Roberto Alagna dans Otello, Orange 2014

En mars, avril, mai 2018, à Vienne, Roberto Alagna va chanter Otello, Aleksandra Kurzak étant Desdémone, suivi de Turandot, et de Samson et Dalila, pour la première fois. Trois rôles de cette importance, faisant appel à ses qualités vocales différentes, une prouesse de plus pour cet habitué des exploits.

C’est à Orange, en 2014, qu’après avoir donné la version concert, Salle Pleyel à Paris, il a chanté Otello en entier pour la première fois. Inva Mula, qui avait été sa Marguerite dans Faust au théâtre antique, était une Desdémone de grâce et de fragilité.
D’autres ténors remarquables l’avaient précédé dans Otello, devant ce mur. On ne les oubliera pas. Mais lui, Roberto Alagna, fut somptueux.

Sous les arcades du Staatsoper de Vienne, Roberto Alagna tient une couverture géante de « Quatre Saisons avec Roberto Alagna ». Montage photo et © Stella Orion.
Jacqueline Dauxois, signature des quatre Saisons avec Roberto Alagna à Aumale (2017)

 

 

 

 

Quelqu’un a décrit son apparition sur scène, sans doute, c’est moi. Dans ce livre, où je changerais quelques passages aujourd’hui, ici, pas une ligne :

« Le manteau rouge rejeté derrière les épaules, les cheveux foisonnants de tresses noires, une peau ocre peinte sur la sienne, avec ses bottes écarlates qui couvrent ses genoux, il semble n’avoir rien fait de toute sa vie qu’ensevelir l’orgueil musulman dans les flots déchainés. Tellement féroce et glorieux qu’on croit voir derrière lui les ombres des conquérants légendaires et qu’au-dessus de lui, dans sa niche, Auguste, semble le bénir. Une force cosmique se rassemble autour de lui, la pluie ne peut plus tomber, le mistral retient son souffle, le mur attend sa voix pour lui envoyer le retour. Un appel mystique venu du fond des temps emplit cette nuit que son art va rendre sacrée.

Seul face à huit mille six cents, seul, resplendissant, il lance, dans une projection héroïque, le périlleux saut de sixte, Esultate !

 

Quatre syllabes, il a gagné.

Le regard brûlant d’une ardeur dévoratrice, la poitrine remplie de victoire à craquer, il est un fulgurant brasier de notes.

Il y avait dans sa voix tant d’héroïsme, d’allégresse, de triomphe, un rayonnement tel qu’on a tous failli se lever pour l’acclamer, après un mot ! Il l’a su, lui aussi, en même temps que les gradins. »

Trois semaines de répétitions par tous les temps ont précédé les trois spectacles publics. Après chaque répétition, on se disait qu’il était impossible d’aller plus loin. Et il allait plus loin. Inva était radieuse de le retrouver sur les planches. Ses partenaires étaient fascinés. Tout le monde l’était. Le spectacle était beau, mis en scène par Nadine Duffaut, les costumes et les couleurs (Katia Duflot) s’harmonisaient, les chœurs et les personnages secondaires dans des gammes de gris, Otello seul en rouge. Et le mistral en tempête ajoutait une difficulté pour les chanteurs et, pour les spectateurs, une beauté encore.

En visionnant son travail d’alors, il est impossible de décider le moment qui fut le plus fort.

Mais, en introduction à l’Otello de Vienne, quelques pages de Quatre Saisons avec Roberto Alagna (Le Rocher 2017) permettent d’essayer de comprendre comment il travaille, comment il s’approche de ses personnages, comment sa recherche va au-delà du livret et au-delà de la musique, ce qui fait de lui un interprète unique et fait dire à Michel Plasson : « Les autres sont des chanteurs, lui, c’est autre chose. »

 

« Tout raconter occuperait un livre entier. On peut choisir la scène 3 de l’Acte III, Dio mi potevi, somptueuse charnière au cœur de l’œuvre, monologue où Otello déclare à Dieu qu’il aurait tout supporté, sauf de perdre Desdémone, fatal prénom venu du grec dusdaimona, infortunée. D’un passage souvent ennuyeux, Roberto Alagna fait une plongée au fond de l’être torturé. Mais il n’attend pas le monologue pour frayer un chemin à la mort. Dès le premier duo, Già nella notte densa, déjà dans la nuit dense, magnifique création de Boito qui n’existe pas dans Shakespeare, l’un des plus beaux duos de la littérature lyrique, lorsqu’il appelle la mort, venga la morte ! (Acte I, scène 3) que vienne la mort, ce n’est pas comme un amant qui veut éterniser son bonheur. Des inflexions dérangeantes disent déjà, plus que la joie présente, la terreur que cette félicité ne revienne jamais. En liant, à ce moment, le thème du baiser à celui de la mort, il enclenche le mécanisme destructeur qui conduit au monologue crucifiant, Dio ! Mi potevi, qui est précédé par un duo féroce (scène 2, Acte III).

