de Lohengrin, les héros qui s’aiment et sont aimés, on aurait dû renoncer au petit résidu de tenace espoir qui brille dans les situations désespérées : qui sait si Lohengrin n’aurait pas une épée ? Alagna se bat si bien sur scène ! et Lohengrin est venu pour ça, se battre dans un duel à mort.
Vaine espérance. Pas de duel. Mais deux fauteuils de dactylo sur lesquels les chevaliers assis face à face, vautrés en arrière, finissent par se regarder jusqu’à ce que Frédéric tombe de son fauteuil sans que Lohengrin ait remué d’un pouce.
Pendant ce temps, Ortud, qui, en tant que méchante sorcière, porte les vêtements le plus laids de la production, elle dont le destin se joue pendant le jugement de Dieu, s’amuse à faire rouler sur une table, un mur ou sur son ventre un modèle réduit couleur orange – et la gesticulation des chœurs de gênante devient paroxystique. Le héraut d’armes(remarquablement interprété d’ailleurs) mène le sabbat. Depuis son apparition à l’ouverture du rideau c’est lui qui monopolise l’attention. Plus grimaçant et grotesque que le roi, le héros d’armes, personnage fellinien à la langue rétractile, grotesque et grimaçant dans un costume bleu électrique, se propulse à travers la scène, claudiquant comme un Rigoletto, se peint le visage sur scène, tel un Canio déboussolé, le visage tout blanc, les sourcils noirs, la bouche débordante, tirant une langue obscène.
Pendant le non-duel, le clou du spectacle est une mascarade sanglante (déjà vue dans « La Juive ») où les chanteurs se déshabillent (déflorant le prochain déshabillage de Lohengrin), craquent des ampoule de faux sang et se maculent avec. Le héraut en fait autant et, lui en plus, il le lèche entre ses doigts. Tout ceci autour de Lohengrin, le seul qui ne s’ensanglante pas.
Sur quoi Elsa, à quatre pattes, écrit « Liebe » avec un gros feutre sur la veste de Lohengrin que les fiancés (Elsa s’est relevée) tirent par les manches chacun de son côté pendant que les autres brandissent des pancartes comme souvent à l’Opéra, sur scène. Dominant les voix du chœur, celle d’Alagna rayonne d’un suave éclat.
ALAGNA ET SON PERSONNAGE
A l’image, le héros d’armes (Adam Kutny), avec son costume électrique, son maquillage aux couleurs criantes, du sang qu’il lèche sur sa main (plan serré de la caméra, on n’en perd rien) aurait dû écraser Lohengrin dans son costume sobre et sa régate noire. Or, c’est Lohengrin qu’on retient, même si l’autre surnage, nénuphar vénéneux sur les eaux troublées de la mémoire. Comment fait-il, Alagna ? Aux discordances qui l’entourent, il oppose son instinct d’acteur, son intelligence et sa connaissance du texte et de la musique, sa sensibilité de chanteur et, alors qu’il lui arrive d’exploser en feu d’artifice sur scène, là, au milieu du déchaînement qui le cerne, tout en lui, chant et jeu, ne sont que sobriété, réserve, mystère, secret, intériorité, recueillement, presque on dirait silence, si l’on pouvait parler d’un jeu silencieux allant à l’amble avec un chant radieux. Il réagit comme ces fleurs qui poussent dans la mer et se rétractent si on les frôle. Il s’en va, seul, loin de ce spectacle ; il enferme en lui son Lohengrin, il le protège, le préserve, et, lorsque vient pour lui le moment de chanter, il le dévoile jusqu’au cœur avec une voix et des gestes qui ont l’allure et la fascination d’un rituel religieux, performance stupéfiante où son « Elsa! Ich liebe dich ! » à l’inégalable phrasé, s’approprie la langue et on croirait entendre de l’italien. Il refuse toute grimace et barbouillage sanglant et si on n’a pas envie de sourire quand il apparaît pour la première fois sa cocotte en papier à la main, c’est que, soudain, Lohengrin s’incarne et que commence l’air que sa voix rend divin : « Sois remercié mon cygne bien-aimé », «mein lieber Schwan», cet air dans lequel l’envoyé de Monsalvat s’adresse au Ciel, au Graal, à Dieu, cet adieu au cygne, déchirant, splendide, que sa voix, sans accompagnement, transfigure. On voudrait qu’il ne s’arrête plus et chante tout l’opéra a capella sans bouger de sa place pour ne plus voir ce qui l’entoure et savourer chaque perfection de ces notes d’or pur et la beauté du visage du héros (que la caméra abandonne préférant filmer ses camarades dans un banal contre-jour plutôt que lui qui chante). Lorsque l’orchestre rejoint son chant pour annoncer les chœurs c’est avec une douceur qui prolonge l’irréalité surnaturelle qu’il a fait naitre autour de lui. Alors seulement il se lève et va vers Elsa (Vida Miknevicuite). Au moment où le roman de chevalerie met le pied dans la mythologie et les contes et légendes venus de la nuit des temps, Elsa lui promet de ne pas tenter de savoir d’où il vient ni de percer le secret de ses origines.C’est ainsi qu’à contre-courant de la mise en scène, Roberto Alagna révèle un Lohengrin mystique, le héros christique dans lequel il croit – sans lequel il n’est pas de Lohengrin possible. Il dit son amour à une étrange Elsa qui grimace sans que rien n’altère sa voix ni son expression étonnée et tendre d’extra-terrestre tombé sur une planète inconnue.