« Dévasté par le désespoir, avant de chasser Desdémone de sa présence pour se retrouver seul dans l’horreur d’une trahison qui n’existe pas, Otello mélange tout, les cris des damnés et les appels à Dieu, au diable, aux magiciennes, aux furies. L’épilepsie n’est pas loin. La démence guette. Fou d’une douleur qu’il tente de cacher, conscient que son histoire de mouchoir ne tient pas debout, il s’enferre. Il ment. Il affirme que c’est un objet magique pour acculer Desdémone. Coupable jusque-là d’avoir égaré un souvenir d’amour, il la rend responsable de déchaîner un maléfice qu’il invente pour la terroriser. Pour la première fois, il lui fait peur. Elle se défend. Boito a volé la splendide phrase que lui disait Othello : You are my fair warrior, vous êtes mon guerrier magnifique, pour la mettre dans sa bouche à elle -, symbole de la dégradation qui a embourgeoisé l’image de la femme de Shakespeare à Verdi. Mais Otello pleure en avilissant Desdémone. Elle lui lance, dans un saut de neuvième, qu’il est habité par une furie. Il répond avec le contre-ut de la plus diffamatoire accusation en la traitant de vile courtisane, vil cortigiana.

« Alagna tragédien se conforme aux indications scéniques pratiquement irréalisables du livret qui exigent qu’Otello passe « soudain de la colère la plus terrible au calme de l’ironie » et qu’il fasse sortir Desdémone « sans se troubler, puis retourne vers le milieu de la scène au comble de l’abattement ».

« Il l’a fait.

 

Ci-dessous : Roberto Alagna avec Inva Mula, Desdémone.

« Et Alagna chanteur, au lieu des clameurs habituelles, pas une fois, ne hurle ce vocabulaire de l’enfer. Au contraire, il débite mensonges, accusations, menaces et cruautés d’une voix sensuelle et tendre d’une terrifiante suavité. Sa demande de pardon, paroxysme d’une torturante duplicité, n’est que sournoise affabilité.

« De rares gestes violents, d’une élégance spectaculaire, soulignent la beauté d’un duo qu’on découvre révélateur de vérités universelles dans lequel Alagna brise les caricatures d’Otello avec une sobriété qui prend le contre-pied de ce qui se faisait beaucoup. Sans cris ni gesticulations, il donne à voir l’inéluctable montée du désespoir. Lorsque sa voix culmine dans le triple indietro ! arrière ! qui évoque le « vade retro satanas ! » par lequel l’exorciste chasse le démon, sa passion, contenue tout le temps de cet affrontement qui préfigure celui qui va conduire à la mort, où il a été mauvais, pervers, cynique, hypocrite s’achève à voce soffocate.

« Alors commence le monologue (Acte III, scène 3) :

Dio ! Mi potevi scagliar tutti i mali,     Dieu! Tu pouvais m’infliger tous les maux

Della miseria, della vergogna                   de la misère, de la honte

Far de’ miei baldi trofei trionfali             faire de mes fiers trophées triomphaux

Una maceria, une menzogna…                une ruine, un mensonge…

E avrei portato la croce crudel                  Et j’aurais porté la croix cruelle

D’angoscie e d’onte                                         d’angoisses et de hontes

Con calma fronte                                              avec un front calme

E rassegnato al volere del ciel.                     et résigné à la volonté du ciel.

Ma, o pianto, o duol !                                        Mais ô larmes, ô douleur !

m’han rapito il miraggio                                on m‘a pris le mirage

Dov’io, giulivo, l’anima acqueto.                              Où, joyeux, j’apaise mon âme.

Spento è quel sol, quel sorriso, quel raggio     Éteint est ce soleil, ce sourire,
ce rayon

Che mi fa vivo, che mi fa lieto !          qui me rend vivant, qui me rend heureux !

Tu aflin, Clemenza, pio genio immortal ,     Toi enfin, Clémence, pieux génie                                                                                                                         immortel,

Dal roseo riso,                                                            au sourire de rose,

Copri il tuo viso                                                         tu couvres ton visage

Santo coll’ orrida larva infernal !               saint de l’horrible masque  infernal 

                                                Scène 4

Ah ! Dannazione !                                                   Ah ! Damnation 

 

« Au début, deux notes obsédantes, La bémol, Mi bémol décrivent la hantise d’Otello au milieu d’une descente chromatique où tournoie l’obsession morbide qui lui martèle le cœur : Dio ! mi potevi, Dieu ! tu pouvais… L’épouvante désespérée se fige en deux notes recto tono, marche funèbre qui prend Dieu à témoin de l’abîme qui lui dévaste le cœur. Une tonalité aux sept bémols apporte des colorations opaques d’autant plus dramatiques qu’elles sont lancées par le timbre lumineux d’Alagna.

« Lorsqu’Otello a évoqué tous les maux qu’il aurait pu supporter, et il pouvait tous les supporter, tout perdre sauf « ce soleil, ce sourire, ce rayon », sa voix, jusqu’alors figée dans une lancinante douleur, s’élance dans une cantilène. L’invincible poussée de la souffrance culmine avec l’évocation du rayon que le timbre d’Alagna arrache un instant au désespoir, comme un coup d’épée de soleil à travers la voce soffocata, le recto tono sidérant.