A l’image, le héros d’armes (Adam Kutny, très bon chanteur et comédien), outrancièrement dessiné, avec son costume électrique, son maquillage aux couleurs criantes, ce sang qu’il lèche monstrueusement sur sa main (plan serré de la caméra, on n’en perd rien) aurait dû écraser Lohengrin dans son costume sobre et sa régate noire. Or, c’est Lohengrin qu’on retient, même si l’autre surnage, nénuphar vénéneux sur les eaux troublées de la mémoire.
Comment fait Alagna ? Aux discordances qui l’entourent (qui ne peuvent pas ne pas le gêner, on le suppose) il oppose son instinct d’acteur, son intelligence et sa connaissance du texte et de la musique, sa sensibilité de chanteur et, alors qu’il lui arrive d’exploser en feu d’artifice sur scène, là, au milieu du déchaînement qui le cerne, tout en lui, le chant et le jeu, n’est que sobriété, réserve, mystère, secret, intériorité, recueillement, presque on dirait silence, si l’on pouvait parler d’un jeu silencieux allant à l’amble avec un chant radieux. Il réagit comme ces fleurs qui poussent dans la mer et se rétractent si on les frôle. Il s’en va, en somme, seul, loin de ce spectacle qui lui est étranger, il enferme en lui son Lohengrin, il le protège, le préserve, le garde comme le plus précieux trésor et, lorsque vient pour lui le moment de chanter, il le dévoile jusqu’au cœur avec une voix et des gestes qui ont l’allure et la fascination d’un rituel, performance stupéfiante où son « Elsa! Ich liebe dich ! » à l’inégalable phrasé, s’approprie la langue et on croirait entendre de l’italien. Pour Lohengrin, il refuse évidemment toute grimace et barbouillage sanglant et si on n’a pas envie de rire quand il apparaît pour la première fois engoncé dans son fauteuil, sa cocotte en papier à la main, c’est que, soudain, au milieu d’une guignolade, Lohengrin s’incarne et que commence l’air que sa voix rend divin : « Sois remercié mon cygne bien-aimé », cet air dans lequel l’envoyé de Monsalvat s’adresse au Ciel, au Graal, à Dieu, cet adieu au cygne, déchirant, splendide, que sa voix, sans accompagnement, transfigure. On voudrait qu’il ne s’arrête plus et chante tout l’opéra a capella sans bouger de sa place pour ne plus voir ce qui l’entoure et savourer chaque perfection de ces notes d’or pur et la beauté du visage du héros (que la caméra abandonne préférant filmer ses camardes dans un décor au banal contre-jour plutôt que lui qui chante, chacun ses goûts). Lorsque l’orchestre rejoint son chant pour annoncer les chœurs c’est avec une douceur qui prolonge l’irréalité surnaturelle que le ténor a fait naitre autour de lui. Alors seulement il se lève et va vers Elsa (Vida Miknevicuite). Au moment où le roman de chevalerie met le pied dans la mythologie et les contes et légendes venus de la nuit des temps, Elsa lui promet de ne pas tenter de savoir d’où il vient ni de percer le secret de ses origines.
C’est ainsi qu’à contre-courant d’une mise en scène triviale, Alagna révèle un Lohengrin mystique, le héros christique dans lequel il croit – sans lequel il n’est pas de Lohengrin possible. Privé d’Elsa, caricaturée alors qu’elle est belle et noble, sans paraître troublé par les grimaces qui la désaccordent d’avec lui, il lui dit son amour sans que rien n’altère sa voix ni son expression étonnée et tendre d’extra-terrestre tombé sur une planète inconnue. Elsa, à ce moment, devrait être semblable à lui, dans la même pureté que lui. Sinon, il comprendrait tout de suite qu’il s’est trompé d’amour et rappellerait le cygne sans attendre deux actes encore.
© Jacqueline Dauxois
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