« C’est le début d’une nouvelle ascension vocale qui se résout avec la malédiction de la scène 4 : Ah! Dannazione !

« Le premier mot du monologue c’est « Dieu » et le dernier « l’enfer ». A frémir. Mais crier ce texte, comme de très grands l’ont fait, détruit la cohérence musicale. Alagna la restaure.

« En même temps qu’il travaillait sur le plan vocal, il cherchait ses gestes sur un sol où des dalles cassées, en plan incliné, créaient différents niveaux.

« D’abord agenouillé, il se hissait à la force des bras sur un plan fracturé, se traînait à plat ventre, le buste à peine soulevé, déhanché, un genou plié, rampant, se cachant le visage derrière les mains crispées d’effroi ou les abandonnant comme des coquilles mortes. L’image morbide envoûtait, rampement d’un animal magnifique qui aurait été mutilé. Insupportable. Aussi répulsive que la souffrance bestiale d’un Leonardo DiCaprio (Le Loup de Wall Street, de Martin Scorcèse, 2013), ravagé par la ruine et la drogue, qui s’effondre sur les escaliers de sa villa, le visage devenu canin.

« Succédant à cette gestuelle baroque, poignante et dérangeante, il a chanté à genoux, sans bouger, ses mains désespérées tremblantes comme si elles voulaient déchirer une page d’horreur et ne pouvaient, s’élevant parfois vers son visage et retombant. Un moment, renversant la tête en arrière, il les a levées dans un geste de prière désespérée donnant l’image d’un homme frappé à mort.

 

« Pour finir, avec l’audace qui fait les chefs-d’œuvre, il ose terminer avec la mort de Roméo.

« Pas de pathos, de coq outragé, de mari blessé dans son orgueil, jaloux, qui parade, roule des yeux et gesticule comme une statue du Commandeur. Un être torturé, poussé par une fatalité contre laquelle il ne peut pas lutter, son Otello aime jusqu’à tuer et mourir. La jalousie devient déclaration d’amour. Comme si la violence lui était imposée malgré lui, il lutte contre elle, veut l’arracher de lui, mais elle et lui sont confondus. Desdémone lui disait « une furie parle en toi ». La furie agit. Mais, extraordinairement, sans fureur.

« Ses gestes de tueur sont d’une tendresse exacerbée. Ses mots abominables chantés comme des mots d’amour. Pas un déplacement qui ne soit essentiel. La double mort devient, ce qu’on n’a jamais vu dans Otello, celle de deux amants. Elle émeut d’autant plus qu’il n’arrive pas à la tuer. Il essaie de l’étouffer comme le prescrit le livret. N’y parvient pas. Repose l’oreiller. Quand il l’étrangle, c’est comme s’il lui faisait l’amour désespéré. Lorsqu’il tombe à la renverse, mort, sur le corps de Desdémone, la puissante sensualité de l’image relaie la voix qui vient de terminer son chant. »

Le chant de ce ténor provoque plus de questions qu’on ne peut obtenir de réponses, car, avec lui, on entre dans un autre monde où quelque chose de lui ne peut que s’échapper à mesure qu’on s’en approche. Cette part de l’inconnaissable est celle du génie. On se tient devant sans cesser d’en être ébloui, mais…

« …comment peut-il à s’impliquer à de telles profondeurs, sans se perdre ?

Ci-dessous, Roberto Alagna avec Inva Mula, Desdémone.

 

 

« Otello est une fiction. Il la vit de tout son être, mais il sait qu’il s’agit d’une fiction. C’est son garde-fou. Le nôtre aussi car sa voix parvient à déclencher chez l’autre une vibration qui perturbe notre intime au plus profond et nous entraîne en des lieux de l’âme où on n’est pas rassurés jusqu’à un malaise qui confine à l’effroi lorsqu’il descend si profondément dans les zones d’ombres, s’enfonce et nous entraîne dans ce mystère où la sensation de violence et de douceur mélangées, inexorablement, envoûte. Il plonge le spectateur dans un état hypnotique et il l’emmène ailleurs. Dans le trouble. L’intense plaisir. Le risque ou l’espoir de mourir. Il l’abreuve jusqu’à l’ivresse des sombres et torrides délectations que son chant appelle avec une brûlante ardeur. Venga la morte ! Sa voix s’approprie son corps. Elle mobilise tous ses organes pendant qu’il travaille sur la part en lui qui est implosion. »

C’est la tête le cœur remplis encore de cet Otello d’Orange qu’on attend celui de Vienne où on va pouvoir enfin réentendre Alagna dans l’Opéra entier quatre ans après, et découvrir auprès de lui la Desdémone d’Aleksandra Kurzak.

© texte et photos jacqueline Dauxois

2 réflexions sur “Roberto Alagna dans Otello, Orange 2014

  1. And while the chorus does not formally open “Otello,” the entire opening storm builds and climaxes to the thunderous proclamation of “Dio, fulgor de la bufera! ” before eventually making way for Otello’s great entrance.

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